LA PIEDAD DEL VALLE DE LOS CAÍDOS

La Piedad (en italiano Pietà) es un tema iconográfico de gran predicamento en el arte cristiano occidental. Se desarrolló especialmente durante la Baja Edad Media y el Renacimiento, como consecuencia de una creciente humanización de la religión. Las representaciones artísticas de la muerte de Cristo, y los hechos y personajes que la rodearon, adquirieron una apariencia doliente, más cercana a la vida real y a la emoción de los fieles. La Piedad muestra concretamente el momento en que la Virgen María recibe el cuerpo exánime de Jesús después de que José de Arimatea y Nicodemo lo bajaran de la cruz. El tema es fruto de la devoción popular porque no está recogido en ninguno de los Evangelios. Se cuenta en la tradición de los Siete Dolores de María y se explica desde una profunda necesidad de empatía e identificación con el sufrimiento de Cristo. 

La representación de este episodio en el arte ha generado numerosas variantes que se distinguen por la actitud de la Virgen María, que puede estar llorando, mostrando desesperación o absoluta resignación, sosteniendo entre sus brazos el cuerpo de Jesucristo, o reverenciando al Hijo de Dios. Ello ha dado lugar a sucesivas advocaciones marianas, como La Dolorosa o la Virgen de las Angustias, y ha permitido un rico repertorio iconográfico que ha sido plasmado por numerosos pintores y escultores como Miguel Ángel, Tiziano, Rubens o Gregorio Fernández, entre otros. 
La Piedad del Valle de los Caídos es una versión del modelo en el que la Virgen sostiene el cuerpo de su Hijo muerto. Fue realizada por el escultor Juan de Ávalos entre 1952 y 1959, para ser colocada sobre la puerta de acceso a la basílica. De estilo marcadamente clasicista y un tamaño descomunal, es un claro ejemplo del arte colosalista típico de los totalitarismos. No obstante, el programa iconográfico del Valle de los Caídos es estrictamente religioso y rehúye de cualquier referencia política o militar; el foco está puesto en la ideología oficial del Nacionalcatolicismo. Por otra parte, Ávalos era socialista y en la Posguerra fue represaliado por el régimen de Franco, hasta el punto de que tuvo que exiliarse fuera de España en 1944. Así lo explicó él mismo en una entrevista concedida al periódico EL MUNDO:  

“Me da risa cuando se empeñan en relacionarme con Franco. Yo sé quién soy. Lo que pienso. Lo que siento. Una depuración política me obliga a marcharme de España en 1944, harto de hacer santos baratitos garantizando los milagros y de pintar retratos de señoras a cambio de una miseria. Me exilio a Portugal sin que me permitan llevarme mi obra allí. Sólo pude sacar, escondido bajo el asiento del Lusitana Expres, un busto que le hice a Manolete cuando vivíamos en la misma fonda y toreaba con trajes prestados. Volví a Madrid en 1950 […]

La segunda vez que vi a don Paco surgió a consecuencia de ganar el concurso internacional por el que me adjudicaron la obra de las estatuas del Valle. Tres académicos firman un escrito al ministro de la Gobernación, don Blas Pérez González, en el que protestan por mi elección al no ser afecto al régimen. En ese momento quise renunciar, pero lejos de permitírmelo, Pérez González me pide que vaya a hablar con Franco. Ridículo, pero allí estaba yo a las 10 de la mañana en El Pardo vestido con un chaqué alquilado. Me recibió a las 2 de la tarde con el preaviso de Fuentes de Villavicencio sobre la duración de la entrevista. Sólo 10 minutos. A mí me sobraban. Nunca me impuso. La mirada era lo que te penetraba. De aspecto frío, un témpano. Y, como todos los gorditos, adiposito. Tenía frenillo. Su táctica era preguntar mucho. Estaba ansioso por saber mis opiniones sobre el Valle y se las expuse. Nada de relieves del paso del Estrecho, del Alcázar de Toledo o del tren de Jaén porque los monumentos así los destruyen los descendientes, el rencor. Héroes y mártires los ha habido en los dos bandos. No me callé nada. La entrevista duró 45 minutos y al día siguiente salió el Decreto donde se decía que en el Valle de los Caídos se enterrarían los muertos juntos.”

El destino del Valle de los Caídos ha estado en el centro de la actualidad informativa durante los últimos meses, toda vez que el gobierno socialista ha decidido desalojar de allí los restos mortales de Franco. Esta situación podría ofrecer una buena oportunidad para reflexionar sobre los usos que pueden atribuirse a partir de ahora a un lugar que se ha postulado para diversas alternativas: centro de la memoria histórica, museo de la Guerra Civil, necrópolis para los muertos de ambos bandos, etc. Cualquiera de estas funciones cumpliría perfectamente los usos a los que puede dedicarse el patrimonio, esto es, como recurso informativo o didáctico, como recurso sociocultural, como foco de atracción turística y/o como infraestructura. La decisión, en cualquier caso, debería ser ampliamente meditada, con menos de apasionamiento del que estamos acostumbrados y planteando por anticipado un proyecto bien definido, con el competente consejo de historiadores y técnicos de patrimonio; pero en ningún caso debería estar condicionada por criterios exclusivamente políticos. Y desde luego no debería plantearse su demolición, como proponen algunos individuos con un afán iconoclasta similar al de los talibanes. 

Los valores que pueden otorgarse al patrimonio pueden ser de tres tipos: el valor de uso, que acabamos de comentar; el valor formal, centrado en unas cualidades artísticas que van más allá de lo que a cada uno le gusta; y el valor simbólico-significativo, que en este caso es el que genera la polémica porque el Valle de los Caídos se interpreta como un monumento a la victoria franquista en la Guerra Civil, y además es la tumba de un dictador. A este sitio le falta tener un uso adecuado y, dependiendo del que adopte finalmente, podría llegar a adquirir otro significado simbólico para la sociedad. Pero desde luego no puede decirse que le falta valor artístico y que no merece la pena conservarse. El Valle de los Caídos forma parte del legado de una época muy particular de nuestra historia reciente, y como tal, forma parte de nuestro patrimonio. Conviene conocerlo, reflexionar sobre sus valores y decidir lo que queremos hacer con él, preferentemente desde el consenso de todas las partes. Otros países como Alemania, Rusia o Sudáfrica han hecho lo propio con algunos de los testimonios más controvertidos de su historia.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.elmundo.es/magazine/2001/114/1007133379.html

LA DUQUESA FEA

Esta curiosa imagen de 62 x 45 cm fue pintada al óleo sobre una tabla de roble por el artista flamenco Quentin Massys, en torno a 1513. Su anterior propietaria, Jenny Louisa Roberta Blaker, la donó en 1947 a la National Gallery de Londres, donde se encuentra hoy. También titulado Una mujer vieja grotesca, el cuadro es un retrato de una anciana de aspecto simiesco, que los historiadores siempre han catalogado como una sátira sobre la fugacidad de la belleza, la juventud y la vida.

