LOS PETROGLIFOS DE ALTA

La ciudad noruega de Alta está situada a 69º de latitud Norte, más arriba del Círculo Polar Ártico, y conserva uno de los testimonios más antiguos y sorprendentes de las primeras sociedades humanas. Se trata de un conjunto de grabados rupestres o petroglifos que fueron esgrafiados y pintados en las rocas, cerca de la orilla del mar. Los especialistas han datado estos petroglifos en varios períodos que van desde el 4.200 hasta el 500 a.C., que en Escandinavia se corresponden con el final del Neolítico y la Edad de los Metales. Descubiertos en 1967 y declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, se calcula que subsisten aproximadamente seis mil petroglifos repartidos en unos cien paneles de roca, la mitad de los cuales pueden visitarse hoy gracias a una excelente musealización al aire libre.
La zona donde se encuentran los petroglifos era un lugar de alto valor simbólico, donde probablemente se reunían grupos humanos para celebrar ritos de carácter comunitario, con ocasión del deshielo o del cambio de estaciones. El objetivo de estos rituales podría ser propiciatorio, con el fin de asegurarse la propia supervivencia y bienestar futuros. También podrían considerarse como acción de gracias a los espíritus y las fuerzas de la naturaleza, por el apoyo concedido en el pasado. No parece que la temática de los grabados sea puramente anecdótica sino que debe estar relacionada con algún aspecto de carácter religioso. Por la misma razón, debieron ser realizados por personas especialmente significativas dentro de la comunidad, como chamanes o jefes de tribu. La propia localización de los grabados, junto a la orilla de un fiordo, refuerza esta teoría: se trata de un punto intermedio entre la tierra firme y el mar abierto, donde los hombres antiguos pudieron pensar que el mundo real y el mundo espiritual se conectaban. De hecho, los restos arqueológicos localizados en las proximidades indican la existencia de pocos asentamientos permanentes; por el contrario, las construcciones son pequeñas y dispersas, no parece que se emplearan como viviendas y cuando se usaban era durante cortos períodos de tiempo. Todo ello hace suponer que se trataba de un entorno ocupado sólo de forma periódica, coincidiendo con las épocas de celebración o con acontecimientos especialmente simbólicos.
Los grabados se clasifican en dos tipos de representaciones: por un lado elementos individualizados, y por otro, grupos de personajes como los que reproducimos aquí. Los primeros aluden seguramente a tótems, deidades o espíritus, figurados como animales característicos de la fauna ártica, principalmente osos, a los que se rendía culto. También hay renos, alces, lobos, liebres, cisnes, gansos, cormoranes, salmones y ballenas. Los grupos muestran personajes esquematizados que forman diversas escenas, en las que se distinguen las actividades económicas características de aquellas comunidades, como la caza, la pesca o la ganadería. Algunas escenas muestran actos simbólicos y ceremonias particularmente difíciles de interpretar, relacionadas con elementos mitológicos, curaciones mágicas, cambios de estación, el tránsito de la niñez a la vida adulta o la muerte. Son también numerosas las representaciones ligadas a ritos de fertilidad, en las que aparecen animales embarazadas y mujeres dando a luz.

 

AYAMONTE: LA PESCA DEL ATÚN

En 1911, cuando Joaquín Sorolla se encontraba en la cumbre de su carrera, recibió el encargo de la Hispanic Society de Nueva York para realizar un amplio ciclo decorativo de 14 paneles, que representaran las principales regiones de España. El encargo se fraguó gracias a la mediación de Archer Milton Huntington, fundador de aquella institución cultural, que ya había acogido dos exposiciones del pintor valenciano con un extraordinario éxito de público y crítica.

La importancia y las dimensiones de este proyecto (60 metros lineales por 3,5 m. de alto) hicieron que Sorolla de dedicase a él casi por entero durante los últimos años de su vida. Desde la primavera de 1912 hasta junio de 1919 viajó por toda la geografía peninsular, sin apenas ver a su familia, comiendo mal y durmiendo en estrechas fondas, que provocaron que su salud se resintiese.

