PUERTA DE LA SACRISTÍA. SACRA CAPILLA DEL SALVADOR

Esta «puerta en esquina y rincón» como es denominada en la documentación histórica, es una de las creaciones más singulares de la Sacra Capilla del Salvador de Ubeda. Este templo fue originalmente concebido en 1536 por Diego de Siloé, como panteón funerario de Don Francisco de los Cobos, secretario personal del emperador Carlos V. A partir de 1540 la responsabilidad de su construcción recayó enteramente sobre el arquitecto Andrés de Vandelvira, quien lo terminó en 1559. El conjunto incluía un amplio y complejo programa iconográfico, en el que participaron destacados artistas, y constituye una de las obras más sobresalientes del Renacimiento Español y del Patrimonio Mundial de la UNESCO.

La portada que comentamos aquí es un prodigio técnico de la estereotomía, arte de la cantería o de la montea, que estudia el modo de cortarse y aprovecharse las piedras para su perfecta colocación en las obras de arquitectura. Esta técnica exigía una elevada preparación en geometría y mecánica, de la que el propio Andrés de Vandelvira era un consumado maestro. Pero más allá de su virtuosismo, el diseño de esta puerta pretendía dar solución a un problema práctico, que era la falta de coincidencia entre uno de los extremos del transepto del templo y el eje la nueva sacristía, construida con posterioridad de manera ligeramente oblicua. El resultado fue una construcción que se despliega como en dos batientes pero que guarda perfectamente la regularidad y simetría características del estilo renacentista.

El artefacto sirvió además para condensar un interesante programa iconográfico, que entronca con el que se despliega en la decoración del interior de la sacristía. En lugar de columnas, la portada está enmarcada por dos cariátides, representación de la religión judía, que sostienen un friso con grutescos y un entablamento sobre el que se dispone un grupo escultórico con el milagro de Augusto, tal como identifican las inscripciones que acompañan a cada personaje.

Este milagro, recogido en La Leyenda Dorada de Santiago della Voragine, es una historia sucedida en un oráculo romano que venía a confirmar el pasaje del Antiguo Testamento en el que Isaías anunciaba el embarazo de la Virgen María y el nacimiento de Jesús. La historia cuenta que el Emperador Augusto, después de someter al mundo, preguntó a la Sibila Cumana si había alguien superior a él. Entonces apareció en el cielo una joven hermosísima con un niño en su regazo y una voz que decía «este es el altar del cielo». La Sibila contestó al emperador que aquel niño alcanzaría mayor gloria que él y que por tanto debía de adorarle. Así se muestra en este grupo escultórico, con Augusto a la izquierda arrodillado, la Virgen de Araceli con el Niño Jesús en el centro, y la Sibila Cumana a la derecha.  

La representación fue adecuadamente actualizada al momento en que se construyó la obra porque, a pesar de estar identificada con una cartela, la figura de Augusto presenta una serie de atributos que aluden en realidad a Carlos V: la corona imperial, el toisón de oro y el manto ricamente decorado, que es la capa de la coronación del propio Carlos. Esta capa fue regalada por el emperador a Francisco de los Cobos y se conservó en esta Sacra Capilla hasta el siglo XIX. La extrapolación de Augusto a Carlos V se justifica por la estimación de este como el mayor de los príncipes de la Cristiandad, capaz de traer una nueva era de paz en todo el mundo.

BUSTO DE CARLOS III

Este busto de bronce del rey Carlos III puede verse actualmente en una novedosa exposición en Madrid, dedicada a los tesoros artísticos del Banco de España. Mide 50 x 44 x 23 cm, se apoya sobre una peana de madera, y está firmado y fechado por el italiano Giacomo Zoffoli en 1781. El modelo de inspiración más claro pudo ser uno de los numerosos retratos del rey pintados al óleo por Anton Rafael Mengs, y en particular el que perteneció a la colección de José Nicolás de Azara, quien residía en Roma en aquella fecha. 

La fisionomía de Carlos III, con su prominente nariz y su frente despejada, es bastante precisa. Las arrugas del rostro y la mandíbula, lo mismo que las bolsas de los ojos, constituyen signos evidentes de su vejez, pues entonces ya había superado los 65 años. Esta representación realista se contrarresta con una indumentaria mucho más artificial, que pretende darle al personaje la dignidad que se merece. Destaca al respecto la peluca, el fular al cuello, la toga romana que lo reviste de poder imperial y el toisón de oro que le cuelga de una cadena. La mirada perdida en el horizonte acrecienta la imagen idealizada del monarca ilustrado. 