Esta interpretación queda enfatizada porque la mujer viste una indumentaria propia de principios del siglo XV, completamente pasada de moda cuando se hizo la pintura. Además, sostiene un capullo de rosa roja en la mano derecha, que era una de señal que identificaba a las jóvenes en busca pretendientes, lo que, por extensión, hace referencia al pecado de la lujuria; esto último se se complementa por el acusado escote de la mujer retratada. Algunos autores también han planteado la posibilidad de que la obra fuera realizada para ilustrar el Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, que a la sazón era amigo del propio Quentin Massys.

Pero el cuatro no es una burla despiadada ni un arquetipo de la fealdad. En realidad, representa a un personaje auténtico, que también fue dibujado por Leonardo da Vinci, y que podría ser la Condesa del Tirol, Margarete Maultasch, tristemente famosa por su fealdad. Sea quien fuere, esta mujer padecía una terrible patología médica conocida como osteítis deformante o Enfermedad de Paget, según han apuntado Jan Dequeker, reumatólogo de la Universidad de Lovaina y Michael Baum, profesor de cirugía de la Universidad de Londres. Aunque esta enfermedad suele afectar más frecuentemente al fémur y a la pelvis, también está asociada con una malformación craneana, prognatismo, falta de dientes, alopecia, fuertes dolores de cabeza y en este caso, además, un tumor dermatológico en la mejilla. Todo ello aparece representado en el retrato de la duquesa, muy a su pesar. Tanto la mujer como la pintura son feas en extremo pero constituyen una evidencia médica fundamental para conocer este tipo de dolencias en el pasado.

Por consiguiente, el valor testimonial de esta pintura está por encima de cualquier otra consideración sobre el buen gusto y conduce a una profundiza reflexión sobre la verdadera utilidad del arte. Enfrentarse a una obra como esta nos lleva a pensar que el objetivo del arte no es únicamente la representación de la belleza. Más aún, una reflexión crítica sobre los criterios del gusto y los cánones de belleza nos advierte cómo aquellos, al fin y al cabo, cambian constantemente según la época, la sociedad y los valores en que se desarrollan. No existen modelos de belleza universales y muchas obras de arte no representan precisamente motivos hermosos. Desde este punto de vista, el arte es simplemente un medio de comunicación que sirve para expresar ideas, emociones, problemas y otros aspectos de la persona humana y de su visión del mundo. Por ello, La duquesa fea es un testimonio valioso de la vida cotidiana en otros momentos de la historia y es una pieza fundamental de nuestro patrimonio cultural.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/quinten-massys-an-old-woman-the-ugly-duchess

http://xsierrav.blogspot.com/2015/04/la-duquesa-fea.html  

LA ESTELA DE INSUS

El monumento que lleva este nombre es sin duda la pieza estrella del pequeño Museo de Lancaster, en Inglaterra. Se trata de una lápida de piedra, tallada en bajorrelieve, de más de metro y medio de altura, que marcaba el lugar en el que se encontraba la tumba de un soldado romano. Datada entre los años 80 y 100 de nuestra era, fue excavada en Aldcliffe Road en noviembre de 2005, y se encuentra en perfecto estado de conservación, a pesar de que se encontró partida en varios fragmentos, que tuvieron que ser cuidadosamente recompuestos por arqueólogos de la Universidad de Manchester y del Lancashire Conservation.

La escena muestra a un legionario de caballería que acaba de decapitar a un guerrero bárbaro. El cuerpo inerte del guerrero está arrodillado en la esquina inferior derecha, mientras el caballo le pasa por encima y el jinete le pisotea en señal de victoria. El romano agarra con la misma mano su espada y la cabeza decapitada, dejando bien visibles el arma y el producto de su triunfo, mientras que con la otra mano controla el caballo encabritado. El cuerpo de la figura principal está vuelto hacia nosotros y es de mayor tamaño que el del nativo. De esta forma se aprecia mejor la coraza, la capa sujeta con un broche, el rostro y el casco adornado de plumas, además de figurar simbólicamente la diferencia de jerarquía entre los civilizadores romanos y los pueblos bárbaros. La escena es ciertamente impresionante y el mensaje es claro y directo, aunque está plasmado con un lenguaje plástico algo tosco. Probablemente fue realizada por un artista local que solo fue capaz de sintetizar los rasgos faciales de manera arquetípica y utilizó simples líneas paralelas para representar las crines del caballo o los pliegues de la capa. Un detalle curioso lo constituyen las patas delanteras del animal, que se superponen al marco en una suerte de escorzo bastante incorrecto.

Toda la composición se cierra en la parte superior por un remate que adopta la forma de un arco, decorado con líneas curvas y un gran sol en la cúspide. En la base de la estela hay una inscripción que aporta más información sobre el personaje y el tema representado. Traducida del latín dice: «A los dioses manes. Insus, hijo de Vodullus, ciudadano de los Treveri, caballero del Ala Augusta, de la tropa de Victor, curator, su heredera Domitia dejó esto colocado». Los Treveri eran una tribu de la Germania Occidental romanizada y el término curator se utilizaba para designar a un oficial o un intendente del ejército.

Sin ser una obra de arte sobresaliente, la excepcionalidad de su hallazgo en un yacimiento arqueológico tan al norte de Inglaterra, hacen de la Estela de Insus un testimonio muy significativo de la conquista romana de Britania. Es cierto que se han encontrado otras estelas funerarias en Inglaterra pero no con una representación tan narrativa sobre la vida del personaje o el hecho que pretenden rememorarse. Por si fuera poco, los arqueólogos descubrieron restos de pintura roja en la inscripción de la base. Por consiguiente, su importancia estriba en el hecho de que puede considerarse un auténtico documento histórico en piedra.

LA ESCLAVA AMERICANA

Esta estatua de bronce de tamaño natural representa una muchacha negra encadenada, lista para ser transportada al mercado de esclavos de América. Fue originalmente realizada en yeso por el escultor John Bell para la Royal Academy de Londres, en 1853. Su primer título, Una hija de Eva, fue modificado en 1862 para la Exposición Internacional de Londres, donde fue presentada como respuesta a la Guerra de Secesión norteamericana, que dirimía precisamente la cuestión de la esclavitud. Posteriormente la estatua fue adquirida por el Primer Barón de Armstrong, Lord William George Armstrong, que la colocó en su mansión de Cragside en Northumberland, al norte de Inglaterra. Desde entonces ha estado siempre en el mismo lugar: en una hornacina de la escalera principal, que conecta el vestíbulo de entrada y el primer piso de la casa.

