LA CIUDAD QUE SE ALZA

El título de este cuadro es de difícil traducción. El original italiano es La città che sale, lo cual ha sido adaptado de diversas formas en español: La ciudad se levanta, El surgimiento de la ciudad, La construcción de la ciudad, o el que hemos elegido aquí, La ciudad que se alza. Se trata de un óleo sobre lienzo de gran tamaño (199 x 301 cm), pintado en 1910 por el italiano Umberto Boccioni, que se conserva en el MOMA de Nueva York. Reproducimos en primer lugar el boceto y abajo el cuadro definitivo. Constituye una de las obras clave del Movimiento Futurista, seguramente una de las vanguardias artísticas más radicales, que se desarrolló en el país transalpino entre 1909 y 1916.

El Futurismo pretendió romper drásticamente con el pasado, sobrevalorando la modernidad, el activismo y la industrialización como principales aspiraciones de la sociedad. Los artistas que se afiliaron a esta corriente (Tomasso Marinetti, Carlo Carrà, Antonio Sant’Elia, Gino Severini, Giacomo Balla, Luigi Russolo y el propio Umberto Boccioni), dieron a conocer sus ideas revolucionarias a través de cartas, artículos de periódico y manifiestos que utilizaban un lenguaje retórico, provocador e insultante. Estos artistas se sintieron completamente subyugados por la aceleración de los cambios, por la violencia de la guerra y por los artefactos mecánicos, con el objetivo de destruir lo antiguo y dar rienda suelta a una nueva era. El anticlericalismo y una feroz crítica al arte clásico tradicional fueron también harto frecuentes. Así lo expresó Marinetti en el Manifiesto Futurista de 1909:
 

«Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado con gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la victoria de Samotracia […] Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.»

Como consecuencia de ello, el dinamismo exacerbado, la potencia de las máquinas y el fenómeno urbano en general, se convirtieron en temas recurrentes de la nueva estética futurista. Su mayor problema, sin embargo, fue la búsqueda de un lenguaje plástico original, ya que, en consonancia con sus propias ideas, no podía emplearse ninguna técnica pictórica tradicional para representar la modernidad. Después de varios ensayos, Boccioni logró sintetizar el nuevo estilo en seis puntos: 1) Solidificación del Impresionismo a través de formas dinámicas; 2) Expansión de los cuerpos en el espacio para englobar tanto los objetos en movimiento como el espacio circundante; 3) Compenetración de planos; 4) Dinamismo o expresión tanto del movimiento como de la suma de las sensaciones visuales y psicológicas; 5) Simultaneidad de acciones y puntos de vista; 6) Preocupación por el tema, evitando el anecdotismo o la tendencia a la abstracción.

Para hacer posible estos principios formales, los futuristas recurrieron primero a una técnica divisionista del color, que les permitió plasmar la desmaterialización de los volúmenes ocasionada por el impacto de la luz y el movimiento. A partir de 1911 se vieron influidos por el Cubismo, que les brindó sugestivas posibilidades de fragmentación y reestructuración espacial mediante planos facetados. Finalmente, optaron por un estilo sintético que les acercó al Orfismo.

Este cuadro de Boccioni pertenece a la primera etapa del Futurismo y su autor optó por el divisionismo y el uso simbolista de las líneas para hacer coincidir la vibración de las formas con la fuerza del movimiento y la desintegración del color. Representa de forma idealizada el trabajo del proletariado, que usa la fuerza de los caballos como medio de tracción en la construcción de una planta de energía eléctrica, en Milán. El centro de la composición está ocupado por un caballo pardo que se contorsiona girando el cuello hacia abajo; las crines despliegan una potente curva que nos conduce hacia la cabeza del animal, que mira hacia el espectador. Otra cabeza de equino hace la réplica desde el extremo izquierdo, girando en sentido contrario al anterior. Entre medias se estiran en ángulos imposibles los cuerpos de los obreros, tratando de dominar a las bestias. Las formas rojizas se contrarrestan hábilmente con las azules y blancas. Desde la derecha, otros caballos entran hacia la zona central del cuadro, y al fondo se distinguen, apenas delineados, los edificios en construcción cubiertos por andamios.

La violenta superposición de imágenes evoca el caos de la vida metropolitana, sugiriendo emoción, movimiento y discordancia. Porque La ciudad que se alza es una metáfora de la fuerza arrolladora del maquinismo, representado alegóricamente por los caballos, que parecen irrumpir en la ciudad como derribando todo a su paso. Es significativo que la mayoría de los caballos sean rojos y se muevan encabritados entre sinuosas pinceladas amarillas, semejando el fuego devorador que consume lo viejo y perecedero. El fuego es símbolo de dinamismo y vitalidad, y también está presente en la actividad industrial, lo cual sirve para hacer posible la utopía del progreso. De las cenizas emerge un mundo nuevo, dirían los futuristas.
Por último, no es casualidad que la escena transcurra en Milán. Al contrario otras ciudades como Roma y Venecia, excesivamente ancladas en el pasado, Milán era para los artistas contemporáneos el modelo de ciudad industrial y cosmopolita al que debía asimilarse Italia en el siglo XX. Todo lo expuesto da lugar a una obra de gran carga poética, casi heroica, en la cual coinciden múltiples sensaciones simultáneas de espacio, tiempo y sonido.

ATARDECER EN LA AVENIDA KARL JOHAN

Entre todas las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, el Expresionismo es seguramente la más difícil de delimitar. Ya en aquel momento se etiquetó de expresionistas a movimientos y artistas muy variados, que en realidad no seguían un estilo verdaderamente homogéneo. Lo único que tenían en común era su afán por acentuar el papel del arte como un vehículo para la expresión de emociones intensas, normalmente pesimistas, angustiadas o profundamente trágicas. El lado oscuro del ser humano, lo sombrío, lo degradado, la sexualidad atormentada o las conductas antisociales se convirtieron en temas frecuentes entre estos artistas. Para representarlo, el Expresionismo utilizó un lenguaje formal que tomó prestados elementos del Fauvismo, del Simbolismo y del Cubismo, entre otros.

El noruego Edvard Munch ha sido reconocido como uno de los principales precursores del Expresionismo antes de que existiera como tal, aunque lo fue más desde el punto de vista conceptual que estilístico. Nacido en un país con escasa tradición pictórica, la formación artística de Munch fue bastante convencional y anclada en el academicismo figurativo. Pero en 1885 realizó su primer viaje a París y entró en contacto con la pintura de Manet, Gauguin, los Neoimpresionistas y los Simbolistas. A raíz de ello cambió su lenguaje formal, simplificando los volúmenes, acentuando la fuerza expresiva de la línea y utilizando el color de manera simbólica, no naturalista. Sus temas adquirieron un significado existencial y se orientaron hacia la angustia del ser humano en el mundo, regodeándose en la soledad, la tristeza, el deseo insatisfecho, el miedo, la enfermedad y la muerte. Todo ello tiene que ver con su propia experiencia vital: su madre y su hermana murieron de tuberculosis cuando él era niño, su padre era un hombre obsesionado por la religión y él mismo era alcohólico, lo cual influyó para que Munch desarrollara una personalidad conflictiva, desequilibrada y tendente a la depresión. 