La intención del artista fue «fijar, conforme a la verdad, claramente, sin simbolismos ni literaturas, la sicología de cada región; quiero dar, siempre dentro del verismo de mi escuela, una representación de España; no buscando filosofías, sino lo pintoresco de cada región. Aunque tratándose de mí no sea necesario decirlo, quiero que conste que estoy muy lejos de la españolada». Para conseguirlo seleccionó temas en los que destacaba la presencia de tipos populares y trajes regionales, pero tratados de forma realista y bien documentada. Con un planteamiento en cierto sentido regeneracionista, trató de reflejar la esencia nacional y el carácter de los lugareños de acuerdo con su psicología, sus costumbres, su paisaje y su patrimonio. Tanto Sorolla como Huntington apuntaron que la serie representaba una España que estaba «a punto de desaparecer» por la llegada de la modernidad.

Andalucía fue la región más representada en el ciclo, con 5 paneles dedicados mayormente a Sevilla. Este cuadro es uno de los más grandes, mide 3,5 x 4,85 m, y es uno de los que mejor sintetiza tanto la finalidad del conjunto como el estilo luminista del maestro. En él hay una íntima interconexión entre el paisaje marino, la luz del sol, completamente desbordada, y las figuras humanas ocupadas en sus faenas. A diferencia de otros paneles de la serie, surge con fuerza el blanco y el azul característico de sus escenas de playa, que aquí organiza cromáticamente toda la composición. La potencia de este cromatismo cegador se complementa con el amarillo del toldo superior, algunos detalles de las ropas de los pescadores y los reflejos dorados del agua en el paisaje del fondo, donde se distingue la costa de Portugal. En primer plano, los atunes se identifican mediante grandes brochazos azules sobre los que salpican manchas rosadas de sangre y de nuevo brillos de blanco. La explosión de color revela también la evolución experimentada por el artista a nivel estilístico, desde composiciones más cerradas, compactas y oscuras, como la de La fiesta del pan (1913), el primer cuadro de la serie, hasta esta de Ayamonte, que es mucho más abierta, desenfadada y vibrante.

Conservamos un telegrama de Sorolla que da noticia de haber dado la última pincelada a este cuadro el 29 de junio de 1919. Justo un año después, el 17 junio 1920, sufrió un ataque de hemiplejia que le dejó postrado en cama y le incapacitó para pintar. Sorolla murió en Cercedilla en agosto de 1923 y los cuadros fueron colgados en la Hispanic Society en 1926, sin que hubiera podido ver in situ el maravilloso homenaje que dedicó a España.

MÁS INFORMACIÓN:

https://hispanicsociety.org/es/visit/galerias/galeria-vision-de-espana-de-sorolla

LA BODA

Hoy es el aniversario del nacimiento de Francisco de Goya y voy a unirme a las celebraciones que están apareciendo en redes sociales con una breve reseña de La Boda. Este óleo sobre lienzo de 269 x 396 cm, que se conserva en el Museo del Prado, fue realizado en 1791-1792, y es una de mis obras favoritas del pintor aragonés, principalmente por su despiadada crítica social. Se trata del modelo original de un paño que tejió la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara para la decoración del despacho de Carlos IV, en el palacio de El Escorial, y forma serie con otras escenas campestres y jocosas, como Las mozas de cántaro y El pelele.

El cuadro representa la boda concertada entre una hermosa joven y un hombre feo, gordo y viejo, como resultado de una interesada negociación económica gestionada por el padre de aquella. La escena principal se enmarca extrañamente bajo el arco de un puente de piedra donde se sitúa el cortejo nupcial, encabezado por unos alegres chiquillos y un flautista, seguido por las amigas de la novia, que sonríen con una mezcla de envidia y malicia, en el centro los nuevos esposos, y cerrando el padre junto al cura del pueblo, que se lleva la mano al interior de la capa, como guardándose el dinero recibido por la ceremonia.

Al fondo se ven varios mozos comentando la situación, seguramente desilusionados por haber perdido su oportunidad; el joven de perfil quizás fuera un pretendiente rechazado anteriormente, porque mira el paso de la comitiva con gesto airado. Finalmente, en el extremo de la derecha, fuera del arco de piedra, se distingue a un anciano cabizbajo y triste, que ofrece el contrapunto crítico a este matrimonio de conveniencia. Podría ser el abuelo de la chica, un ilustrado contrario a estas prácticas, o el alter ego del niño que aparece subido a un carro, justo en el otro extremo. Ambos están colocados de frente al espectador y no parecen participar de la escena, lo que ha hecho pensar que su función es alegórica y alude a las etapas inicial y final de la vida humana (la infancia y la ancianidad), siendo la propia boda símbolo de la adultez.