La escultura se vio envuelta en una curiosa historia de piratería y compraventa de obras de arte, bien documentada en una biografía de Carlos III escrita por Don Carlos José Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, VI Conde de Fernán Núñez. En su texto el conde explicaba en primera persona cómo deseaba erigir una estatua al rey y entonces logró adquirir…

«…un busto suyo de bronce, parecidísimo, hecho en Roma, de que tuve noticia las doce del día, y á las tres estaba ya pagado y colocado en mi cuarto […] Este busto lo hizo en Roma Giacomo Zoffolli año de 1781. Lo embarcó en un buque genovés que apresaron los argelinos: éstos lo vendieron á un francés que lo revendió en París á Mr. Courteaux, de quien lo compró el Conde D. Carlos el día 23 de Febrero de 1791.»

MÁS INFORMACIÓN:

https://coleccion.bde.es/wca/es/secciones/coleccion/obras/carlos-iii--rey-de-espana-e_7.html

MUERTE Y VIDA

Esta pintura de Gustav Klimt resulta desde luego apropiada para un día como hoy, víspera de Todos los Santos. Fue realizada al óleo entre 1908 y 1915, mide 198 x 178 cm y se conserva en el Leopold Museum de Viena. Es una de las obras más conocidas del pintor austriaco, y sintetiza a la perfección su particular estilo, a caballo entre el Simbolismo y el Art Nouveau. El Simbolismo se expresa en el tema del cuadro, en el que se puede distinguir la figura aislada de la muerte enfrentada a un conglomerado de figuras, que representan aspectos de la vida humana. El Art Nouveau, por su parte, se aprecia en el uso de líneas oscilantes, el decorativismo y un colorismo exacerbado, que se extiende por los ropajes llenos de flores y motivos geométricos.

Compositivamente, llama la atención la forma en que se destacan los dos elementos del cuadro sobre un fondo neutro formado por manchas grises y verdosas. La distancia espacial y simbólica entre ambos elementos se acrecienta por el enorme vacío existente en el medio. A la izquierda, la figura exageradamente alargada de la muerte se presenta encorvada y envuelta en una especie de sudario oscuro, ornamentado con cruces y círculos. Es un esqueleto que sujeta con sus manos huesudas un cetro, que parece un garrote, y mira al grupo de la derecha esbozando una macabra sonrisa. Este grupo tiene un carácter alegórico y está formado por las distintas etapas y aspectos de la vida humana. Están entremezclados, cubiertos de telas y en posiciones diversas, generando un totum revolutum de gran riqueza cromática. Se pueden identificar hasta cuatro rostros de doncellas jóvenes, una madre sosteniendo a un bebé, una anciana cubierta con un pañuelo y un hombre consolando a una mujer.

La relación espacial entre estas figuras es profundamente caótica y sugiere movimiento aunque todas, menos una, tienen los ojos cerrados, como si se hallaran en un sueño profundo. Por tanto, se muestran ensimismados en su propia existencia, completamente ajenos al peligro. Solo la anciana parece consciente de la amenaza que acecha al otro lado y demuestra una actitud reverente, resignada. Por el contrario, la muchacha del extremo izquierdo mira a la muerte con los ojos abiertos de par en par; su ausencia de miedo podría justificarse por la ingenuidad típica de la juventud, pero en realidad el rostro está desencajado y la mirada vacía, lo que nos lleva a pensar en la locura, la única causa que haría olvidarse de la gravedad de la muerte.

El cuadro representa el conflicto entre los dos polos de la existencia humana, entre la oscuridad y la luz, entre las múltiples posibilidades de la vida y la nada más absoluta. Su fuente de inspiración son las danzas macabras del arte medieval, a la que el artista añadió una serie de detalles importantes para la interpretación de la obra. Primero, el perfil de todo el conglomerado de las figuras es oval, lo que puede ser una referencia al huevo cósmico, el origen de la vida y del mundo sugerido por muchas culturas antiguas. Segundo, el extremo superior parece un jardín de flores, una alusión a la primavera y, por ende, a la generación de vida. Tercero, los personajes se abrazan y en cierto modo se protegen unos a otros, participando del Amor como fuerza común frente a la muerte. Cuarto, las cruces que ornamentan la túnica del esqueleto remiten a las lápidas y los monumentos de los cementerios. Por último, la oposición entre ambos estados se muestra también en la gama de colores, fríos para la muerte y cálidos para los personajes vivos. Se trata, pues, de una brillante actualización del tema de la muerte en el arte. 