Esta obra, titulada Atardecer en la Avenida Karl Johan es una de las obras más características del inquietante universo de Edvard Munch. Fue pintada en 1892 y se conserva en la Colección Rasmus Meyer de Bergen. Representa una hilera de personas que baja paseando por una conocida calle de la ciudad de Oslo mientras cae la tarde. Pero lo que podría haber sido una escena urbana corriente se ha transformado en una visión fúnebre de la realidad humana. Los rostros de los personajes parecen calaveras y se acercan hacia nosotros completamente alienados, amenazantes. El paisaje está conformado por colores extraños, simbólicamente oscurecido y artificialmente iluminado por las ventanas de los edificios y las caras de los personajes, cual luciérnagas en mitad de la noche. El perfil de la ciudad se recorta desde la izquierda hacia el horizonte, creando ángulos cortantes, mientras que en el extremo de la derecha se yergue terrorífica una sombra informe. Sólo un hombre aislado que camina por la calzada, a la derecha, se mueve en dirección contraria a la de la masa, provocando el absurdo.

La sensación es de enorme desasosiego. El espacio urbano no se muestra como un lugar de actividad y encuentro social sino como una metáfora angustiosa de la incomunicación. El cuadro está lleno de gente pero transmite un silencio mortal que nos produce un terrible escalofrío. Munch imagina el destino humano como algo vacío, desesperanzado y sinsentido. Esto fue lo que llamó la atención de los expresionistas alemanes a principios del siglo XX, que argumentaron que el arte debía captar los sentimientos más íntimos del ser humano. El hecho de que Munch viajase con frecuencia a Alemania y diera a conocer allí sus cuadros influyó de forma notable en la difusión de esta idea.

Sin embargo, unos años más tarde tanto las obras de Munch como la de los expresionistas fueron censuradas y destruidas porque fueron clasificadas como «arte degenerado» por parte de los nazis. El gobierno de Hitler confiscó 82 cuadros de Munch de los museos alemanes, justificando que sólo representaban la muerte y la debilidad de la condición humana, y que escandalizaban a los visitantes. A raíz de la invasión de 1940, la persecución se extendió también a los museos y galerías de Noruega y el artista fue menospreciado como un loco. El 23 de enero de 1944, todavía sin haber concluido la Segunda Guerra Mundial, Edvard Munch murió completamente solo, triste y olvidado.

VISTA SOBRE EL BOULEVARD

Una de las innovaciones más interesantes que aportaron los impresionistas fue la exploración de puntos de vista inusuales en la representación del paisaje. En la pintura clásica la composición solía organizarse a la altura del ojo del espectador, o bien desde una perspectiva ligeramente elevada que favorecía una visión más amplia del lugar. El motivo principal se situaba en el centro y el resto de los elementos era colocado de forma más o menos simétrica, bien visibles dentro de los límites del cuadro. Pero desde mediados del siglo XIX los artistas buscaron visiones originales y en cierto modo rompedoras, tomadas desde encuadres diferentes, sin importar que algunos objetos se salieran del marco o fueran incluso cortados por la mitad.

Este tipo de encuadres estuvo fuertemente influido por la fotografía que, desde su extraordinario desarrollo a partir de la década de 1820, proporcionó nuevos modelos con los que construir la imagen; una imagen, por otra parte, que ya no es exclusivamente artística y adquiere también valor documental. Los impresionistas adoptaron con gusto esas ideas y analizaron las relaciones espaciales de los elementos figurados en sus paisajes. Un buen ejemplo de ello es esta Vista sobre el Boulevard, también titulada Boulevard visto desde arriba, realizada por Gustave Caillebotte hacia 1880 y hoy perteneciente a una colección particular.

El cuadro muestra un pequeño fragmento de una calle de París con una vista en picado tomada desde el balcón de un edificio. El encuadre es absolutamente fotográfico y el tratamiento abocetado de las figuras hace la escena casi irreconocible. Los hombres, vestidos de negro, parecen insectos que pululan por el suelo, mientras que el resto de los elementos apenas se distinguen por su grado de abstracción. El banco a la izquierda es apenas un par de líneas grises, enfatizadas por la potente diagonal del bordillo que discurre paralelo; el árbol con su alcorque circular contrapesa adecuadamente la composición a la derecha; finalmente, el carruaje y el caballo de la esquina superior derecha apenas se distinguen ocultos bajo las ramas. El resultado podría reducirse a simples formas geométricas: rectángulos, círculos, líneas diagonales. Aunque también tiene un importante valor documental: es una escena cotidiana de la vida en la gran ciudad. Por estas razones, y por su audaz composición, la pintura es de una enorme modernidad.

Las ramas y las hojas verdes que se desparraman por toda la escena constituyen otro argumento a favor del carácter rompedor de la imagen. Porque tapar el centro de la composición no era algo lógico para los defensores de la pintura tradicional en aquel entonces; era algo absurdo e irreverente y por eso los impresionistas recibieron críticas tan feroces. Pero si lo pensamos bien, ¿cuál es el centro de la composición, o el tema principal del cuadro? Es un retazo de realidad urbana, sin más. La original vista de Caillebotte nos invita a recorrer el espacio sin un orden preestablecido, llevando la mirada de un sitio a otro, metiéndonos entre las ramas hasta caer aplastados contra el suelo.

EL BOULEVARD DE MONTMARTRE

El paisaje urbano había sido para los pintores clásicos un tema siempre secundario, con frecuencia reducido a marco escenográfico o telón de fondo de temas considerados más importantes, como los históricos, mitológicos o religiosos. Para los impresionistas, en cambio, la ciudad, y más concretamente la ciudad de París, se convirtió en objeto de deseo y tema de interés artístico por sí mismo. En palabras del poeta y crítico Charles Baudelaire: «La vida parisiense es fecunda en temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos abreva como la atmósfera; pero no lo vemos». Pues bien, los impresionistas sí vieron las maravillas de la ciudad moderna y la plasmaron compulsivamente en sus cuadros, aunque lo hicieron con una mirada y una estética bien diferente de la que ofrecía la pintura tradicional.

Efectivamente, la visión de la ciudad que tienen los impresionistas es siempre positiva. Suelen mostrar las actividades sociales de la burguesía capitalista, sus momentos de ocio, sus fiestas y bailes, como hace Manet en La música en las Tullerías (Londres, National Gallery, 1862) o Renoir en El Moulin de la Galette (París, Museo de Orsay, 1873). Sus pinturas se regodean en los bulevares y los edificios modernos, en los efectos de la luz artificial, en los vehículos en movimiento, en la gente transitando por las calles, en los detalles del mobiliario urbano, etc. Las transformaciones urbanas impulsadas por el Barón Haussmann abrieron nuevas perspectivas y crearon nuevos edificios y monumentos que transformaron radicalmente París y ofrecieron inusuales puntos de vista para los artistas. 