Como indica la web del Museo del Prado, el cortejo está presidido por la desigualdad, puesto que el padre de la novia viste una casaca raída de color verde, que atestigua su pobreza, y el novio, a pesar de su fealdad, luce sus mejores galas para ostentar mayor riqueza. Su casaca roja se singulariza sobre el fondo blanco y ocupa el centro geométrico de la composición, acentuando su soledad. De hecho, la novia parece alejarse de su marido, intentado escapar del destino que le persigue y le agarra torpemente del brazo. El tono general de la escena es festivo, aunque la música y las risas podrían ser de burla. 

La sátira está en consonancia con el pensamiento ilustrado, que aborrecía la costumbre social de arreglar matrimonios simplemente por dinero, algo que era muy frecuente en el siglo XVIII. Una obra teatral de Leandro Fernández de Moratín titulada El sí de las niñas (1806), denunciaba de manera más explícita esta costumbre en palabras de uno de sus personajes principales, Doña Francisca:

“¿Pues no he de llorar? Si vieras mi madre... Empeñada está en que he de querer mucho a ese hombre... Si ella supiera lo que sabes tú, no me mandaría cosas imposibles... Y que es tan bueno, y que es rico, y que me irá tan bien con él... Se ha enfadado tanto, y me ha llamado picarona, inobediente... ¡Pobre de mí! Porque no miento ni sé fingir, por eso me llaman picarona […] Y dice que Don Diego se queja de que yo no le digo nada... Harto le digo, y bien he procurado hasta ahora mostrarme delante de él, que no lo estoy por cierto, y reírme y hablar niñerías... Y todo por dar gusto a mi madre, que si no... Pero bien sabe la Virgen que no me sale del corazón.”

 

EL SEMBRADOR

Esta es una de las obras más arriesgadas de Van Gogh desde el punto de vista compositivo. Se conocen tres versiones de ella, al igual que ocurre con otras obras que también le obsesionaron. La que vemos aquí es un óleo sobre lienzo que mide 32.5 cm x 40.3 cm y está en el Van Gogh Museum de Amsterdam. Hay otro lienzo de mayor tamaño en Zurich y un boceto incluido en la carta nº 558 que Vincent escribió a su hermano Theo.

La vida campesina, y en particular el trabajo de los labradores, despertó un gran interés en Van Gogh. A lo largo de su trayectoria hizo más de treinta dibujos y pinturas sobre este tema. Su intención la mayoría de las veces es de carácter social mientras que el lenguaje plástico está inspirado por la filosofía impresionista y, por tanto, centrada en la representación cambiante de la naturaleza. Van Gogh era un admirador de la obra de Millet, y como él, consideraba que las labores del campo podían ser un motivo lo suficientemente noble para el arte moderno. Él veía en la labranza, la siembra y la cosecha una metáfora del esfuerzo del hombre por dominar los ciclos de la naturaleza.

Cuando realizó esta obra en Arlés, en otoño de 1888, estaba trabajando con Paul Gauguin, quien le sugirió que utilizara un tono menos realista y más influenciado por su imaginación. Gauguin le convenció para que trabajara de memoria, partiendo de los sueños o los recuerdos, y Van Gogh empezó a introducir algunos elementos simbólicos en sus cuadros. Aquí utiliza colores menos realistas, como el verde del cielo y las sombras del vestido del campesino. Esto sirve para mostrar los efectos lumínicos del momento, en esta ocasión del atardecer, pero también para sugerir una impresión más emocional, cercana incluso a lo espiritual. De hecho, un inmenso sol se dibuja sobre la cabeza del sembrador como si fuera un halo de santidad, con el objeto de dignificarle a él como persona y apadrinar su esforzada labor. Las referencias la parábola del sembrador recogida en los Evangelios son evidentes. En cualquier caso, los tonos son más fríos que en otras obras de la misma época, quizás porque Gauguin no fue el amigo que Vincent necesitaba entonces, o bien por el deseo de captar la luz del crepúsculo otoñal.