La muchacha es mostrada con el torso desnudo, apenas cubierta por un trapo, con los brazos caídos y atados con unas cadenas. La rodilla ligeramente levantada y el leve balanceo de la cadera provocan un grácil contraposto, que acentúa la sensual hermosura del cuerpo femenino. La extraordinaria finura de las piernas y los brazos, el modelado liso y la pretensión de retratar el ideal de belleza dentro de los cánones académicos hacen de esta escultura una obra de concepción marcadamente clásica. Sin embargo, el cabello ensortijado, el trapo de tela gruesa, y los apliques de otros metales introducidos para figurar las cadenas y los pendientes, modifican el acabado para hacerlo más cercano a la cruda realidad. Además, el rostro apenado y profundamente resignado de la muchacha hacen pensar en un tema más alejado de los ideales clásicos. La esclava americana es, en realidad, muy parecida al dibujo satírico La esclava virginiana de John Tenniel, que fue publicado en la revista crítica Punch en junio de 1857. En ambos casos estamos ante un fuerte alegato contra la esclavitud. 

El estado de opinión favorable a los derechos civiles de los negros había aumentado en todo el mundo occidental desde principios del siglo XIX, cuando se dictaron las primeras disposiciones legales que limitaban la importación de esclavos de África. A partir de entonces proliferaron sociedades (muchas de ellas religiosas puritanas y cuáqueras) en contra de la esclavitud, que propusieron todo tipo de soluciones para atajar el problema, entre otras la devolución de los negros a África. En este proceso de concienciación ejercieron una poderosa influencia las publicaciones de Mark Twain y novelas muy populares, como La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher-Stowe. La Proclama de Emancipación del Presidente Lincoln fue además una de las principales causas de la Guerra de Secesión, así que la esclavitud era una cuestión de enorme importancia en la sociedad, no sólo en Estados Unidos sino también en otros países como Inglaterra.

Entre los más firmes abolicionistas británicos se encontraba precisamente el propietario de Cragside. Lord Armstrong (1810-1900) fue un importante industrial y científico de Newcastle-upon-Tyne que alcanzó gran notoriedad en la segunda mitad del siglo XIX por sus inventos en el campo de la mecánica, la artillería y la construcción naval. Su compañía se hizo cargo de los acumuladores y motores hidráulicos que ponían en funcionamiento los levadizos del famoso Tower Bridge de Londres. La mansión de Cragside, que edificó, junto con el arquitecto Richard Norman Shaw, fue la primera casa en el mundo iluminada por hidroelectricidad. Pero además de todo esto, Lord Armstrong fue un gran filántropo que fundó la universidad de Newcastle, en 1871, además de otras instituciones científicas y tecnológicas.

La colocación de esta estatua de la joven esclava en la escalera de su casa debe ser entendida entonces como un permanente recordatorio, que quiso hacerse a sí mismo, sobre la necesidad de luchar en todo momento por una sociedad más justa e igualitaria. En cuanto a la escultura por sí misma, plantea una interesante reflexión ética no solo acerca de la esclavitud sino también acerca de los propósitos del arte en el mundo contemporáneo. El propio escultor, John Bell, también estaba a favor del abolicionismo. 

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.19thc-artworldwide.org/summer16/hatt-on-sculpture-chains-and-the-armstrong-gun-john-bell-american-slave

CUPIDO AMENAZANTE

Esta estatua de Cupido, de apenas 70 cm de altura, es una de las representaciones más famosas del pequeño dios grecolatino. Se conservan hasta cinco versiones de la misma, ejecutadas entre 1757 y 1774 por el escultor francés Etienne-Maurice Falconet. La primera de ellas pertenecía a un grupo escultórico de mármol encargado en 1757 por la favorita de Luis XV, la Marquesa de Pompadour; iba a ser colocada en un «templo del amor» en los jardines de Versalles, pero al final acabó en el Museo del Louvre. De las restantes, las más conocidas son la que se encuentra en el Rijksmuseum de Amsterdam, y la realizada para el Conde Stróganov en Rusia, cuya colección pasó al Hermitage de San Petersburgo. El extraordinario éxito del modelo hizo que otros artistas repitieran copias en mármol, bronce y porcelana, durante el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX.

La escultura muestra al dios del amor sentado sobre un pequeño montículo de base circular. Su pie izquierdo se apoya firmemente sobre la base mientras que el derecho se proyecta hacia adelante, quedando parcialmente suspendido en el aire. La postura es en general relajada, pero aparece contrarrestada por la mano derecha que eleva su dedo índice hacia la boca, como imponiendo silencio. La mirada es firme y advierte de forma aviesa sobre los riesgos de traicionar al amor. El resultado es desasosegante porque no deja de ser la figura de un niño travieso y hermoso, a quien podrías revolverle el cabello y hacerle una carantoña; sin embargo, representa a un dios griego bastante ambiguo, cuya voluntad no debe desobedecerse si no deseas exponerte a terribles consecuencias.

Según los mitos más antiguos, Cupido nació del Caos originario al principio del mundo, aunque la tradición más extendida le identifica como hijo de Venus y Marte. Como fruto de este adulterio, su misión era intervenir en los asuntos amorosos de los seres humanos. Llevaba un arco que disparaba flechas de materiales distintos: las de oro infundían el enamoramiento de la persona herida, las de plomo suscitaban una profunda aversión hacia el amor. Con frecuencia, Cupido distribuía estos sentimientos de forma caprichosa, lo que generaba numerosos conflictos y malentendidos, pues las pasiones amorosas son capaces de someter a los más fuertes. Por esta razón era frecuentemente reprendido y, en ocasiones, severamente castigado por otros dioses. Esta dualidad fue ampliamente representada a lo largo de la Historia del Arte, y en particular en Francia en el siglo XVIII, donde Cupido era tratado, por un lado, como un niño ingenuo, pícaro e impúdico, y por otro, como un dios todopoderoso capaz de provocar auténticos desastres.

Falconet se sirvió de esa ambigüedad para explotar la peligrosa sensualidad inherente a muchos temas mitológicos. El escultor cosechó grandes alabanzas en Francia por ser autor de pequeñas estatuillas que hacían las delicias de la aristocracia. Su delicadeza y exquisitez, características del Rococó, las convertían en piezas de decoración idóneas para los palacios. Entre 1758 y 1766, estuvo a cargo del taller de escultura de la fábrica de porcelanas de Sèvres y produjo, de forma seriada, numerosas figuras que se vendían como centros de mesa y elementos de ornato para el servicio de té. Catalina la Grande de Rusia conoció la fama de Falconet y le invitó a su corte de San Petersburgo en septiembre de 1766, por recomendación de Diderot. Allí realizó su obra más importante, la estatua ecuestre del zar Pedro el Grande, conocida como el «Caballero de Bronce», que tardó doce años en terminar con la ayuda de su alumna e hijastra Marie-Anne Collot. En 1788 regresó triunfal a París y fue nombrado director de la Academia de Bellas Artes, poco antes de que comenzase la Revolución Francesa.