 

 

Las imágenes que vamos a comparar aquí recogen esta nueva imagen de la ciudad. Son tres vistas del Boulevard de Montmartre, realizadas por Camille Pissarro en 1897. La primera se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersbugo, la segunda en el Metropolitan de Nueva York y la tercera en la National Gallery de Londres. La del Hermitage muestra la calle en un día de otoño, con los árboles medio desnudos de hojas y la luz del sol filtrada por las nubes, lo cual provoca sutiles diferencias lumínicas entre los edificios, dependiendo de su orientación. Por el boulevard circulan numerosos carruajes en ambos sentidos y en las aceras se entretienen los paseantes mirando los escaparates de las tiendas y los cafés. Tanto los coches como los personajes son simples manchas que se superponen una al lado de la otra para sugerir, más que representar, las figuras, que sólo podemos reconstruir desde la distancia. La conexión con la realidad es aún fácilmente identificable aunque la técnica pictórica parece minimizarla, anticipando lo que luego harán las vanguardias.

Ello se comprende mejor si comparamos esta pintura con la siguiente, que muestra el mismo espacio urbano en una de esas mañanas frías y grises del invierno. El cielo cae plomizo sobre la ciudad y la luz se apaga tornándose verde y ocre. Los brillos grisáceos del pavimento permiten intuir que ha llovido hace poco, mientras que la escasa presencia humana transmite una sensación desapacible. Pero sobre esta impresión general destacan algunos colores cálidos: los puntos naranjas de las hojas de los árboles, algunos detalles rojizos de las tiendas y los efectos rosáceos del cielo. Para Pissarro, al igual que para otros impresionistas, lo importante en ambos casos es el conjunto de sensaciones y efectos perceptivos que la luz provoca sobre los objetos. Por eso las sombras no son siempre negras o grises, como se pintaban en la pintura tradicional, sino que se construyen con otro cualquier color que resulte complementario.

En el último cuadro vemos el Boulevard de Montmartre por la noche. En este caso la luz es completamente diferente, porque es enteramente artificial; procede de las farolas, de las luces de los coches y de los escaparates, que se alinean marcando la perspectiva. Los focos luz se reflejan sobre el suelo, sobre los edificios y sobre el cielo azul, provocando un fantástico abanico de irisaciones blancas, amarillas, naranjas y rojas superpuestas a los tonos oscuros predominantes. El resultado es espectacular al mismo tiempo que fantástico, incluso un poco irreal, lo que se acrecienta por el tipo de pincelada, nerviosa y desintegrada. Parece mentira que se trate del mismo lugar.

Fueron estos cambios de percepción de la realidad lo que interesó a los impresionistas. Así, las series de imágenes de un mismo tema, en diferentes momentos del año o en diferentes horas del mismo día, se convirtieron en un medio de exploración de las leyes de la óptica. Al igual que hemos visto en estos tres casos de Pissarro, también Monet investigó sobre el modo en que cambiaba la percepción de las superficies bajo los diversos efectos de la luz, por ejemplo en la serie de vistas de la Estación de Saint-Lazare (1877) y en la de la Catedral de Rouen (1890). El comportamiento analítico de estos pintores les llevó a traspasar, en cierto modo, las fronteras del arte y adentrarse en el terreno de la ciencia.  

 

LA REVUELTA. LA CARGA

Las transformaciones sociales y económicas producidas durante el siglo XIX por la Revolución Industrial afectaron gravemente a las ciudades, que empezaron a desarrollarse a gran escala, tomando la forma de gran urbe o metrópolis capitalista. En la historia mundial del proceso de urbanización este nuevo modelo, denominado «ciudad industrial», se superpone o sustituye drásticamente a las viejas ciudades de herencia medieval, y adquiere una serie de características significativas.

Entre estas características están las actividades económicas secundarias y terciarias, el crecimiento demográfico motivado en gran medida por el éxodo rural, el desarrollo de los transportes, la construcción de numerosas infraestructuras y servicios públicos como el alumbrado, el agua corriente y el alcantarillado, la intervención de las instituciones políticas en la ordenación urbanística, la aplicación de reformas para modernizar la morfología y las funciones de la trama urbana preexistente, una nueva zonificación de la ciudad que responde a las distintas necesidades sociales de la burguesía (ensanches) y del proletariado (suburbios fabriles), y finalmente, la consolidación de un estilo de vida netamente urbano, por completo diferente del que se daba en el campo.

Todo esto afectó a la imagen de la ciudad, que pasó a ser un tema de enorme interés para la literatura y el arte desde mediados del siglo XIX. A diferencia de los paisajistas y los pintores topógrafos de la Edad Moderna, que preferían ofrecer visiones panorámicas embellecidas de la ciudad en su conjunto, o de partes muy emblemáticas de la misma, los artistas contemporáneos se preocuparon por retratar visiones de la vida cotidiana. Dependiendo de la corriente artística a la que se adscribieron, estas visiones profundizaron más en los aspectos sociales, en los efectos de la luz artificial, en las innovaciones tecnológicas o en representaciones simbólicas más o menos pesimistas acerca del fenómeno urbano. En este post y en otros sucesivos vamos a repasar algunas obras significativas de cada una de estas corrientes.

Los primeros artistas que se atrevieron a expresar esta nueva imagen de la ciudad fueron los realistas del segundo tercio del siglo XX, que profundizaron en los problemas sociales derivados de la Revolución Industrial. Un ejemplo paradigmático, que reproducimos en primer lugar, es el cuadro titulado La revuelta (1860), de Honoré Daumier. Hábil caricaturista, Daumier representa de forma sintética un tumulto callejero ambientado en la revolución de 1848 en París. El paisaje urbano apenas se vislumbra al fondo, siendo en cambio los obreros en huelga los que llenan la mayor parte de la composición, extraordinariamente dinámica, por cierto. Pero los personajes no están retratados con detalle, tienen rostros abocetados y en cierto modo anónimos. Exceptuando el protagonista central, que se destaca por su camisa blanca y por su vehemente gesto con el brazo, todos los demás constituyen un arquetipo social, el de la masa social del proletariado luchando unida por sus derechos.
Obras como ésta propusieron una imagen conflictiva de la ciudad y de sus gentes, que resultaba diametralmente opuesta a la que se había dado en todo el arte anterior. Como consecuencia de ello, la expresión artística debía ser igualmente distinta. Es lo que se aprecia en determinados aspectos técnicos de esta pintura, como la composición, el abocetamiento de los rostros, el grueso perfil negro que limita las figuras y un cierto nivel de caricaturización.

De temática similar es La carga (1902) de Ramón Casas. En ella se muestra la dureza de la represión dirigida por la Guardia Civil contra un grupo de manifestantes en el área industrial de Barcelona. El episodio, ocurrido el 17 de febrero de 1902, es bien conocido porque tuvo lugar en el contexto de una huelga que paralizó por completo la Ciudad Condal. La composición es extremadamente audaz al quedar un gran espacio vacío en el centro del cuadro como consecuencia de la huída de los obreros, que se apelotonan hacia la izquierda. Al fondo se distinguen las fábricas y más atrás el paisaje de la ciudad, presidido por la silueta de la iglesia de Santa María del Mar. Un detalle especialmente dramático es el hombre caído a la derecha del primer plano, que está a punto de ser embestido por el guardia que le persigue a caballo. Aunque el lenguaje es realista, el colorido, la composición y el encuadre, que corta arbitrariamente las figuras de los lados, es de una enorme modernidad. No en vano el autor fue considerado una de las grandes figuras del movimiento modernista catalán, de clara influencia francesa.
Lo más curioso del caso es que esta obra fue premiada con una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de Pintura de 1904, certificando una clara aceptación hacia este tipo de representaciones artísticas de tema social, por parte de las autoridades. El arte una vez más, asumía la función de expresar los problemas de su tiempo. 