LOS PETROGLIFOS DE LA ZARZA

En estos días en que La Palma está de plena actualidad por la erupción del complejo volcánico de Cumbre Vieja, merece la pena poner en valor el interesante patrimonio cultural que atesora esta isla. Precisamente hace menos de un mes tuve la oportunidad de visitar allí un nutrido conjunto de grabados rupestres localizados en el Parque de La Zarza, al noroeste de la isla. Constituye una de las manifestaciones más antiguas de la cultura benahoarita o aborigen, puesto que son muy anteriores a la llegada de los españoles y de hecho permanecieron ocultos a su mirada durante varios siglos. Los primeros petroglifos de La Palma fueron descubiertos en 1752 en la cueva de Belmaco, un yacimiento situado en el extremo sureste de la isla, muy lejos de La Zarza. Por esta razón, el cura José de Viera y Clavijo los consideró como un testimonio aislado y “puros garabatos, juegos de la casualidad o la fantasía de los antiguos bárbaros”. En el siglo siguiente otros investigadores como K. von Fritz, S. Berthelot y R. Verneau comenzaron a interesarse por estos curiosos grabados y apuntaron diversas interpretaciones: simples decoraciones, jeroglifos, símbolos para marcar el paso del tiempo, etc. En la primera mitad del siglo XX se descubrieron nuevos ejemplares, primero en Garafía y en las montañas, y más tarde, en 1941, en los enclaves de La Zarza y La Zarcita.  

Este conjunto, escondido en un frondoso bosque de laurisilva, alberga más de 40 paneles rocosos labrados con formas geométricas, entre las que se distinguen grupos de espirales, círculos y semicírculos concéntricos, meandros y líneas de gran variedad y complejidad. La técnica de ejecución incluye el picado, el abrasionado y la incisión. Su estado de conservación es bueno y la red de senderos ha sido acondicionada para poder acceder hasta ellos sin dificultad. En cuanto al elevado riesgo volcánico, que podría afectar a su conservación, esta parte de la isla se encuentra lejos de las zonas más activas en las que se han producido las últimas erupciones y terremotos.

En cuanto al significado de estos símbolos, se han propuesto varias hipótesis. L. Diego Cuscoy y A. Beltrán Martínez los relacionan con cultos dedicados al agua y el sol; M. Hernández Pérez considera que los grabados siguen parámetros espaciales vinculados a las actividades pastoriles; y E. Martín, J. F. Navarro, J. País y A. Rodríguez creen que son obras de arte rupestre realizadas por los primeros pobladores de La Palma en épocas protohistóricas. La mayoría de los estudiosos coincide en señalar la abundancia de agua en este paraje, que seguramente funcionó como una especie de santuario en el que se desarrollaban ritos comunitarios propiciatorios de la fecundidad y la vida.

MÁS INFORMACIÓN:

Centro de Interpretación Etnográfico La Zarza (ilapalma.net) 

EL VASO DE LOS GRIFOS

Esta vasija de arcilla, que se conserva en el Museo de Carmona (Sevilla), es una de las piezas de cerámica más emblemáticas de la cultura tartésica y de sus fecundas conexiones con Oriente Próximo. Tiene una altura de 75 cm y una forma abombada, siendo su diámetro máximo de 49 cm. La boca es ancha y presenta un reborde exterior del que parten cuatro asas trigeminadas cortas, que se apoyan sobre los hombros de la vasija. Fue elaborada entre el 650 y el 550 a.C. con un torno, y posteriormente policromada con tonos negros, rojos y amarillos. 