Falconet murió en 1791. Los subsiguientes cambios sociales finiquitaron el gusto rococó, por considerarlo frívolo y aristocrático, e impusieron otros planteamientos estéticos diametralmente opuestos. Pero todavía nos queda esa mirada pícara de Cupido.

ARQUITECTURAS EFÍMERAS EN HONOR DE FELIPE V

En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva una abundante cantidad de dibujos arquitectónicos de los siglos XVI al XVIII, cuya función hoy sabemos que sobrepasaba la mera categoría de bocetos. Por el contrario, se trataba de verdaderos proyectos para la fabricación de grandes decorados de cartón piedra, destinados a adornar el espacio urbano con motivo de las fiestas públicas, tanto cívicas como religiosas. Las dos primeras imágenes que comentamos hoy corresponden a un proyecto de arco triunfal y a un decorado con forma de gruta y una gran fuente, que representa el Monte Parnaso. Fueron diseñadas por Teodoro Ardemans en 1701, para conmemorar la entrada del nuevo rey Felipe V en Madrid.

Desde el Renacimiento, las expresiones artísticas empezaron a utilizarse de forma consciente como elemento de propaganda política y cohesión social, al igual que habían hecho en la Antigüedad Clásica los emperadores romanos. La monarquía autoritaria centralizada de la Edad Moderna necesitaba elevar su figura sobre la de sus súbditos y recurrió a todo tipo de actos propagandísticos y enaltecedores de su poder, a través de ceremonias políticas y religiosas, incluso fiestas de carácter lúdico, que servían para poner de manifiesto la magnificencia de su gobierno.

En el Barroco, las artes se complementaron para crear una obra de arte total, con el ánimo de generar un fuerte impacto emocional en el espectador. La interacción de la arquitectura, la escultura y la pintura dieron lugar a un verdadero medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción envolvente del espacio y en la proliferación de efectos ilusorios. Historiadores del arte como Bonet Correa, Martínez Ripoll, Soto Caba y Gómez López han profundizado en la importancia que tuvieron en el Barroco las arquitecturas efímeras, denominadas así por estar normalmente fabricadas con materiales perecederos como cartón, yeso, caña, madera, papel y tela. Tales obras fueron una eficaz estrategia de transformación de la imagen de la ciudad, no solo con el objetivo de embellecerla sino sobre todo para dotarle de un discurso iconográfico dirigido a la exaltación del poder. En resumen, se pretendía simular la realidad, no mostrar las cosas como son, sino como se querría que fuesen, aunque ello constituyera un falso o una distorsión.

Este cambio de percepción de la imagen de la ciudad se hizo especialmente evidente en determinados actos públicos vinculados a la monarquía, los cuales se convirtieron en un pretexto habitual para la construcción de decorados en las calles. Así sucedió con la entrada triunfal de los reyes en las ciudades o con la celebración de bodas y nacimientos, éstos últimos de gran importancia por su carácter de legitimación dinástica. También las festividades religiosas se vieron dignificadas por arquitecturas efímeras; por ejemplo, las procesiones de Semana Santa y del Corpus Christi, las celebraciones por la canonización de nuevos santos, las romerías dedicadas a vírgenes y santos patronos, y el traslado de imágenes devocionales que tenían especial significación.

En estas empresas participaron artistas de primer nivel como Cano, Rizi, Coello, Donoso, Herrera Barnuevo, Murillo y Churriguera, entre otros, quienes ensayaron muy variadas tipologías como arcos, tablados, tabernáculos, pabellones, altares, cobertizos, tribunas, columnatas, castillos, carros triunfales, tarascas, tramoyas, pirámides, pedestales, doseles y otros muchos ornatos que se sobreponían a las fachadas de los edificios, se colgaban de los balcones o se instalaban en puntos focales de las plazas, con una dimensión teatral muy propia del Barroco. Capítulo aparte merecen los catafalcos instalados en las grandes iglesias y catedrales, para permitir la exposición del cuerpo o simplemente rememorar a los personajes ilustres a los que se dedicaban exequias fúnebres. Un ejemplo de este tipo de estructuras es el que aparece en la última imagen, que representa un túmulo construido por Pere Costa en 1746 en la Universidad de Cervera, para honrar los funerales del rey Felipe V. Es importante caer en la cuenta de que estas obras de arte eran el perfecto soporte para el desarrollo de fiestas, torneos, celebraciones laudatorias y espectáculos de todo tipo, que tenían una importancia fundamental en la mentalidad colectiva de todos los grupos sociales del Barroco.

En cuanto a los aspectos técnicos relacionados con la ejecución de estas decoraciones, no parece que fueran fáciles, a tenor de una anécdota que cuenta el tratadista Antonio Palomino sobre los pintores José Antolínez y Francisco Rizi. El primero consideraba una tarea menor y poco digna la pintura al temple de estas obras, mientras que Rizi, que organizaba habitualmente comedias para la Corte, supo castigar la vanidad de Antolínez haciéndole ver la dificultad que entrañaba:

«Pintábase en aquel tiempo mucho al temple, para las mutaciones de las comedias célebres, que se hacían a Sus Majestades en el Buen Retiro: y como Antolínez no concurría a estas funciones, despreciábalas; llamando pintores de paramentos a los que las ejecutaban. Súpolo Rizi, que las gobernaba entonces por orden del Rey; y en una prisa, que se ofreció, dispuso que un Alcalde de Corte le notificase, pena de cien ducados, fuese a pintar al Retiro. Fue el dicho Antolínez, y habiéndole dado Rizi a pintar un lienzo al temple, mandando que nadie le advirtiese nada; estuvo todo el día Antolínez haciendo y deshaciendo, sin entrar ni salir; al cabo de lo cual le dijo Rizi: ¿Ve aquí vuesa merced lo que es pintar paramentos? Anda muchacho (le dijo a un mancebo), y lava ese lienzo en aquel pilón; y así se ejecutó, quedando corrido nuestro Antolínez; corregida, y castigada su vanidad. Porque verdaderamente el pintar bien al temple con yeso, en lugar de blanco, tiene suma dificultad, y más en quien nunca lo ha practicado.»

La importancia que se le dio a este tipo de arte sobrevivió el cambio de dinastía, pues los Borbones mantuvieron los mismos protocolos y repertorios para las fiestas públicas. Así, las arquitecturas efímeras continuaron utilizándose para hacer ostentación del poder político y religioso, aunque evolucionaron estilísticamente por la influencia de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que impuso la progresiva sustitución del Barroco por el Neoclasicismo. Por otro lado, el pensamiento ilustrado convenció a la monarquía de la necesidad de disminuir los grandes fastos religiosos de signo contrarreformista, así que los nuevos eventos adquirieron un carácter más didáctico y trataron de distinguir con más claridad las esferas de lo sagrado y lo profano.