 

EL PROGRESO AMERICANO

Este cuadro, de mediocre factura técnica pero fuertes connotaciones simbólicas, se titula El Progreso Americano y fue realizado alrededor de 1872 por el pintor alemán John Gast. Es una representación alegórica del denominado Destino Manifiesto de la nueva nación estadounidense, consistente en su expansión territorial desde el Atlántico hasta llegar a la costa del Pacífico. En la escena, una gigantesca mujer blanca, rubia, vestida con una volátil túnica inflada por el viento, se dirige desde un puerto hacia el interior del continente, secundada por carretas, diligencias, trenes y grupos de pioneros, mientras los indios y los animales salvajes huyen despavoridos.

La mujer ha sido frecuentemente identificada como Columbia, una personificación femenina de los Estados Unidos cuyo nombre viene a significar la «Tierra de Cristóbal Colón». El nombre de Columbia fue utilizado por primera vez en 1738, en el semanario de debates del Parlamento Británico, y pudo haber sido acuñado por el escritor inglés Samuel Johnson. Columbia se encuentra en mitad de la composición, viniendo desde la zona iluminada del cuadro, lo que parece indicar que trae consigo la luz de la civilización; lleva un libro, que hace referencia a la expansión de la cultura occidental, y va tendiendo un cable telegráfico a medida que avanza hacia la zona izquierda del cuadro, la cual permanece aún apagada por una oscuridad tormentosa. El mensaje es simple y unívoco: la colonización blanca permite el progreso económico y sociocultural del Oeste americano, iluminando los negros nubarrones de la ignorancia y la incivilización.

La llamada Conquista del Oeste tuvo su origen en la Doctrina Monroe («América para los americanos»), promulgada por primera vez por el presidente James Monroe, en 1823. Respondía al Destino Manifiesto de adueñarse del interior del continente norteamericano, lo cual fue justificado por la clase política y asumida con extraordinaria ilusión por el pueblo norteamericano. Este movimiento colonizador simbolizó el triunfo del individualismo y de la democracia, fundamentado en la búsqueda igualitaria de oportunidades para obtener la prosperidad, aunque fuera a costa de exterminar a los indios nativos.

Los pioneros tuvieron que luchar solos para salir adelante frente a las adversidades, y esa inquebrantable iniciativa coadyuvó a la formación del carácter propio del hombre y la nacionalidad norteamericanos. Diversos autores han apuntado al mito de la frontera, como elemento catalizador de esta loca carrera hacia el Oeste, porque los colonizadores se autoimpusieron la tarea de atravesar ríos, praderas, montañas, desiertos, etc., en busca de una meta que no encontraron hasta que alcanzaron la costa del Pacífico, en California. Sus motivaciones fueron muy variadas: búsqueda de nuevas tierras para el desarrollo de la ganadería, establecimiento de granjas y haciendas para la explotación agrícola, prospección de metales preciosos (sobre todo a partir de la Fiebre del Oro generada en California y Alaska en 1848), etc. Todo ello fue facilitado por la construcción del ferrocarril, que en 1869 consiguió conectar la costa Atlántica con la del Pacífico, mediante el primer tren transcontinental, el Union Central Pacific. Así lo describía el pensador francés Alexis de Tocqueville a mediados del siglo XIX.
 

«Trece millones de europeos civilizados se extienden tranquilamente por desiertos fértiles, de los cuales ellos mismos desconocen los recursos y la extensión de un modo exacto. Tres o cuatro mil soldados empujan delante de ellos la raza errante de los indígenas, y detrás de los hombres armados avanzan leñadores que rompen las selvas, espantan las fieras, exploran el curso de los ríos y preparan la marcha triunfante de la civilización a través de aquellos desiertos.

Por lo general, se figura la gente que los desiertos de América se pueblan con los emigrados europeos que todos los años arriban al Nuevo Mundo, al paso que la población americana crece y se multiplica en el territorio que ocuparon sus padres, lo cual es una gran equivocación […] Son los propios americanos quienes abandonan con frecuencia el lugar de su nacimiento y van a crearse vastas posesiones a lo lejos. Así es que el europeo deja su cabaña para ir a habitar en las riberas trasatlánticas, y el americano, que ha nacido en estas mismas riberas, se interna en las soledades de la América Central. Este doble movimiento de emigración no se detiene nunca […] millones de hombres marchan a la vez hacia el mismo punto del horizonte; su lengua, su religión, sus costumbres difieren, su fin es común. Se les ha dicho que la fortuna se hallaría en cualquier punto hacia el Oeste, y se les rendiría […]

Así, pues, el emigrado de Europa siempre arriba allí a un país a medio habitar, en donde faltan brazos para la industria; se hace un obrero acomodado; su hijo va a buscar suerte en un país vacío, y llega a ser un propietario rico. El primero amontona el capital que hace valer el segundo, y no existe casi la indigencia ni entre los extranjeros ni entre los naturales.»

La expansión hacia el interior se inició pocos años después del nacimiento de los Estados Unidos como nación, y tuvo un doble carácter. En unos casos fue planificada desde el gobierno federal y ejecutada por medio de distintos tipos de acciones, que fueron desde la compra de territorios hasta la anexión imperialista de áreas que pertenecían a otras naciones, como México. En otros casos se debió más bien a la iniciativa privada, que fue presionando al gobierno para que liberalizara la adquisición de tierras y expulsara de ellas a los indios, con el fin de hacer posible su ocupación. Como consecuencia de ello, la población indígena fue diezmada a lo largo del siglo XIX, y hasta cuarenta millones de búfalos fueron sacrificados para consumir sus pieles y su carne. La pérdida de estos animales, que constituía un recurso económico fundamental para los indios de las llanuras, fue un duro golpe para su supervivencia.

A pesar de estos aspectos profundamente negativos, la Conquista del Oeste fue uno de los factores decisivos que contribuyó al fortalecimiento de la nueva nación. Igualmente ayudó a cicatrizar las heridas de la Guerra de Secesión (1861-1865). El rápido desarrollo de sus industrias, la colonización de extensos territorios y la llegada incesante de oleadas de inmigrantes europeos constituyeron motivos para distraer la atención del resentimiento acumulado tras la contienda bélica. El papel de estos inmigrantes, ajenos a lo ocurrido pocos años atrás, no ha sido todavía suficientemente valorado como intermediarios inconscientes entre los enemigos de la misma nación. La Conquista del oeste sirvió así, en última instancia, y después de mucho sacrificio, para estrechar lazos entre los Estados de la Unión, diluyendo las diferencias que antes los separaban y ayudando a la consolidación de la nación americana. 

 

VISTAS DE ÁVILA Y TOLEDO EN EL SIGLO XVI

Anton Van den Wyngaerde, castellanizado como Antonio de las Viñas, fue un pintor topógrafo especializado en la representación de ciudades y batallas, que trabajó al servicio del rey Felipe II. En 1561 fue requerido para ir a España para “pintar la descripción de algunos de essos pueblos principales”. Este encargo se justifica por el mecenazgo artístico  de Felipe II, así como por su afición a la geografía heredada de su padre Carlos I, pero también porque se planteó con el objetivo de hacer una especie de atlas ilustrado con grabados de las posesiones de la monarquía hispánica. Según Richard L. Kagan, esta empresa debió tener una intención política: «es probable que pretendiera que los dibujos de Van den Wyngaerde glorificaran su monarquía ilustrando el número, tamaño y magnificencia de las ciudades españolas», al igual que hicieron otros gobernantes de su época.

