LA TUMBA DE HUTTEN

Caspar David Friedrich fue un pintor alemán especialmente conocido por sus paisajes, siempre imbuidos de un profundo misticismo religioso que desvelaba la conexión existente entre la espiritualidad medieval y la admiración por el pasado histórico característica del Romanticismo. En pocas ocasiones, en cambio, Friedrich se inspiró en los acontecimientos de su propia época, como en este cuadro de 93,5 x 73,4 cm, que se guarda en la Kunstsammlungen de Weimar. Por su temática política, está fuertemente relacionada con otras obras suyas como Tumba de héroes antiguos (1812), Cazador en el bosque (1813), y Cueva con tumba (1814). Estos tres cuadros  se inspiraron en las guerras napoleónicas, mientras que La tumba de Hutten (1823-1824), que hoy nos ocupa, se relaciona con el décimo aniversario de aquella sublevación contra Napoleón y con el 300 aniversario de la muerte de Ulrich Hutten, ensalzado en Alemania como defensor de la libertad y de la Reforma Protestante.

Ulrich von Hutten (1488-1523), originario de Fulda, fue un caballero y humanista del Renacimiento que se distinguió por sus escritos en contra de la Iglesia Católica, incitando al pueblo germano a que se levantara contra el dominio del Papado. Su controversia religiosa, alineada con las opiniones de Lutero y Zwinglio, derivó en una abierta oposición a la situación política del Sacro Imperio Romano-Germánico. Por ello es considerado uno de los principales impulsores del nacionalismo alemán y su figura fue imitada como ejemplo a seguir frente a cualquier tipo de opresión, como la perpetrada por los ejércitos de Napoleón en la primera década del siglo XIX.

A pesar de ello, y por extraño que pueda parecer, cuando Friedrich pintó este cuadro aún no existía ningún monumento a Hutten en Alemania. Así que el pintor imaginó una tumba en mitad de las ruinas del ábside de una iglesia gótica, abandonada y cubierta de vegetación. La forma poligonal de este ábside, con cuatro ventanas lobuladas, muy altas y estrechas, enmarcadas por dos muros semiderruidos, está tomada de una acuarela anterior del propio Friedrich (1810), que reproduce los restos del coro del monasterio de Oybin, en Sajonia. Por otra parte, el tema de las ruinas medievales es muy habitual en la pintura romántica y sirve para retrotraer al espectador a un pasado histórico lejano, cargado de espiritualidad. El gótico, además, fue considerado el estilo nacional en Alemania por los teóricos del arte de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

La composición está dominada por el sarcófago, en el centro de un espacio cerrado y en penumbra. Los muros limitan la vista del horizonte, apenas vislumbrado entre los ventanales. Es curioso que Friedrich no pintase el cielo abierto en ninguno de sus cuadros de tema político. El sarcófago tiene varias inscripciones: en la base se lee «HUTTEN» y en otras partes se incluyen otros nombres, apenas legibles, de pensadores liberales y combatientes en las guerras contra Napoleón, seguidos de una fecha que hace alusión a acontecimientos políticos relacionados con el desarrollo del nacionalismo germánico. De esta forma se funden el pasado y el presente de Alemania. A la izquierda, un hombre vestido con el traje típico del Lützower Freikorps muestra sus respetos ante el monumento de forma reverencial. Los estudiosos discuten sobre el lugar preciso en el que clava su mirada: si se dirige al sarcófago parece que intenta descifrar las inscripciones para recordar a los héroes de la patria; si lo hace hacia el suelo, está contemplando una mariposa que representa el alma de Hutten a punto de emprender el vuelo hacia la eternidad.

Un detalle interesante es la estatua ruinosa adosada a uno de los pilares de la derecha del ábside. La figura está decapitada pero la cruz que porta en su mano la identifica como una alegoría de la fe cristiana. Fides («fe» en latín) también era una diosa de la Antigüedad a la que se encomendaban los oprimidos, de modo que el simbolismo es doble. Según Börch-Supan, la estatua debe interpretarse junto con la ruina de la iglesia y el árbol seco, como una metáfora del fin de la religiosidad medieval. Pero la introducción de la diosa Fides también puede considerarse una crítica a la Restauración del Absolutismo después del Congreso de Viena. Desde este punto de vista, Friedrich estaría pronunciándose en contra de la situación política de Alemania en la década de 1820, según la cual el restablecimiento de las monarquías y del orden estamental generó de nuevo un estado de opresión social igual que el que combatió Hutten en el siglo XVI.