MÁS INFORMACIÓN:
https://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_efímera_barroca_española

LOS ARQUEÓLOGOS

La obra de Giorgio De Chirico es bastante inclasificable. Nacido en Grecia en 1888, en el seno de una familia italiana, se educó en Munich y entró en contacto con las vanguardias en París, entre 1911 y 1915. La mezcla de su cultura de origen y de las nuevas ideas artísticas de principios del siglo XX eclosionó en una pintura figurativa, de inspiración clasicista, en la que los ambientes arquitectónicos y la perspectiva renacentista resultaron esenciales. Su estilo fue secundado por otros artistas como Carlo Carrà, con quien fundó la llamada Escuela Metafísica en la ciudad de Ferrara. Sus cuadros más famosos son aquellos que representan inmensas plazas italianas, casi desérticas, pobladas por escasas figuras que proyectan sombras alargadas. Muchas veces, estas figuras tienen la forma de un maniquí con la cabeza reducida a un óvalo sin rostro, lo que las convierte en una auténtica metáfora de la soledad y la melancolía.

Los arqueólogos constituyen un buen ejemplo de la peculiar evolución de este tipo de pintura. Es un óleo sobre lienzo del año 1927, que se conserva en la Galeria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, y que ha podido verse hace unos meses en una interesante exposición en el CaixaForum de Madrid. El tema se presta a profundas lecturas simbolistas, aunque en su momento fue criticado por los surrealistas, que reprocharon a De Chirico haberse alejado de la pureza metafísica de sus primeras composiciones.

El cuadro representa a dos maniquíes hipertrofiados, con grandes cabezas con forma de óvalo, sin facciones que les identifiquen. Están vestidos con togas clásicas y sentados en un interior, sobre dos sillones extraordinariamente pequeños para su tamaño. En su regazo acumulan edificios en miniatura, piezas arquitectónicas como arcos, partes de acueductos, murallas, pedestales y columnas rotas, que se superponen entre sí. El tórax del personaje de la izquierda se confunde con una pared rocosa sobre el que se apoyan los restos arqueológicos. Por su parte, el personaje de la derecha sostiene en sus manos una tablilla garabateada con signos, que trata de descifrar.

Las ruinas son un símbolo de la herencia cultural de la humanidad, sobre la cual los personajes reflexionan con admiración. Su toga les hace parecer sabios o filósofos del mundo clásico, y su actitud refleja la preocupación por alcanzar un mejor conocimiento del pasado y por conservar su patrimonio. La desproporción de los cuerpos de los dos «arqueólogos», en comparación con sus raquíticas piernas y los pequeños sillones, enfatiza la sensación de quedar desbordados ante la enorme cantidad de restos histórico-artísticos. Algunos tópicos de la literatura renacentista como el del ubi sunt o el de vanitas vanitatis podrían también aplicarse a la interpretación de la escena. En cuanto al hecho de hallarse en un interior, De Chirico comentaba lo siguiente:

«El maniquí sentado está destinado a vivir en habitaciones, sobre todo en las esquinas de habitaciones; el aire libre no le sienta bien. Aquí es donde se siente en casa, donde prospera y generosamente muestra los regalos de su poesía inefable y misteriosa.»

El artista metafísico continuó realizando variantes del tema de los arqueólogos en las décadas siguientes. Una de las más tardías es esta escultura de bronce del año 1968, procedente de la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico en Roma, que también ha podido admirarse en la citada exposición del CaixaForum de Madrid. El recurso de los minúsculos sillones y las ruinas acumuladas en el regazo se repite, aunque en esta ocasión uno de los personajes pasa su brazo por encima del hombro del compañero, como diciéndole algo. Algo como «esto es todo lo que nos queda, todo lo que hemos podido rescatar de la destrucción y el paso inexorable del tiempo».

SANTIAGO MATAINDIOS

La Escuela Cuzqueña de pintura es una de las corrientes artísticas más importantes del período colonial en Perú. Se originó a partir de la obra de varios pintores indios y mestizos, que transmitieron su particular visión del mundo a través una técnica sencilla, a veces tosca e ingenua, que adaptaba el lenguaje plástico occidental. Fue en el siglo XVII cuando este tipo de pintura desarrolló plenamente su personalidad, alejándose cada vez más de los modelos del Barroco Europeo. Algunas características específicas son: la desatención a la perspectiva, la fragmentación del espacio en varias escenas concurrentes, la preferencia por colores intensos propios de la estética de aquellos países, la presencia de flora y fauna andinas, y la introducción de personajes vestidos a la manera indígena, como por ejemplo caciques y guerreros incas. Iconográficamente, ofrecen singulares variantes sobre temas religiosos y costumbristas.

El cuadro que reproducimos aquí es una versión anónima del mito de Santiago Matamoros, que se encuentra en la Catedral de Cuzco. Pintada ya en el siglo XVIII, es un curioso ejemplo de cómo se adaptaron las ideas religiosas llevadas por los españoles al contexto social y las formas de expresión cultural del mundo andino. La imagen es consecuencia del proceso de asimilación de la figura de Santiago, que aterrizó en Hispanoamérica desde los primeros tiempos de la invasión. Las crónicas de los conquistadores narran cómo aquellos lo invocaban para pedir su protección antes de cada combate, y cómo hubo varias apariciones de Santiago en batallas significativas, como las de Centla, Tetlán, Sangremal, Jauja y la propia Cuzco. De estos episodios se conservan algunas representaciones que, en su inicio, seguían el modelo establecido del Matamoros medieval. Al igual que en la Reconquista Castellana, el santo guerrero se apareció para ayudar a las tropas españolas a vencer a los enemigos infieles y legitimar, política y religiosamente, la conquista de América una como cruzada. También están documentadas numerosas apariciones de la Virgen María con la misma finalidad, al igual que había hecho siglos atrás en Covadonga.

Esta iconografía fue poco a poco adaptándose a la realidad sociocultural de América. No tenía sentido representar a los moros pisoteados por el caballo blanco de Santiago porque entonces los enemigos de la fe católica eran otros pueblos diferentes. Así que los infieles musulmanes de Al-Andalus fueron sustituidos por indios paganos, que en caso de la pintura cuzqueña eran normalmente incas y en otros lugares otras tribus amerindias. El mensaje era el mismo en todos los casos: la Iglesia católica, aliada con el poder político imperialista, aplicaba un castigo ejemplar contra las prácticas idolátricas de los enemigos vencidos. El cambio de la imagen de Santiago «Matamoros» a Santiago «Mataindios» o «Mataincas» simbolizaba de esta forma el acto de conquista, dominación política, aculturación y conversión religiosa de los indígenas a manos de los colonizadores españoles.