El disco solar y el espacio circundante están plasmados con pinceladas en círculo, y el suelo está animado por una gran cantidad de toques vibrantes de colores sin mezclar, característicos del artista. En cambio, la figura esbozada a modo de silueta y el árbol cruzado en diagonal remiten a las estampas japonesas, que tanto influyeron en los impresionistas. La composición es rompedora porque literalmente parte el cuadro por la mitad, dejando a la derecha el pueblo y el bosquecillo, que parecen representar el mundo real, mientras que a la izquierda permanece en solitario el sembrador. El tronco del árbol y una fina rama se yerguen amenazantes sobre él, pero el sol se alza para protegerle y que pueda continuar su labor. Es lógico que una composición tan interesante llamase la atención de otros artistas y sirviera de modelo a obras posteriores, como esta interpretación-homenaje que realizó Roy Liechtestein en una litografía de 1985, que hoy se conserva en la Fundación Vincent Van Gogh de Arles.

ECONOMÍA Y PROPAGANDA DURANTE LA GRIPE ESPAÑOLA

Celebramos hoy el 1º de Mayo, Día Internacional de los Trabajadores, en un contexto extraño. Muchas personas llevan semanas sin poder acceder a un trabajo digno y tampoco pueden salir a la calle a manifestarse por sus derechos, a consecuencia de las medidas de confinamiento decretadas en todo el mundo, por culpa de la epidemia de coronavirus. 

La Historia nos enseña que en el pasado existieron otras situaciones similares, en las cuales la enfermedad afectó tan profundamente al desarrollo de las actividades productivas, que casi provocó el colapso total de la civilización. Autores recientes como Jared Diamond y Yuval Harari han señalado numerosos ejemplos de ello. Pero seguramente sea la epidemia de Gripe Española de 1918 la que pueda darnos más pistas, por su semejanza con la enfermedad que hoy nos acecha. En términos cuantitativos, sin embargo, no hay punto de comparación. La pandemia de 1918 es considerada la más catastrófica de la humanidad pues se estima que mató a casi 50 millones de personas; las muertes provocadas por el coronavirus apenas llegan a las 234.000 en todo el mundo, a día de hoy. 

La primera imagen que reproducimos aquí hace referencia a la psicosis social desatada por el miedo al contagio de gripe entre la población norteamericana. Se trata de una viñeta de humor negro publicada por el dibujante Gaar Williams en el periódico Indianapolis News, en 1918. En ella, una alegoría de la muerte, vestida como un cowboy, se sienta junto a un pasajero aterrorizado en un vagón de tren y le pregunta, expectante, qué tal le van las cosas. El pie de foto recomienda abrir las ventanas y el pasajero trata de mantener el distanciamiento social como medida de protección básica.

A pesar del apellido español con que se bautizó a aquella gripe, su origen estuvo en una base militar estadounidense de Kansas, donde el 4 de marzo de 1918 se diagnosticaron los primeros casos. La infección pasó rápidamente a Europa, que se hallaba en las últimas fases de la Primera Guerra Mundial, y a España, donde provocó 300.000 muertes hasta que desapareció en 1920. España no participó la guerra, por haberse declarado neutral, y sus medios de comunicación no estuvieron sometidos a la censura impuesta por los gobiernos de otros países, que no querían desmoralizar a sus tropas ni mostrar debilidad ante el enemigo. Por eso la prensa española difundió sin filtros noticias e informes sobre la gripe, lo que trajo como consecuencia la creencia generalizada de que su origen estuvo en la Península Ibérica. 

He seleccionado otros dos documentos gráficos, que quizás no tengan un valor artístico sobresaliente, pero resultan de gran interés para conocer cómo afectó la Gripe Española a la sociedad norteamericana de la época. Se trata de dos carteles propagandísticos que pretendían alertar a la población sobre los peligros de la pandemia. El poster titulado Coughs and sneezes spread diseases («las toses y los estornudos propagan enfermedades»), forma parte de una campaña promovida en 1918 por el Public Health Service, y muestra en primer término a un trabajador fuerte y sano, dispuesto a impedir que la productividad se vea amenazada; de ello dependían tanto los soldados que iban a combatir en la Primera Guerra Mundial como el resto de la población que permaneció en el país. El otro poster, dibujado por Cooper, es mucho más explícito en la amenaza de la gripe, personificada con unas manos negras terminadas en garras, que apresan una gran cantidad de obreros junto a una fábrica. La leyenda recuerda que la pandemia casi logró detener el desarrollo de la producción industrial en 1918, y que aquello no puede volver a suceder.