 

 

LA PALETA DE NARMER

La Paleta del rey Narmer es uno de los testimonios más antiguos e importantes del Período Predinástico del Antiguo Egipto. En realidad se trata de una paleta cosmética, es decir, una losa de piedra con una cavidad central en la que se mezclaban los pigmentos para el maquillaje personal. En aquella época, no obstante, las paletas adquirieron una función puramente conmemorativa y se fabricaban con materiales preciosos. La de Narmer es de esquisto, de forma casi triangular, de 64 x 42 cm, y está fechada alrededor del año 3000 a. C. Fue hallada en 1898 entre las reliquias del templo de Horus en Hierakonpolis, en las proximidades de Edfu, y actualmente se conserva en el Museo Egipcio de El Cairo.

Narmer, también identificado como Menes, es el primer rey registrado en la Lista Real de Abydos, que recoge los nombres de casi todos los faraones que gobernaron en el Valle del Nilo. Es considerado el fundador de la I Dinastía y uno de los principales iniciadores de la organización del Estado egipcio. El análisis iconográfico de esta paleta revela el propósito de glorificación de la figura de Narmer y permite entender la significación política de su reinado. La obra está grabada con relieves por ambas caras y documentan la lucha por unificar el norte y el sur del país.

La imagen de la izquierda corresponde al reverso de la paleta, que está dividido en tres pisos. En el de más arriba está escrito con símbolos el nombre del rey, dentro de un recuadro secundado por dos cabezas de vaca que representan a la diosa Hathor. Las cabezas poseen facciones humanas, lo que constituye una de las figuraciones más antiguas de una divinidad con estas características. En el registro central aparece a gran tamaño Narmer, ataviado con los atributos típicos del soberano egipcio: la corona blanca del Alto Egipto, una barba postiza y un faldellín corto con una cola de buey. Con la mano derecha eleva una maza para masacrar a un enemigo vencido, al que sujeta por el pelo con la mano izquierda. Esta representación alude a la conquista del Norte del país por parte del rey, e inaugura una iconografía que se hará muy habitual en el arte egipcio para demostrar el poderío militar de los faraones. Narmer viene acompañado por un personaje secundario identificado como su «portador de sandalias» o mayordomo personal. Probablemente sea un sacerdote, tal como indican su cabeza rapada y la jarra para libaciones que lleva en la mano derecha.

Al otro lado está el dios Horus personificado como halcón. Se encuentra posado sobre seis tallos de papiro que hacen referencia al Delta del Nilo (Bajo Egipto), y somete a un enemigo agarrándolo con un gancho por la nariz; esta iconografía simboliza cómo el dios se apropia de la respiración o la vida de aquellos que se oponen a él. La inclusión de Horus está relacionada con la creencia de que el faraón era realmente una encarnación del dios en la tierra, y que sus actos estaban guiados por los poderes celestiales. Mas aún, los nombres de Horus y de Narmer se escribían con símbolos parecidos. La figura es, por tanto, un reflejo del faraón conquistador que sometió la región del Delta y consiguió unificar por primera vez todo el Valle del Nilo, imponiendo el orden sobre el caos. Finalmente, en el piso inferior se distinguen dos enemigos asustados que huyen de la cólera de Narmer.

La otra cara de la paleta tiene cuatro escenas. La superior es parecida a la del reverso, con una inscripción enmarcada entre dos cabezas de vaca. En el siguiente piso aparece Narmer tocado con la corona roja del Bajo Egipto y otros atributos que demuestran su autoridad, como la maza y el flagelo. De nuevo está secundado por el portador de sandalias, que en este caso lleva una vasija para purificaciones. Delante del rey se encuentra su visir y cuatro portaestandartes que aluden a varios nomos o prefecturas del país. A la derecha se exponen diez cuerpos decapitados ritualmente, con las cabezas colocadas entre las piernas, que aluden a la victoria de Narmer sobre sus adversarios. Sobre ellos se dispone de nuevo un halcón y una barca simbólica, probablemente utilizada para la peregrinación a las ciudades sagradas del Delta Occidental.

El tercer piso está completamente ocupado por dos fantásticos cuadrúpedos con largos cuellos entrelazados, que dos sirvientes se esfuerzan por aferrar firmemente con cuerdas. Con toda seguridad se trata de una alegoría de la unificación y la paz conseguida entre el Norte y el Sur de Egipto gracias al dominio del faraón. Por último, en la base de toda la composición se muestra a Narmer personificado como un poderoso toro (ka-nkht) capaz de derribar las murallas de una fortaleza mientras uno de sus enemigos yace bajo sus pies. Según los historiadores, esta escena debe representar la llamada «victoria blanca», última fase de la guerra por la unificación de Egipto. 
En resumen, la Paleta de Narmer es todo un ejercicio de propaganda sobre el poder político y militar del faraón. Ello se expresa no sólo en el carácter laudatorio de las escenas y en la introducción de determinados símbolos de autoridad, sino también en el hecho de representar al rey como la figura de mayor tamaño. Por otra parte, la destreza técnica en el pulido de la piedra permitió al escultor alcanzar niveles de calidad artística superior a los del Período Arcaico, plasmados fundamentalmente en la representación de las anatomías humana y animal.