Para llevar a cabo su misión, el artista de Amberes emprendió una serie de rutas de exploración por los alrededores de la Corte (1562-1563), los reinos de Aragón y Valencia (1563), La Alcarria (1565), Andalucía (1564-1567) y Castilla (1565-1570). Durante estos viajes, Wyngaerde realizó apuntes y bocetos elaborados ad vivum, es decir, tomados del natural. A partir de estos bocetos desarrollaba dibujos más complejos, con minuciosidad fidedigna y profusión de detalles, así como cuadros de gran tamaño para decorar las paredes de los palacios reales de Madrid. Los dibujos definitivos fueron enviados a Amberes para ser grabados a gran escala en el taller de Christophe Plantin, pero finalmente no fueron publicados y hoy están repartidas entre el Victoria and Albert Museum de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford y la National Bibliothek de Viena. Es fácil encontrar muchas de las vistas de Wyngaerde en internet.

Técnicamente, los dibujos están trazados a lápiz o pluma, y en algunos casos coloreados con acuarelas. En la mayoría hay escritos signos y letras, incluso una leyenda completa, que identifican el nombre de la ciudad y señalan los lugares más significativos. Con el fin de conseguir el deseado efecto de verosimilitud topográfica, Wyngaerde representaba las ciudades desde un punto de vista elevado. Para ello se situaba sobre colinas o se subía a alguna torre de las cercanías con el fin de poder tomar apuntes del natural. Cuando no existían puntos elevados, el artista tenía que hacer numerosos bocetos y apuntes parciales de la ciudad, que luego eran posteriormente reintegrados en una única vista de conjunto mediante la aplicación de perspectivas imaginarias. 

Las vistas de Antonio de las Viñas tienen un enorme valor para el estudio de las principales ciudades españolas del siglo XVI. No sólo constituyen un documento gráfico de gran precisión, sino que también nos permiten inferir sus características y los cambios urbanísticos que experimentaron entre la Edad Media y la Edad Moderna. Además, son especialmente útiles para conocer la historia de nuestro patrimonio arquitectónico, porque hay muchos edificios que hoy han desaparecido y conocemos sólo a través de estos dibujos.

Las ciudades representadas son en general amuralladas, con una morfología irregular heredada de la Edad Media. Las dos imágenes que reproducimos aquí, procedentes de la National Bibliothek de Viena, son buenos exponentes de ello. La primera corresponde a la ciudad de Ávila, que entonces tenía unos 16.000 habitantes dedicados, en su mayor parte, a las manufacturas textiles. La vista que dibujó Wyngaerde en 1570 está tomada desde el Oeste, en las inmediaciones del cerro de San Mateo. En ella se distingue la línea rectangular de la muralla, el puente romano sobre el río Adaja, en perfecto estado de conservación, y el perfil de la catedral elevado al fondo. El caserío es heterogéneo y está fuertemente apelmazado, constreñido por la muralla; las calles son estrechas y se desarrollan formando curvas desiguales, codos y ángulos agudos, entre los que parece haber callejones sin salida. Por otra parte, las relaciones de jerarquía son bastante notables a la hora de diferenciar los usos del suelo. A la izquierda de la vista, en lo que es el ángulo Noroeste de la ciudad, hay porciones de suelo abandonado y sin edificar que dejan diáfano el espacio entre el caserío y la línea de muralla; en cambio, en el ángulo opuesto, al Sudeste, varias casas nobles destacan por su altura y se permiten el privilegio de adosarse a la muralla, como la del Marqués de las Navas o la Torre de los Guzmanes. Más a la derecha, extramuros, se aprecia el desarrollo de un nuevo barrio en torno al monasterio de Santo Tomás, que había sido fundado por los Reyes Católicos en los últimos años del siglo XV.

Por su parte, la vista de Toledo, dibujada en 1563, ofrece algunos matices interesantes desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico. Está tomada desde el camino de Madrid, el cual  desemboca frontalmente sobre la línea de la muralla, con la Puerta Bisagra en el centro de la composición. La ciudad, que entonces superaba los 55.000 habitantes, está emplazada sobre una peña rodeada por el río Tajo, que asoma por ambos extremos. El caserío se superpone apretadamente, con pocos espacios intermedios, y sólo se singularizan aquellos edificios emblemáticos que destacan en altura, como el Alcázar, la torre de la Catedral, la torre de la iglesia de San Román, el palacio de Don Diego de Vargas y el monasterio de San Juan de los Reyes, entre otros.

Llama la atención que algunos de estos edificios, como el Alcázar, la casa de Vargas y el monasterio de San Agustín son de estilo renacentista, lo que les diferencia claramente con respecto al conjunto urbano medieval. Esto mismo sucede en el área suburbana del primer plano, que había sido ordenada a partir de 1541 según los modernos principios de amplitud y diafanidad, en contraste con la inaccesibilidad medieval del Puente de Alcántara, vigilado por el Castillo de San Servando a la izquierda de la imagen. En el área moderna se vislumbran calles más amplias y rectas, así como espacios abiertos, y el renacentista Hospital Tavera ocupando una posición destacada frente a la vieja ciudad amurallada, cuya entrada principal había sido recientemente magnificada por la Puerta de Bisagra Nueva. Todo un signo de los cambios urbanos que se estaban produciendo en la España del siglo XVI.

EL CALVARIO DE MATÍAS CORVINO

Esta espléndida joya, que se conserva en el tesoro de la Catedral de Esztergom, perteneció al rey húngaro Matías Corvino y es una obra maestra de la orfebrería gótica. Realizado en 1402, está emparentado con El Caballito de Altötting por su procedencia parisina y su adscripción al denominado Estilo Internacional. Entre sus características comunes se encuentra el delicado modelado de las figurillas y el empleo del esmaltado «sur ronde bosse». Está técnica consiste en modelar pequeños adornos o figuras de bulto redondo, sobre los que se aplica una fina película de esmalte blanco a la que pueden añadirse pequeños toques de otros colores (azul, rojo). Fue bastante utilizada durante los siglos XIV y XV, particular­mente en Francia y Alemania, y aún después, en el Renacimiento.

Matías Corvino es considerado el más justo, bueno y sabio de los reyes húngaros, hasta el punto de que su figura está relacionada con innumerables cuentos y leyendas centroeuropeas. Era un rey muy culto, mecenas de las artes y gran defensor de las tradiciones húngaras, que también favoreció la entrada del Renacimiento en Hungría. El nombre de la obra que tratamos aquí viene de un tema iconográfico habitual en el arte cristiano, que representa a Jesús crucificado en lo alto del Monte Calvario, secundado por la Virgen María y San Juan Evangelista. Esta composición se hizo muy popular durante la Baja Edad Media y acabó siendo utilizada como remate en numerosas ocasiones, sobre todo en retablos.