Nos encontramos hoy en la misma tesitura; los gobiernos se debaten entre la conveniencia de impedir que la población se exponga al coronavirus y la necesidad de reanimar la actividad económica, para evitar un colapso total del sistema. Con ese fin están proponiendo diversos planes de desescalada, más o menos precisos, que acaben con el confinamiento y permitan a la gente regresar a sus puestos de trabajo, algo indispensable para su propia supervivencia y la de toda la sociedad. El riesgo es evidente, pero el freno total de la economía solo conducirá a una crisis global de magnitud y duración impredecibles. La pregunta, al fin y al cabo, es sencilla: ¿conseguiremos en algún momento recuperar la normalidad o tendremos que aprender a vivir y a trabajar con una enfermedad que, probablemente, se vuelva recurrente? El mundo lo logró después de 1918, a pesar de una cantidad infinitamente mayor de muertos, así que hay hueco para la esperanza.

JOHN BULL DETENIENDO EL CÓLERA

El cólera es una enfermedad infecto-contagiosa de origen bacteriano, que afecta de forma severa al intestino. Provoca vómitos y una fuerte diarrea, de carácter acuoso y de gran volumen, que lleva a la rápida deshidratación de las personas que la padecen. Está asociada a zonas donde existe falta de higiene y aguas contaminadas, con grandes concentraciones de población que vive bajo pésimas condiciones sanitarias, en situaciones de hambre y extrema pobreza. Históricamente, ha sido muy frecuente en el Sudeste Asiático y en la India, donde los exploradores europeos registraron numerosos brotes epidémicos entre los siglos XVI y XIX; hoy continúa siendo endémico en muchos lugares.
La primera pandemia global de cólera se inició en 1817 y se propagó por todo el mundo en seis oleadas sucesivas, entre aquel año y 1923. La imagen de hoy está relacionada con la segunda pandemia, que tuvo lugar en 1829 y afectó por supuesto a la India, pero también a Oriente Medio, Rusia y Europa. En junio de 1831 llegó a Inglaterra a través de sus puertos marítimos y llegó a matar unas 30.000 personas. Los estudiosos de la medicina han demostrado que el origen del contagio estuvo en un grupo de enfermos que se hallaban confinados en barcos procedentes de Riga. Pero la colonización británica de la India hizo pensar que la enfermedad se había importado desde allí y de hecho se difundió en la prensa como el Cólera Indio o el Terror Azul.

Por esta razón, el dibujo, que fue publicado en Londres en 1832, muestra a un inglés aferrando del cuello a un hindú de piel azulada. La representación es fácil de interpretar porque viene acompañada de un pie que la titula «John Bull catching the Colera». John Bull es una personificación alegórica del típico gentleman, un burgués liberal, conservador, acomodado, práctico, bien intencionado, emprendedor y patriótico, que aglutina los principales valores de la mentalidad y la forma de ser del inglés medio. Se le considera una alegoría nacional y aparece en una gran cantidad de caricaturas políticas, desde que fue ideado por el escritor satírico John Arbuthnot en 1712. En esta ocasión viste el atuendo característico de la Época Georgiana: un calzón de color claro, chaleco rojo, levita azul, pañuelo al cuello y sombrero. Con una mano sujeta una porra y con la otra agarra firmemente a un escuálido nativo, que viste una túnica blanca y un turbante sobre el que se destaca una calavera, para identificarle como portador de la muerte. El nativo trata de colarse por un agujero abierto en una valla de madera («The wooden walls of England») con la intención de introducir el cólera en Inglaterra, y por eso es detenido por John Bull. Entre los dos personajes se establece un diálogo referente a la situación: ¿adónde te diriges? le pregunta John, y el indio contesta que va a regresar.
En el siglo XIX, a los ingleses les parecía que la India era un lugar bárbaro, sucio y atrasado, al que era necesario llevar la civilización. El sentimiento de superioridad y el racismo justificaron en gran medida la colonización. Por eso mismo, una enfermedad tan desagradable y ligada a la miseria como el cólera, no podía darse en la ilustrada Inglaterra, tenía que estar causada por contacto con los pobres. La dialéctica entre los conquistadores civilizados sanos y los pobres nativos enfermos se mantuvo durante mucho tiempo. Ello a pesar de que los propios ingleses se convirtieron en portadores de la enfermedad desde la India a la metrópoli, debido al masivo movimiento de tropas y a las rutas comerciales. Pero la culpa siguió achacándose a los indios, incluso después de que las investigaciones médicas confirmaran, ya en 1849, que el contagio estaba más relacionado con las heces y el agua contaminada, como sabemos hoy.Por todo esto, en la caricatura John Bull es sano y fuerte mientras que el indio es miserable y famélico. Esta diferencia queda explicitada además en clave política. En el suelo aparece un rollo de papel alusivo a una importante reforma legislativa, aprobada justamente en 1832, que ampliaba la representación en el parlamento a un sector más amplio de la sociedad industrial y urbana. El nativo se cuela por la valla para intentar alcanzar unos derechos que no le corresponden y esa es la otra razón por la que es apresado. Si lo pensamos detenidamente, John Bull parece un policía que reprime la revolución; porque la democracia no es para los pueblos colonizados ni para los pobres.
En fin, creo que esta caricatura puede servirnos para reflexionar sobre la estigmatización de ciertas enfermedades, sobre el racismo y la violencia generada a veces contra los pobres y enfermos, sobre el papel de los muros y los cordones sanitarios, sobre las diferencias entre los países, sobre el totalitarismo y sobre muchas otras cosas; cosas que lamentablemente nos resultan familiares porque están a la orden del día, en mitad de esta epidemia de coronavirus que sufrimos hoy.