Paradójicamente, este proceso de asimilación llegó hasta el extremo de ocasionar una total inversión de los papeles iniciales, dando lugar a un sincretismo singular: la mitificación de Santiago por parte de los indios. Por la influencia de los misioneros y la propia imaginería relacionada con la supervivencia indígena, el Apóstol acabó convertido en parte de su propia cultura y religiosidad. Santiago pasó a valorarse como una figura protectora de los indios y criollos víctimas de la ambición y el fanatismo extremo de los colonizadores. Y así surgió, ya en el siglo XIX, la imagen de Santiago «Mataespañoles» en el contexto de la independencia de las nuevas repúblicas hispanoaméricanas. Un ejemplo de esta rarísima iconografía la encontramos en esta pequeña escultura de plata, también originaria de Cuzco, que se conserva en el Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compostela. Está fechada en el segundo tercio del siglo XIX y desde luego constituye una impensable vuelta de tuerca a la imagen del Apóstol.

MÁS INFORMACIÓN:

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EL PILAR VISIGODO DE LA IGLESIA DE EL SALVADOR

 

La iglesia de El Salvador es uno de los templos más antiguos de Toledo. Su existencia está datada desde el año 1041, aunque en el subsuelo y en el entorno circundante se han descubierto restos arqueológicos tardorromanos, visigodos e islámicos. En realidad, la iglesia está levantada sobre una antigua mezquita, orientada en dirección a La Meca, y en su construcción se reutilizaron elementos arquitectónicos preexistentes. El más importante de ellos es una arquería de herradura apoyada sobre columnas y pilares visigodos, que separa la nave principal de la nave de la Epístola. De entre todos los pilares, destaca el más próximo al altar, por el hecho de conservar una serie de bajorrelieves verdaderamente singular.  

Fechado a finales del siglo VI o principios del VII, en sus caras laterales menores presenta una decoración floral formada por tallos de vid, rosetones y cuadrifolios. En la cara posterior hay trazadas tres columnas alargadas, con su basa y capitel. Y en la cara principal se disponen cuatro escenas divididas en recuadros superpuestos, como era frecuente en los dípticos bizantinos de marfil. Representan cuatro milagros del Nuevo Testamento, concretamente la curación del ciego, la resurrección de Lázaro, el episodio de la samaritana en el pozo, y la curación de la hemorroísa. Todas las escenas siguen el mismo esquema: aparecen dos figuras enfrentadas y coronadas con nimbos, siendo la de Jesucristo la de mayor tamaño. La técnica es muy tosca, tallada a bisel, y las caras de los personajes fueron raspadas para borrarlas, probablemente por los musulmanes. La iconografía seguramente esté inspirada en sarcófagos paleocristianos, y se completa con elementos de carácter eucarístico, como la vid, que aluden a Cristo como Salvador.

De arriba abajo, la primera escena es la Curación de un ciego, recogida en los evangelios de San Juan 9,1-2 y de San Marcos 8, 22-26. El ciego atraviesa una puerta a la izquierda, vestido con una túnica sujeta con un cinturón, y apoyado en un grueso bastón. El arco de la puerta hace de marco arquitectónico a la escena y sirve para reducir la altura del personaje, que aparece como agachado reverenciando la figura más grande de Jesús. Este último se encuentra a la derecha de la puerta, mirando de frente al espectador. Con una mano se sostiene el manto mientras que con la otra toca la cabeza del ciego dignificarle a pesar de su condición de mendigo y obrar el milagro.

El segundo recuadro tiene una composición muy parecida, aunque opuesta en la colocación de los personajes. Muestra la resurrección de Lázaro, tal como la cuenta el evangelio de San Juan 11, 1-45. La figura de Cristo se sitúa a la izquierda, sosteniendo su manto con una mano y apoyando la otra sobre la pared del sepulcro. Lázaro está vendado como una momia y encerrado en una tumba, que se alza sobre un podio con cinco escalones y está rematada por un arco apuntado. Del muro izquierdo de la tumba sale un olivo con cuatro hojas, símbolo de la bendición divina y clara referencia a la capacidad de Cristo para vencer a la muerte.

La tercera escena es difícil de interpretar por su grado de deterioro. La forma central representa el pozo en torno al cual se desarrolla el encuentro entre Jesucristo y la mujer samaritana. Jesús se dirigió en público a esta mujer, considerada inferior por su sexo y porque no era judía, y le pidió que le diera de beber agua del pozo, según narra el evangelio de San Juan 4, 1-42. La figura de Cristo está sentada a la derecha del pozo y levanta la mano ligeramente para indicar que está hablando con la mujer, que le escucha de pie a al otro lado del pozo.

Por último, en la parte más inferior se encuentra el episodio de la curación de la hemorroisa, que se describe tanto en el evangelio de San Marcos 5, 25-34, como en los de San Mateo 9, 20-22 y San Lucas 8, 40-48. Siguiendo una composición muy similar a la de la primera escena, la mujer impura se encuentra arrodillada bajo la puerta de un edificio, que tiene esgrafiados los sillares y una serie de arquillos a modo de remate. Se lleva la mano izquierda a la cabeza en señal de dolor, mientras que con la derecha toca la punta del manto de Cristo. El Salvador se dirige hacia ella desde la derecha y le impone sus manos para sanarla.

La llamada Pilastra de El Salvador es un raro ejemplo de la escultura hispanogoda. Su valor no es tanto por su calidad artística como por su antigüedad y por la escasez de representaciones figurativas que han sobrevivido de aquel período histórico. Por otra parte, es un maravilloso testimonio de la fe cristiana en la salvación de todas las personas, sean de la condición que sean. Este mensaje es personificado por la propia tarea pastoral de Jesucristo, que sanó a los pobres y a los mendigos, trató con los impuros y los marginados sociales, y resucitó a los muertos, extendiendo el reino de Dios por toda la Tierra.

EL SEPULCRO DEL CARDENAL CISNEROS

El Cardenal Francisco Ximénez de Cisneros, que fue uno de los personajes históricos más importantes del período de transición entre la Edad Media y la Edad Moderna. Confesor de la reina Isabel la Católica, arzobispo de Toledo, reformador de las órdenes religiosas y regente de Castilla en dos ocasiones, también fundó en 1499 la prestigiosa Universidad de Alcalá, en cuya capilla, dedicada de San Ildefonso, pidió ser enterrado.

A la muerte del Cardenal, sus albaceas testamentarios emprendieron el proyecto de construir una fastuosa tumba en su honor, para lo cual contrataron al escultor florentino Domenico Fancelli, autor de los sepulcros del príncipe Juan, en el convento de Santo Tomás de Ávila, y de los Reyes Católicos, en la Capilla Real de Granada. En el contrato, firmado el 14 de julio de 1518, figuraba un presupuesto de 2.100 ducados de oro y se decía expresamente que la obra debía ser tan buena «y antes si pudiere sea mejor que no peor» que los dos sepulcros arriba mencionados.