La estructura del Calvario de Corvino es una especie de torre que puede dividirse en tres cuerpos. La base o pie que fue añadido posterior­mente, es una copa enmarcada por  esfinges; el segundo piso es una estructura arquitectónica que enmarca una escena de la Flagelación de Cristo; y finalmente el ático, coronado por la Crucifixión, como decíamos. La representación de este último tema es de gran expresividad. A un lado aparece la María, esmaltada de azul y con la cabeza gacha, en una actitud de profundo dolor. Al otro lado está San Juan, vestido de rojo y girando el rostro hacia Cristo, invitándonos a contemplar su sufrimiento. Jesús se muestra completamente esmaltado de blanco, vestido con el paño de pureza y crucificado por tres clavos. La cruz está repleta de perlas, agrupadas en tríadas o en parejas, y lleva engarzados rubíes en los extremos y en el propio centro, sobre la cabeza de Jesús. De los bordes salen espigas y hojas de parra, que son símbolos eucarísticos. Y en la base se distingue la calavera de Adán, entre unas rocas verdosas que simbolizan la montaña del Gólgota, y dos ángeles a los lados.  

El tema iconográfico del Calvario quedaría estrictamente representado con este conjunto. Alude a la unión entre el Cielo y la Tierra, personificado en la calavera de Adán de la que sale la cruz del martirio; muestra el camino de la redención humana a través del sufrimiento de Cristo, llorado por su madre; y perpetúa el mensaje evangélico mediante la especial relación entre Jesús y San Juan. Sin embargo, los pisos inferiores de la obra refuerzan y complementan la iconografía.

En el piso medio se halla un templete o baldaquino gótico que enmarca la Flagelación de Cristo. Se trata de un tema especialmente doliente, que prefigura el sacrificio final de la Crucifixión. La arquitectura del templete parece reproducir una sencilla estructura de contrafuertes, como los de las catedrales, aunque los pináculos de los remates están muy elaborados. Como contrapunto, el arquitrabe sobre el que se apoya es más bien renacentista y está recorrido por un friso de perlas y rubíes. Entre los contrafuertes aparecen estatuillas de santos apoyados sobre unas peanas.

La columna sobre la que se apoya Cristo ejerce como eje de la composición, no sólo de este cuerpo, sino de toda la pieza, ya que coincide con la vertical de la cruz y el centro del pie. El pie del conjunto entronca con el cuerpo intermedio a través de unas enormes volutas que se estilizan hasta conectar con una copa secundada por esfinges. La copa parece un cáliz que recoge la sangre vertida por Cristo tanto en la Flagelación como en la Crucifixión del ático, lo cual refuerza el sentido eucarístico del conjunto.

BALZAC

Honoré de Balzac (1799-1850) fue uno de los más grandes escritores franceses del siglo XIX. Posicionado dentro del Realismo, elaboró una ingente serie de novelas agrupadas en lo que denominó la Comedia Humana (por oposición a la Divina Comedia de Dante), con el objetivo de describir y denunciar las injusticias de la sociedad de su época. Según una famosa frase suya, sus obras pretendían «hacerle la competencia al registro civil».

Trabajador incansable, escribía cerca de quince horas diarias, preferentemente de noche, vestido con una bata de monje y completamente aislado del mundo, lo que ha hecho cuestionarse la manera en que podía obtener la gran cantidad de datos de todo tipo que incluyen sus novelas. En la década de 1830 consiguió el éxito y fama anhelados, y viajó por varios países de Europa (Suiza, Austria, Ucrania, Rusia), aunque su delicada salud se resintió notablemente. Poco después publicó su obra más importante, Las ilusiones perdidas (1843), que narra las desventuras de Lucien de Rubempré, un joven poeta que trata de salir adelante en un París lleno de traiciones y dificultades.

Balzac murió en París y fue enterrado en el Cementerio de Père-Lachaise. A su funeral asistieron personalidades como Víctor Hugo, Alejandro Dumas y el pintor Gustave Courbet. En la segunda mitad del XIX fue reconocida su enorme influencia en la lengua y la cultura francesa, razón por la cual se planteó la idea de construirle un monumento conmemorativo. El asunto no cuajó hasta el año 1891, cuando la Societé des Gens de Lettres encargó al escultor Auguste Rodin la realización de una gran estatua conmemorativa. El modelo definitivo fue exhibido en un salón del Campo de Marte en 1898, pero fue rechazado y devuelto al artista.

En la dilación del proceso creativo tuvo mucho que ver la forma de trabajar de Rodin, un artista en continua búsqueda y experimentación que realizó distintas versiones de la escultura. A través de muchos bocetos en el taller, ensayando con fotografías, bustos, desnudos, etc., el artista evolucionó desde una postura realista, centrada en las facciones del rostro y en el estudio de la anatomía, hacia un lenguaje mucho más moderno, anticipo de las vanguardias del siglo XX. Para ello renunció a la imitación servil de la naturaleza y se atrevió a simplificar los volúmenes geométricos con una audacia extraordinaria, casi cubista. Al final, redujo los rasgos personales de Balzac a la mínima expresión y ocultó el resto de su cuerpo dentro de una bata maciza, de la que apenas sobresale un brazo y la punta de los pies. Tampoco aparecen los atributos característicos de un escritor, como la pluma, el libro, el escritorio, etc. La razón de todo ello es que no pretendía representar el aspecto físico del escritor sino evocar la esencia de su personalidad.

Efectivamente, el monumento a Balzac fue una de esas obras que se adelantaron a su tiempo y provocaron una verdadera revolución en las formas artísticas. Es radicalmente innovadora no sólo por su lenguaje plástico sino por las connotaciones que podía llegar adquirir una estatua «moderna» (no academicista) emplazada en un espacio público como la calle. Según confesó el propio Rodin:

«Nada de lo que hasta entonces había hecho me había satisfecho tanto, porque nada me había costado tanto trabajo, nada expresa mejor la quintaesencia de lo que yo considero la ley secreta de mi arte.»

A pesar de ello, la estatua no fue bien comprendida en su momento y recibió crueles críticas, que la etiquetaron como una larva informe, un feto, un pingüino o un saco de carbón, entre otras lindezas. El escándalo provocó que Rodin jamás llegase a ver su monumento vaciado en bronce. Con el paso del tiempo, no obstante, la escultura de Balzac impresiona por su potencia y por su modernidad, y de ella se han hecho numerosas copias en bronce que pueden admirarse en Meudon, Amberes, Eindhoven, Oxford, Washington, Nueva York, Caracas y Mebourne. 

CRUCIFIXIÓN BLANCA

Marc Chagall es uno de los artistas más inclasificables del panorama de las vanguardias de principios del siglo XX, porque en su trayectoria son tan importantes las influencias recibidas como las experiencias vitales. Nacido en Vitebsk (Bielorrusia) en 1887, su ambiente rural, sus costumbres tradicionales y la felicidad del núcleo familiar le marcaron profundamente, así como su matrimonio con la encantadora Bella.