La decoración se distribuye en tres secciones: una banda superior, por debajo de las asas, con motivos geométricos, otra inferior formada por tres bandas paralelas, y una zona central más amplia con figuras. El nombre del vaso proviene de las figuras dibujadas en esa zona central, cuatro grifos que forman una especie de cortejo entre flores de loto estilizadas. Los grifos son animales mitológicos de carácter híbrido, que se componen de una parte delantera con forma de águila gigante, con plumas blancas, grandes alas, pico afilado y fuertes garras, y una parte posterior con forma de león, patas musculosas y larga cola. Originarios de Oriente, fueron ampliamente representados en pinturas y esculturas de Mesopotamia, Persia, Grecia y otras civilizaciones del Mediterráneo. En el mundo griego estaban asociados a Apolo y además vigilaban las cráteras de vino del dios Dionisios. 

En el caso de Carmona, las cabezas de los grifos están efectivamente pintadas de blanco, las alas están perfiladas con negro, los cuerpos coloreados de rojo son de ciervo y los rabos parecen de toro. Como curiosidad, los animales están vestidos con una especie de faldellín bordado y desfilan de manera solemne, lo que hace pensar que tienen un significado simbólico. De hecho, la vasija fue hallada en una estancia de uso religioso, junto con otros objetos rituales como cucharas de marfil, vasos con decoración vegetal y ofrendas de cerámica, durante unas excavaciones realizadas en 1992 en la casa-palacio del Marqués de Saltillo.

En resumen, se trata de un claro ejemplo de la influencia orientalizante introducida en la Bética como consecuencia de las relaciones comerciales y culturales producidas entre Tartessos y otros pueblos del Mediterráneo, en particular los fenicios. La técnica y la tipología de vaso, así como los motivos mitológicos y decorativos de ascendencia oriental, se repiten en otras piezas de cerámica de este mismo período encontrados en el Valle del Guadalquivir. El estado de conservación de la vasija es excelente y las pinturas siguen teniendo gran vivacidad, aunque algunos fragmentos cerámicos se han perdido y han sido reconstruidos en color neutro.

MÁS INFORMACIÓN:

Publicación Turismo - Ayto. Carmona 

LA ESCAPADA

Esta curiosa obra de Rafael Canogar es un ejemplo de la búsqueda de experimentación formal y el tratamiento de distintos materiales promovido por algunos artistas españoles durante la segunda mitad del siglo XX. Se trata de un cuadro de tela de 166 x 224 cm coloreado sobriamente con pintura sintética, al que se ha añadido una figura saliente, moldeada con poliéster y fibra de vidrio. Existen varias versiones de esta obra de 1971, una en el Museo de Medellín y otra en el Centro Andaluz de Arte Moderno de Sevilla, que es la que yo he visto personalmente.

El toledano Canogar fue uno de los fundadores del grupo El Paso, junto con Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito y otros pintores informalistas. Sin embargo, a partir de 1963 abandonó esta corriente y derivó primero hacia el realismo y luego hacia la abstracción, desarrollando un lenguaje muy personal. Su participación en bienales de arte y exposiciones internacionales le permitió una mayor amplitud de miras, que se refleja en su producción de finales de la década de 1960 y principios de 1970, en las que denuncia la falta de libertades de la dictadura de Franco.

La escapada es una obra plenamente insertada en este contexto. Mediante una composición verdaderamente audaz, representa la huida de unos manifestantes durante una protesta en la calle. Las figuras humanas recortadas sobre un fondo neutro enfatizan la soledad de los personajes, que parecen clamar en medio de un desierto. Las fuerzas de orden público que les persiguen no se distinguen, como si fueran un enemigo invisible que les acecha en cualquier momento, hasta que salta la chispa de la revolución. Los colores negros y grises subrayan la angustia por la situación política del país. El aspecto desdibujado, casi etéreo de las siluetas pintadas, contrasta diametralmente con la escultura sobresaliente en primer término, que se sale del plano del cuadro. Este añadido matérico incrementa la sensación de realismo y el nivel de expresividad, de tal forma que la carrera de los personajes se dirige y casi toca al espectador, integrándole en la manifestación.

Aunque la obra, como decíamos, está relacionada con las convulsiones políticas del último Franquismo, el grado de abstracción con que está representada permite transferirla a otras situaciones similares de lucha contra la opresión. Así, la figura que avanza hacia nosotros nos interpela directamente y hace cuestionarnos nuestra posición ante los conflictos sociales, económicos y culturales de nuestro tiempo. ¿Huimos? ¿Nos enfrentamos? ¿Nos dejamos arrastrar? ¿O esquivamos el problema?