La fatalidad quiso que Fancelli enfermara de gravedad y falleciera el 21 de abril de 1519, sin haber comenzado el monumento. Así pues, los testamentarios tuvieron que buscar a otro escultor de renombre, que pudiera retomar la obra con una calidad similar. El escogido fue Bartolomé Ordóñez, artista burgalés bien relacionado con el ambiente renacentista italiano. El encargo fue traspasado en Barcelona el 27 de septiembre de 1519, ante el escribano Miguel Sumes, y el nuevo contrato fue firmado en Toledo el 14 de noviembre del mismo año, por el mercader genovés Juan Antonio Pinelo, que actuó en representación del artista y de sus fiadores.

Ordóñez aceptó las condiciones previamente acordadas con Fancelli; se comprometió a mantener la calidad de los materiales, la forma y medidas, los motivos decorativos y el programa iconográfico, aunque al final introdujo pequeñas modificaciones. Los trabajos se iniciaron pronto en el taller que el artista tenía en Carrara, en Italia. Debieron marchar a buen ritmo hasta que se vieron interrumpidos por la muerte del artista, el 10 de diciembre de 1520. En su testamento, Ordóñez dejó constancia del estado en que se encontraba la obra del sepulcro, casi terminado «de su propia mano» y empaquetado en cajas. Además, declaraba que el resto había sido encargado al escultor Pietro da Carona, uno de sus colaboradores en el taller de Carrara, aunque es probable que también intervinieran en su finalización otros discípulos como Giovanni de Rossi, Giangiacomo da Brescia y Girolamo di Santacroce. Poco tiempo después, el mausoleo fue llevado a la Universidad de Alcalá y se presentó al público el día del Corpus Christi de 1524.

Compositivamente, el sepulcro de Cisneros es un monumento exento con forma de prisma de base rectangular de 2,47 x 3,13 metros. Sigue una tipología de catafalco funerario, para permitir la exposición del yacente, y consta de tres cuerpos diferenciados: primero, un basamento decorado con motivos alegóricos y vegetales, animales fantásticos y putti; segundo, un túmulo o cuerpo principal organizado por medio de columnillas, que enmarcan series de hornacinas aveneradas más un medallón circular en el centro de cada lado; tercero, la cama mortuoria, flanqueada por cuatro esculturas sedentes en las esquinas y sobre elevada por una plataforma tronco-piramidal adornada con guirnaldas de frutos, que son sostenidas por ángeles vestidos.

Según consta en los dos contratos, las paredes del cuerpo principal debían haber estado inclinadas a manera de talud. Esa fue la forma que adoptó el sepulcro del príncipe Juan y el de los Reyes Católicos, ambos inspirados en la tumba de Sixto IV, realizada por Pollaiuolo en el Vaticano. Sin embargo, Bartolomé Ordóñez se decantó por una solución recta más tradicional. Otras novedades con respecto al modelo de Pollaiuolo son el añadido de grifos en las esquinas y la plataforma que sobre eleva la cama sepulcral.

El programa iconográfico es relativamente fácil de interpretar, no sólo por los atributos que lleva cada figura sino porque, además, aparecen claramente identificadas en los contratos establecidos con Domenico Fancelli y Bartolomé Ordóñez. Los medallones del cuerpo principal constituyen el elemento más significativo de cada uno los lados y albergan a los cuatro Padres de la Iglesia Española: San Ildefonso en la cabecera, San Isidoro a los pies, San Eugenio en un lado derecho y San Leandro en el izquierdo. Las figuras de las hornacinas de los lados menores representan a otros cuatro santos: en la cabecera, San Juan Bautista y Santiago Apóstol, santos patronos del Cardenal Cisneros; a los pies, San Francisco y Santo Domingo, fundadores de las órdenes mendicantes. Las figuras de las hornacinas de los lados mayores son alegorías de las Artes Liberales: en un lado la Aritmética, la Música, la Astrología y la Geometría, que componen el Qvadrivium, y en el otro la Gramática, la Dialéctica y la Retórica, que forman el Trivium; a estas últimas se suma la Teología para completar la serie de cuatro.

Las estatuas sedentes que campean sobre la cornisa encarnan a los cuatro doctores Padres de la Iglesia Latina: San Ambrosio, San Jerónimo, San Gregorio y San Agustín. A ambos lados de la cama mortuoria, entre las guirnaldas de frutos, se ven las representaciones de Adán labrando la tierra, en un lado, y Eva con sus hijos, en el otro; aluden a la importancia del conocimiento revelado por Dios para reconocer el pecado original y lograr la salvación. Por último, la figura yacente de Cisneros, está vestida de pontifical, con la cabeza apoyada sobre unos almohadones, el báculo arzobispal extendido sobre el pecho y las manos juntas en actitud de oración. Su retrato es de una fisionomía hiperrealista, lograda mediante la utilización de una máscara mortuoria. La mayoría de los autores coinciden en valorarlo como uno de los elementos de mayor calidad artística de todo el conjunto.

Iconológicamente, el sepulcro de Cisneros pretende ensalzar la figura de este arzobispo, presentándole como continuador de la labor teológica de los Padres de la Iglesia, como reformador de la tarea apostólica de las órdenes religiosas, y como fundador de la Universidad de Alcalá, consagrada al estudio humanista de las Sagradas Escrituras para promover la renovación cultural de España en el Renacimiento. Así lo expresa el epitafio, colocado a los pies de la cama sepulcral, cuya traducción del latín dice así:

«Yo, Francisco, que hice edificar a las Musas un Colegio Mayor, yazco ahora en este exiguo sarcófago. Uní la púrpura al sayal, el yelmo al sombrero. Fraile, Caudillo, Ministro, Cardenal junté sin merecerlo la corona a la cogulla cuando España me obedeció como a Rey. Murió en Roa, el sexto [día] de los idus de noviembre 1517».

En cuanto a su calidad artística, el sepulcro de Cisneros es sin duda uno de los mejores ejemplos de la escultura renacentista en España, por su estilo italianizante, sus motivos decorativos a la antigua, su extraordinaria finura y su pulcritud técnica, hoy muy deteriorada por culpa de la Guerra Civil. Sintetiza, por un lado, el clasicismo amable y elegante inspirado en la obra de maestros como Ghiberti, Rossellino o Benedetto da Maiano, y por otro, la fuerza expresiva de Miguel Ángel, que se advierte sobre todo en las figuras de Ordóñez. Su carácter innovador tuvo una gran influencia en el panorama artístico español de la primera mitad del siglo XVI. Ya en aquella época fue señalado como el modelo a seguir por otros monumentos funerarios, como el del canónigo Gonzalo Díaz de Lerma, realizado por Felipe Bigarny en Burgos, en 1524, y el del Cardenal Tavera, ejecutado por Alonso de Berruguete en Toledo, en 1554, en cuyo contrato se especificaba con claridad la semejanza que debía guardar con el mausoleo cisneriano.