Tras una etapa de titubeos adolescentes, inició su formación artística en Vitebsk, pasando luego por San Petersburgo, París y Berlín. En estas dos últimas ciudades se entusiasmó con el Fauvismo de Matisse, el Surrealismo de Breton y el Expresionismo del primer Kandinsky. De vuelta a Rusia, en 1918 desempeñó varios cargos de dirección para el nuevo régimen bolchevique pero pronto dimitió de ellos debido a su desencuentro con otros artistas como Malevich y El Lissitzky, que pretendían imponer el Suprematismo como el nuevo arte oficial. Viajero incansable, desde 1923 vive temporadas en Francia, Alemania y Polonia, viaja a España y a Italia para estudiar a los grandes maestros, y se reencuentra con sus orígenes judíos en Tierra Santa, mientras prepara una serie de ilustraciones de la Biblia bajo la supervisión de Ambroise Vollard. En los inicios de la Segunda Guerra Mundial se exilió en Estados Unidos, regresando varios años después a Francia, donde continuó trabajando hasta el final de sus días.

Su condición de judío es uno de los aspectos que más influyó en la obra de Marc Chagall. Durante la década de 1930, el artista fue testigo del ascenso imparable del totalitarismo y de repetidos atentados antisemitas en Polonia y Alemania. El terror suscitado por los nazis, la angustia de la guerra y el miedo a la muerte se convirtieron en el tema central de buena parte de su producción artística y literaria.

El cuadro que tratamos aquí, por ejemplo, está directamente emparentado con otra obra suya un poco posterior, titulada El alma de la ciudad (1945). En ambos casos se mezcla la narración de hechos reales con la expresión de emociones personales, la referencia a aspectos espirituales y la introducción de elementos fantásticos u oníricos. El resultado ha sido catalogado por algunos críticos como No Realismo Espontáneo y por otros como Surrealismo Trascendente; los nazis lo clasificaron como ejemplo de «arte degenerado». Más allá de etiquetas, las obras de Marc Chagall suelen presentar una apariencia un tanto caótica, una factura ingenua y colorista, en ocasiones similar a la de los Nabis, y un profundo simbolismo místico, en donde los detalles son tan importantes como el conjunto.

La Crucifixión blanca (1938) es un óleo sobre lienzo de 155 x 140 cm que se conserva en The  Art Institute of Chicago. Su composición gira en torno a un gran Cristo crucificado que se yergue en mitad del cuadro, destacado por un potente haz de luz diagonal. Alrededor de esta imagen central se diseminan varios grupos de personas dibujadas a menor escala, que protagonizan de manera individualizada escenas de saqueo, violencia y huida, todas ellas relacionadas entre sí. Los grupos de la izquierda parecen dirigirse hacia el Cristo pero los de la izquierda y los de la zona inferior escapan de él, lo cual, unido a la representación de casas destruidas, confiere al conjunto un efecto desasosegante de caos y dispersión.

El tema del cuadro es el sufrimiento del pueblo judío como consecuencia de la persecución provocada por los bolcheviques y los nazis. Coetánea a la fecha de ejecución del cuadro fue la terrible Kristallnacht (Noche de los Cristales Rotos), que tuvo lugar durante la noche del 9 al 10 de noviembre de 1938, y consistió en una serie de pogromos y ataques dirigidos por las tropas de las SA, las SS y las Juventudes Hitlerianas contra la población y las propiedades judías de Alemania y Austria. El nombre viene de la cantidad de escaparates de tiendas que fueron destruidos y que dejaron las calles de las ciudades cubiertas de vidrios rotos.
Así pues, el gran Crucifijo iluminado por el haz de luz blanca en el centro de la composición no representa la imagen del Salvador de los cristianos, sino del hombre hebreo martirizado, pues Cristo mismo también era judío. El significado, por tanto, es distinto y se relaciona con la intención de denunciar el sufrimiento causado por los hechos históricos señalados. Prueba de ello es que el faldón que envuelve a Cristo es en realidad un talit (un chal ceremonial con ribetes negros) utilizado por los hebreos en las plegarias. Esta iconografía, por cierto, se repite en la ya citada obra El alma de la ciudad. En la misma línea debe entenderse el letrero colocado sobre la cabeza de Cristo («Iéshu Hanotzrí Mélej Haiehudim»), inscrito en caracteres hebreos. Jesús fue increpado por los romanos como rey de los judíos de la misma forma que los judíos de Centroeuropa fueron señalados por los nazis en la década de 1930, con la estrella de David y el rótulo «Ich bin Jude». Las dos marcas fueron concebidas con el propósito de humillar a las víctimas inocentes de la intolerancia.

A la izquierda del Crucificado un desordenado pelotón de milicianos comunistas, identificados con banderas rojas, avanza sobre una aldea para incendiarla y destruirla. Las casas están desmembradas y una de ellas puesta bocabajo, enfatizando el dramatismo de la escena. Debajo de la aldea un grupo de personas se hacina en una patera intentando huir del desastre. En el extremo superior del cuadro aparecen flotando en el aire cuatro personas, horrorizadas ante la violencia y la muerte. La figura vestida de negro es un rabino que se tapa los ojos y el que aparece a la derecha un profeta que proclama la destrucción. A la derecha un asaltante hitleriano, identificado por su brazalete, incendia una sinagoga y profana el tabernáculo de la Torá. Y en la parte inferior, la diáspora de los judíos errantes, que lloran y huyen despavoridos, uno de ellos con el rollo de la Torá entre sus brazos.

Por último, como símbolo de la pervivencia espiritual del Pueblo Elegido aparece a los pies del Crucificado la Menohra, el candelabro de los siete brazos con las velas encendidas que iluminan las tinieblas. Su luz se corresponde con la que baña la figura de Cristo, en el centro, y es la única esperanza que queda, según palabras del propio Chagall: «la fe en Dios mueve las montañas de la desesperanza».

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.eitb.com/es/audios/detalle/955073/analizamos-la-crucifixion-blanca-marc-chagall--seccion-arte/ 

¡Y AÚN DICEN QUE EL PESCADO ES CARO!

Este sugestivo título corresponde a un famoso cuadro de Joaquín Sorolla, que fue premiado con una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1895 y hoy se exhibe en el Museo del Prado. Se relaciona con la primera etapa realista del pintor valenciano, al igual que otras obras suyas como Otra Margarita (1892), Trata de blancas (1895), o Triste herencia (1899), en las que se hace elocuente la denuncia social contra la miseria y las injusticias de la España de finales del siglo XIX.

Muestra el interior de un barco en el que un pescador adolescente yace gravemente herido, mientras es atendido en silencio por otros dos hombres mayores. El torso del joven, sobre el que irónicamente destaca un amuleto protector, está desnudo e intensamente iluminado, en contraste con el resto de la escena. El rostro taciturno de los pescadores más viejos refleja su preocupación por lo acontecido y prefigura un desenlace fatal. Uno de ellos trata de incorporar al chico, tomándole de los hombros, mientras el otro aplica sobre la herida un vendaje compresor, que acaba de empapar en un cuenco de agua situado en primer plano. Alrededor se distingue un buen número de enseres y herramientas de trabajo, y a la izquierda, un montón de peces capturados. Los reflejos plateados, casi impresionistas, de los peces son probablemente uno de los detalles más novedosos desde el punto de vista formal. Por el contrario, el dibujo riguroso, y la gama de colores predominantemente ocre, son herederos de la mejor tradición velazqueña.