LAS CÉLEBRES ÓRDENES DE LA NOCHE

Entre las obras más impresionantes de la colección permanente del Museo Guggenheim de Bilbao se encuentra este cuadro descomunal de 514 x 503 cm, con un título tan sugestivo como misterioso. Fue realizada en 1997 por el pintor alemán Anselm Kiefer, con una compleja técnica de superposición de múltiples capas de pintura acrílica y emulsión sobre lienzo, que genera un acabado grumoso y fragmentado. En otras obras, este artista ha llegado a introducir elementos extraños como plomo, alambre, paja, arena, yeso, barro, etc. que otorgan a sus cuadros una impresión cercana al collage.

Kiefer nació unos meses antes del final de la Segunda Guerra Mundial. Este contexto histórico, marcado por la miseria de la Posguerra y la división política de la Guerra Fría, se manifiesta de manera evidente en el moderado cromatismo de su pintura. Entre los temas que trata son frecuentes paisajes inmensos y evocadores, interiores arquitectónicos vacíos y algunas referencias tanto a la mitología germana como al Nazismo. Su objetivo es reflexionar abiertamente y sin tabúes sobre las relaciones existentes entre la historia, la mitología, la literatura, la identidad y la arquitectura alemanas.

En la década de 1980 se trasladó al sur de Francia y empezó a interesarse por temas más filosóficos y espirituales, reflexionando sobre la posición del hombre en el cosmos. Para ello se inspiró en fuentes muy variadas, de carácter esotérico, como por ejemplo la cábala, la alquimia y algunos mitos antiguos. De esta forma, fue introduciendo en sus obras la figura humana, en repetidas ocasiones tumbada en el suelo como si estuviera muerta. Una referencia crucial son los tratados del filósofo ocultista del siglo XVII Robert Fludd, que postulaba que cada planta del mundo tenía su equivalencia en una estrella del firmamento y, por consiguiente, existía una conexión entre la realidad microcósmica de la tierra la macrocósmica del universo.

Las célebres órdenes de la noche es en realidad un autorretrato en el que se representa a sí mismo en la más completa soledad, yaciendo sobre un suelo reseco y resquebrajado bajo un inmenso cielo tachonado de estrellas. La bóveda  nocturna es un reino divino y misterioso que nos recuerda nuestros orígenes y nuestro destino. Según sus propias palabras, «La espiritualidad consiste en conectar con un conocimiento más antiguo e intentar descubrir una continuidad en las razones por las que buscamos el cielo. El cielo es una idea, una parte de [...] un conocimiento antiguo».

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.guggenheim-bilbao.eus/la-coleccion/obras/las-celebres-ordenes-de-la-noche 

PARLAMENTO DE MONOS

Este icónico cuadro de Banksy, que estos meses puede admirarse en una retrospectiva sobre el artista urbano en Madrid, fue realizado en el año 2009. Se trata de un óleo sobre lienzo de 2,5 m por 4,2 m, que lo hace muy diferente de otras técnicas como el grafiti o el estarcido, más habituales en su producción. De hecho, es considerado el salto definitivo de la calle a la galería en la trayectoria de Banksy. El cuadro fue adquirido por un coleccionista privado y en 2019 subastado en Sotheby’s por 9,9 millones de libras. Así se convirtió con cierta polémica, y a pesar de la persistente imagen antisistema cultivada por el propio artista, en una pieza de mercado igual que cualquier otra obra de arte moderno. 

Originalmente titulada Question Time, y posteriormente Devolved Parliament, en español se la conoce como El Parlamento de los Monos, porque representa una sesión de debate en la Cámara de los Comunes de Londres. La broma es que los políticos han sido sustituidos por chimpancés y, en lugar de intercambiar ideas, se disponen a arrojarse plátanos los unos a los otros. Aunque la asamblea parece transcurrir con cierta compostura, las poses agazapadas de los chimpancés y el juego de miradas entrecruzadas genera una elevada tensión en el ambiente. 