LA REJA DEL SEPULCRO DEL CARDENAL CISNEROS

El sepulcro del Cardenal Cisneros es un fastuoso monumento funerario, diseñado para honrar la memoria de uno de los personajes más notables del reinado de los Reyes Católicos. Fue construido en mármol de Carrara entre 1519 y 1521 por el escultor  Bartolomé Ordóñez y otros artistas de su taller, y colocado en la Capilla de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá entre 1523 y 1524. Desde finales del siglo XVI estuvo rodeado por una espléndida reja de bronce que ya no se encuentra en su lugar por causa de los daños que experimentó durante la Guerra Civil y su posterior expolio. Lamentablemente, hoy apenas queda una mínima parte de ella en el Museo Arqueológico Nacional. A pesar de ello, la reja ha sido repetidamente alabada por los historiadores del arte, hasta el extremo de ser considerada en todo “superior a las cosas de Benvenuto Cellini”, según dijo Elías Tormo.

El propósito de cercar el sepulcro con una reja fue doble. Por un lado, protegerlo de posibles daños, sobre todo los provocados por los admiradores y los estudiantes de la universidad, que arrancaban pequeños fragmentos de las esculturas para llevarse una reliquia del Cisneros. Por otro, completar el programa artístico para ensalzar las virtudes del Cardenal mediante la plasmación de un estudiado discurso iconográfico. A este respecto merece recordarse que el encargo de la reja coincidió en el tiempo con la preparación de la biografía de Cisneros titulada De Rebus Gestis, escrita por Alvar Gómez de Castro y publicada por la Universidad de Alcalá en 1569.

El contrato para la construcción de la reja fue firmado el 6 de febrero de 1566 entre el rector de la Universidad de Alcalá y el maestro de la Catedral de Toledo Nicolás de Vergara, apodado El Viejo para distinguirle de su hijo. El artista tomó medidas y realizó un primer diseño en el que introdujo cariátides en los ángulos, con bajorrelieves en sus pedestales y alegorías de cuatro virtudes en los remates. No obstante, pasaron varios años sin que pudiera avanzar nada debido a la carga de trabajo que tenía pendiente en la catedral primada, donde realizó algunas vidrieras y los dos atriles del coro.

Vergara El Viejo falleció el 11 de agosto de 1574 y la obra de la reja fue heredada por su hijo, Nicolás de Vergara El Mozo, quien modificó el diseño original en 1583. La novedad más importante fue la sustitución de las cariátides de los ángulos por columnas de orden dórico, adornadas con festones y laureles. Encima de ellas puso los pedestales labrados con bajorrelieves y sobre ellos las alegorías de las virtudes. Las barandillas siguieron el modelo diseñado por su padre, alternando dos tipos de barrotes e incluyendo pequeños obeliscos y copas como remate, además de un escudo de Cisneros en el centro de cada lado.

El Mozo también incumplió los plazos y tuvo que recibir varias prórrogas por la complejidad del proceso de fundición y otras circunstancias. El segundo diseño fue progresivamente simplificado, sustituyéndose las alegorías de las esquinas por jarrones decorados, también de gran calidad. Por fin, en 1591 la obra fue terminada e instalada alrededor del sepulcro, en la Capilla Mayor de San Ildefonso. El largo proceso constructivo provocó un amplio desfase entre el presupuesto inicial y el coste final de la reja, de tal forma que las autoridades universitarias se negaron a pagar el sobrecoste y Vergara El Mozo interpuso contra ellos un pleito en el Consejo Real de Castilla. Finalmente se llegó a un arreglo gracias a una tasación externa facilitada por el escultor Pompeo Leoni, y el asunto se resolvió mediante una carta de concordia firmada el 5 de junio de 1593. El precio final de la reja de bronce quedó establecido en 9.100 ducados y Nicolás de Vergara El Mozo cobró el dinero que le faltaba.
Compositivamente, la reja era un rectángulo formado con cuatro barandillas armadas por columnas estriadas dóricas en las esquinas. Sobre cada columna se elevaba un pedestal que sostenía un jarrón decorado con cisnes y cabezas de carneros, de las cuales colgaban guirnaldas. Los pedestales estaban labrados con magníficos bajorrelieves alusivos a las virtudes y hazañas de Cisneros. Los tramos de barandilla estaban articulados por balaustres que alternaban en su centro un medallón con una cabeza o un prisma con figuras adosadas a sus cuatro caras. Se contaban diecinueve balaustres en los tramos largos y quince en los cortos, que correspondían a la cabecera y a los pies del sepulcro. Uno de cada cuatro balaustres estaba rematado con una copa decorada con tritones, que sobresalía por encima del pasamanos. Por último, en mitad de los tramos cortos se situaban dos escudos heráldicos de Cisneros flanqueados por cisnes, como alegoría de su apellido, y unos atlantes desnudos de impronta muy miguelangelesca.

La decoración más significativa se concentraba en estos escudos, en los jarrones de los ángulos y en los cuatro frentes de los pedestales. En ellos se desarrollaban quince bajorrelieves que representaban diferentes acciones políticas y religiosas de la biografía del Cardenal, acompañados de inscripciones latinas en la base que aclaraban su interpretación. El programa iconográfico se organizaba de esta forma. En el primer pedestal se representaban sus empresas religioso-culturales, como la restauración del rito mozárabe en Toledo y la impresión de la Biblia Políglota Complutense en la Universidad de Alcalá. En el segundo pedestal se veían los principales acontecimientos de la vida eclesiástica de Cisneros, como su retiro espiritual en el monasterio de La Salceda, su nombramiento como arzobispo de Toledo y su reforma del clero. En el tercero aparecían sus principales logros políticos, como la conquista de Orán, la conversión de los moriscos de Granada y sus regencias del reino de Castilla. Y en el cuarto pedestal se hacía mención a sus fundaciones, como el Hospital de Illescas, el convento de San Juan de la Penitencia en Toledo y la Iglesia Magistral de Alcalá de Henares. 

En resumen, la obra tenía como objetivo ensalzar la figura heroica del Cardenal a través de sus principales hazañas. Para mayor claridad, uno de los frentes del primer pedestal, situado a la derecha de los pies del sepulcro, no estaba labrado, sino que mostraba una leyenda en latín, que miraba hacia el espectador y complementaba el epitafio del sepulcro. La traducción dice: “Deja extraño de admirar las marmóreas figuras y férrea verja hecha por admirable mano. Admira la virtud del varón que, en doble y perenne lauro, fue dos veces digno de la cumbre del poder”.