Especialmente destacable es la composición, que está cuidadosamente desequilibrada hacia un lado como consecuencia del efecto rompedor de la escalera izquierda. Su leve inclinación, agudizada por el farol que cuelga de arriba y el haz de luz que penetra por la escotilla, trastoca por completo la quietud de la escena, sugiriendo el accidente sucedido y confiriendo un fuerte dramatismo al asunto. El efecto, además, permite aumentar la  sensación de profundidad y la desorientación espacial experimentada en el interior del barco.

Algunos críticos han propuesto un interesante paralelismo entre la manera de representar esta escena y la trágica solemnidad del tema religioso de la Pietà, lo cual deja traslucir el deseo de Sorolla por ennoblecer la vida, y la muerte, de estos pobres pescadores. Lo que es seguro es que el tema está inspirado en las penalidades del oficio de la mar descritas en la novela coetánea Flor de Mayo, del escritor Vicente Blasco Ibáñez, a la sazón amigo personal de Sorolla. El pasaje final de esta novela, ambientada en las playas del barrio del Cabañal de Valencia, narra la muerte en el mar de un pescador llamado Pascualet; enterada de ello, su tía llora amargamente y exclama: «¡Que viniesen allí todas las zorras que regateaban al comprar en la pescadería! ¿Aún les parecía caro el pescado? ¡A duro debía costar la libra...!»

Sabemos que al mismo tiempo que Sorolla estaba pintando este cuadro, en el verano de 1894, Blasco Ibáñez estaba escribiendo su novela, y que ambos lo hicieron juntos en Valencia. Así lo expresó el escritor en el prólogo de la edición de Flor de Mayo de 1923:

 

«Este pintor y yo nos conocimos de niños y luego perdimos el contacto […] Trabajamos juntos, él en sus lienzos y yo en mi novela, siguiendo el mismo modelo. Y así renovamos nuestra amistad y fuimos hermanos, hasta que la muerte nos separó no mucho tiempo después. Era Joaquín Sorolla.»

Pocas veces la literatura y la pintura han ido tan de la mano, apoyándose la una en la otra para representar una misma mirada sobre la realidad. El cuadro de Sorolla se entiende mejor leyendo la novela de Blasco Ibáñez, y la novela se ilustra mejor mediante la contemplación del cuadro. Y ambos coinciden en su compromiso de denuncia de las terribles condiciones de pobreza y vulnerabilidad del proletariado rural de aquella España finisecular. A las señoras del mercado les parecía caro el pescado, a pesar de que los pescadores se morían en el mar para conseguirlo, en un desesperado intento por ganarse la vida y salir de la miseria.

 

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/aun-dicen-que-el-pescado-es-caro/

PESCADORAS CAMINO DE LA IGLESIA

Acabo de volver de una interesante exposición en el Västerbottens Museum de Umeå (Suecia) sobre pintura nórdica de los siglos XIX y XX. De entre las obras que he visto, me ha impresionado una que representa a un grupo de mujeres de pueblo camino de la iglesia, realizada por el pintor Carl Wilhelmson en 1899. Pertenece a las colecciones del Museo Nacional de Estocolmo y ha sido cedida temporalmente para esta muestra, que pretende recuperar la visión de un nutrido grupo de artistas viajeros sobre el paisaje rural y las labores agrícolas de Escandinavia.

El cuadro Pescadoras camino de la iglesia muestra en primer plano, ocupando tres cuartas partes del espacio, a cuatro mujeres de un pueblo que se dirigen a misa. Van vestidas de domingo, con sus mejores ropas, aunque éstas son muy modestas; apenas un vestido cubierto con un mantón sobre los hombros y un pañuelo en la cabeza. Las mujeres muestran a tres generaciones de una misma familia, la abuela en el extremo de la derecha, la madre a la izquierda y entre medias las dos hijas. Detrás se vislumbra una colina pelada, el pueblo de casas de madera y el pequeño puerto, con las barcas reflejándose en el agua. En el extremo izquierdo del cuadro se abre una calleja, formada con tablones, que sirve de conexión entre el primer plano y el fondo.

Me resulta interesante el tratamiento tan diferenciado de cada zona del cuadro. El artista apenas ha abocetado el fondo, utilizando colores intensos, rojos, naranjas y ocres. En cambio, ha retratado a las mujeres con gran detalle, dejando traslucir una honda profundidad psicológica. Es fácil advertir los estados de ánimo de cada una de ellas, reflejo sin duda de la actitud que han tomado ante la dura y trabajosa vida que les ha tocado vivir en ese pueblo pesquero: la niña pequeña terriblemente triste frente al pobre futuro que le aguarda; su hermana mayor exhausta, a punto de desfallecer; la madre sufriendo en silencio por lo poco que puede ofrecerle a sus hijas; y la abuela resignada, con la mirada perdida y el único consuelo de la religión, a la que se aferra con ambas manos.

El autor, Carl Wilhelmson (1866-1928), fue uno de los pintores nórdicos más importantes de principios del siglo XX. Nació en el seno de una familia de marinos de Fiskebäckskil, un pequeño pueblo situado en la isla de Skaftö, en la costa occidental de Suecia. Con dieciocho años se trasladó a Gotemburgo, donde estudió el oficio de grabador hasta 1889. Entre los años 1890 y 1897 viajó a Leipzig, España y París, donde continuó trabajando como litógrafo y aprovechó para perfeccionar su estilo pictórico. Sin embargo, nuestro artista no se sintió especialmente atraído por el Postimpresionismo ni por el Art Nouveau característicos del momento, así que sus cuadros se mantuvieron dentro de una estética realista, influida por el academicismo. De regreso a su patria natal, su obra empezó a ser conocida a raíz de su labor como maestro en la escuela de arte de Valand, en Gotemburgo. Allí recibió influencias de otros artistas más innovadores como Gauguin y Seurat, cambiando su estilo alrededor de 1905, cuando comenzó a realizar lienzos llenos de efectos luminosos más claros y arriesgados. Desde 1910, Wilhelmson dirigió su propia escuela de arte en Estocolmo, aunque durante las vacaciones estivales siempre regresaba a su aldea natal de Fiskebäckskil, la cual pintó en numerosas ocasiones.

La estricta disciplina familiar y una profunda fe cristiana, heredadas de la infancia, ejercieron una fuerte influencia en la temática de sus obras. Wilhelmson realizó mayormente paisajes rurales, vistas de aldeas con sus actividades cotidianas, escenas costumbristas que reflejaban la dureza de la vida en el campo y grupos de pescadores dedicados a las faenas del mar. En ocasiones se ha criticado la gravedad de su estilo, sobre todo el de sus primeras etapas, en las que las composiciones son sobrias, sosegadas, y los personajes están retratados de forma severa, como sucede en el cuadro que reproducimos aquí. Técnicamente, su pintura se caracteriza por presentar una superficie seca, dura y rugosa, que la hace parecer como si el lienzo hubiera sido secado al sol y la brisa marina de su isla natal. La guía de la exposición del Västerbottens Museum explica que se trata de un ardid utilizado por Wilhelmson para enfatizar la conexión entre su arte y su propia experiencia vital en el pueblo pesquero de Fiskebäckskil. Lo que está claro es que escenas como la de estas pescadoras nos transportan a tiempos no muy lejanos en los que la vida era sin duda mucho más difícil que ahora.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.uv.es/capelo/Carl_Wilhelmson.html