Por supuesto, se trata de una cruel sátira política que tiene su razón en un hecho concreto, pero que puede extrapolarse a todas las democracias. El hecho fue un escándalo motivado por la falta de transparencia de las actividades económicas desarrolladas por los diputados del parlamento británico. Lamentablemente, esta situación es bastante habitual en la mayoría de los países del mundo, en los que no resulta fácil aceptar la relación de gastos y de ganancias de los políticos, que disfrutan de escaso control sobre sus salarios, dietas, sobresueldos, beneficios y mordidas. Como consecuencia, el grado de satisfacción hacia la clase política y el correcto funcionamiento de las democracias es cada vez menor entre la población. 

El cuadro es heredero de otra obra de arte urbano con monos, rotulada por el mismo artista Reír ahora, pero un día estaremos al mando. También puede relacionarse con una historia de Franz Kafka que se titula Informe para una Academia, en la que un mono expone ante un comité de científicos su deseo de integrarse en la comunidad humana. La obra de Kafka ahonda en los criterios esgrimidos para la asimilación étnica y social, de tal forma que el mono es ridiculizado. En esta ocasión, Banksy transforma en monos a todos los representantes elegidos de la asamblea nacional, ridiculizándolos y haciendo válido el dicho popular de que no nos merecemos a quienes nos gobiernan. Viendo el elevado grado de mediocridad generalizada de la clase política actual, y las lamentables escenas que se repiten cada día en el congreso, parece que se trata de un diagnóstico terriblemente acertado.

LA BODA

Hoy es el aniversario del nacimiento de Francisco de Goya y voy a unirme a las celebraciones que están apareciendo en redes sociales con una breve reseña de La Boda. Este óleo sobre lienzo de 269 x 396 cm, que se conserva en el Museo del Prado, fue realizado en 1791-1792, y es una de mis obras favoritas del pintor aragonés, principalmente por su despiadada crítica social. Se trata del modelo original de un paño que tejió la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara para la decoración del despacho de Carlos IV, en el palacio de El Escorial, y forma serie con otras escenas campestres y jocosas, como Las mozas de cántaro y El pelele.

El cuadro representa la boda concertada entre una hermosa joven y un hombre feo, gordo y viejo, como resultado de una interesada negociación económica gestionada por el padre de aquella. La escena principal se enmarca extrañamente bajo el arco de un puente de piedra donde se sitúa el cortejo nupcial, encabezado por unos alegres chiquillos y un flautista, seguido por las amigas de la novia, que sonríen con una mezcla de envidia y malicia, en el centro los nuevos esposos, y cerrando el padre junto al cura del pueblo, que se lleva la mano al interior de la capa, como guardándose el dinero recibido por la ceremonia.

Al fondo se ven varios mozos comentando la situación, seguramente desilusionados por haber perdido su oportunidad; el joven de perfil quizás fuera un pretendiente rechazado anteriormente, porque mira el paso de la comitiva con gesto airado. Finalmente, en el extremo de la derecha, fuera del arco de piedra, se distingue a un anciano cabizbajo y triste, que ofrece el contrapunto crítico a este matrimonio de conveniencia. Podría ser el abuelo de la chica, un ilustrado contrario a estas prácticas, o el alter ego del niño que aparece subido a un carro, justo en el otro extremo. Ambos están colocados de frente al espectador y no parecen participar de la escena, lo que ha hecho pensar que su función es alegórica y alude a las etapas inicial y final de la vida humana (la infancia y la ancianidad), siendo la propia boda símbolo de la adultez.

Como indica la web del Museo del Prado, el cortejo está presidido por la desigualdad, puesto que el padre de la novia viste una casaca raída de color verde, que atestigua su pobreza, y el novio, a pesar de su fealdad, luce sus mejores galas para ostentar mayor riqueza. Su casaca roja se singulariza sobre el fondo blanco y ocupa el centro geométrico de la composición, acentuando su soledad. De hecho, la novia parece alejarse de su marido, intentado escapar del destino que le persigue y le agarra torpemente del brazo. El tono general de la escena es festivo, aunque la música y las risas podrían ser de burla. 

La sátira está en consonancia con el pensamiento ilustrado, que aborrecía la costumbre social de arreglar matrimonios simplemente por dinero, algo que era muy frecuente en el siglo XVIII. Una obra teatral de Leandro Fernández de Moratín titulada El sí de las niñas (1806), denunciaba de manera más explícita esta costumbre en palabras de uno de sus personajes principales, Doña Francisca:

“¿Pues no he de llorar? Si vieras mi madre... Empeñada está en que he de querer mucho a ese hombre... Si ella supiera lo que sabes tú, no me mandaría cosas imposibles... Y que es tan bueno, y que es rico, y que me irá tan bien con él... Se ha enfadado tanto, y me ha llamado picarona, inobediente... ¡Pobre de mí! Porque no miento ni sé fingir, por eso me llaman picarona […] Y dice que Don Diego se queja de que yo no le digo nada... Harto le digo, y bien he procurado hasta ahora mostrarme delante de él, que no lo estoy por cierto, y reírme y hablar niñerías... Y todo por dar gusto a mi madre, que si no... Pero bien sabe la Virgen que no me sale del corazón.”

 

SAN PATRICIO

San Patricio es el patrón de Irlanda y sin duda uno de los santos más populares de la Cristiandad. Su representación artística es bastante frecuente en las Islas Británicas y en los Estados Unidos de América. En otras partes del mundo, ajenas a la tradición evangelizadora de Irlanda, es más raro encontrar obras artísticas de calidad que muestren al personaje o alguno de los episodios significativos de su hagiografía. Por eso este cuadro español de 208 x 143 cm tiene un interés excepcional. Se trata de un anónimo fechado en la segunda mitad del siglo XVII, que se conserva en una de las salas de pintura barroca del Museo de Cádiz. Anteriormente fue atribuido a Valdés Leal y perteneció a la colección particular de la familia Reina, pero hoy está catalogado como una obra de la Escuela Sevillana.

La figura destacada es lógicamente San Patricio, representado de acuerdo con su iconografía arquetípica, como un venerable anciano de pie, vestido de obispo, con una capa pluvial ricamente ornamentada, mitra y dos atributos característicos: en una mano un báculo rematado con una cruz patriarcal y en la otra un libro. A sus pies se encuentra arrodillado un joven rey ataviado como un soldado romano, que se ha despojado de su yelmo, su corona y su cetro real, los cuales yacen sobre el pavimento ajedrezado. El color azul de la vestimenta le identifica como un caudillo escocés convertido por Patricio al cristianismo.

En la parte superior derecha hay una arquitectura clásica que sirve de marco dignificador al santo, y en el fondo izquierdo una escena secundaria con varios personajes. Según la información del museo se distinguen en esa escena una mujer sobre el suelo, con un niño en sus brazos, y varios hombres junto a un caballo encabritado, que hacen alusión a uno de los milagros de San Patricio. En último término se encuentra una iglesia en un acantilado y a su lado la figura del mismo santo a menor escala. La composición se completa con una gloria celestial formada por la paloma del Espíritu Santo y un grupo de angelitos que llevan jarrones y otros objetos sagrados al apóstol. En el ángulo inferior izquierdo otro ángel sostiene un pergamino con una leyenda alusiva al donante de la obra. La traducción es la siguiente:

«Imagen del glorioso patriarca San Patricio, apóstol de Irlanda. Le dedicó Don Patricio Muledy, caballero irlandés, este santuario con los jubileos e indulgencias que nuestro Santísimo padre Alejandro VII le concedió para la cofradía erigida bajo su advocación en el año de 1666.»

San Patricio nació en Escocia o Gales a finales del siglo IV d.C. Según su propia biografía o Confessio, cuando tenía dieciséis años fue apresado por unos piratas y vendido como esclavo en Irlanda, donde permaneció cautivo durante seis años, trabajando como pastor. Una visión mística le dio la pista necesaria para escapar y regresar a Britania, donde decidió hacerse sacerdote. Entonces viajó para estudiar en Tours y Auxerre, donde fue ordenado. Otra visión le conminó a evangelizar Irlanda, lo cual llevó a cabo adaptando la fe católica a las costumbres paganas existentes, de origen celta. Su predicación resultó exitosa gracias a su facilidad de palabra y al empleo de algunas metáforas, como la que explicaba el misterio de la Trinidad mediante la figura de un trébol. Entre sus milagros más conocidos, una tradición local le atribuye la acción de haber librado de serpientes toda la isla. La fundación de comunidades cristianas fue otro aspecto esencial de su apostolado. Esta labor se recuerda en la iglesia dibujada en el fondo del cuadro, y fue adecuadamente continuada por el donante, Patricio Muledy, como reza la inscripción de la esquina inferior.