MÁS INFORMACIÓN:
https://wellcomecollection.org/articles/WsT4Ex8AAHruGfWj 

SAN FRANCISCO CURANDO A LOS LEPROSOS

Hablábamos ayer de los terribles efectos de la Peste Negra en Europa durante los años centrales del siglo XIV. Aunque hoy nos sigue pareciendo una de las epidemias más virulentas de toda la historia, la verdad es que solo fue uno de los muchos episodios de esta enfermedad, que se mantuvo de forma endémica a lo largo de varios siglos. Además de la plaga explicada por Tucídides y la catástrofe de 1348, volvieron a producirse nuevos brotes de peste a lo largo de los siglos XV, XVI y XVII. Una oración que se hizo muy frecuente rogaba a Dios poder escapar de la enfermedad, además del hambre y de la guerra: «A peste, fame et bello, libera nos Domine». Pero la plaga continuó su expansión de forma inmisericorde, como prueba un texto histórico del jesuita Pere Gil, que cifró en más de 10.000 las bajas causadas por la epidemia ocurrida en Barcelona en apenas ocho meses del año 1590. 

Otra enfermedad especialmente letal en el mundo antiguo y medieval fue la lepra, provocada por un bacilo infeccioso que afecta sobre todo a la piel. Sus complicaciones más severas son la desfiguración del rostro, el desarrollo de deformidades y mutilaciones, cierto grado de ceguera y la discapacidad neurológica. La lepra fue históricamente incurable y generaba una fuerte estigmatización en quien la padecía, lo que le obligaba a vivir marginado y despreciado por la sociedad. Según el libro bíblico del Levítico 13, 45: «Y el leproso en quien hubiera llaga llevará vestidos rasgados y la cabeza descubierta, y embozado deberá pregonar: ¡Soy inmundo! ¡Soy inmundo! Todo el tiempo que la llaga estuviere en él, será inmundo; estará impuro, y habitará solo; fuera del campamento será su morada».

Sin vacunas ni tratamientos médicos bien definidos, las formas de enfrentarse a la enfermedad se basaron muchas veces en el voluntarismo de unos pocos abnegados. La imagen de hoy es una miniatura realizada hacia 1474, que está tomada de un códice titulado La Franceschina. Este libro es una crónica de la orden franciscana realizada por el religioso italiano Jacopo Oddi y se conserva en la Biblioteca Augusta de Perugia. En repetidas ocasiones, este dibujo ha sido utilizado para ilustrar la Peste Negra, por la presencia de puntos rojos en el cuerpo de los enfermos, pero recientes investigaciones han señalado que en verdad representa una leprosería atendida por varios monjes franciscanos con San Francisco de Asís a la cabeza, al que podemos identificar por un nimbo y las llagas de la crucifixión en sus manos. Es posible distinguir la enfermedad como lepra porque dos de los personajes llevan matracas o sonajeros. Estos instrumentos servían para avisar de su propia presencia en las calles y hacer que la gente se alejara de ellos para que no se contagiase. Así que las manchas rojas de su piel no son bubones de peste sino lepromas.
El tratamiento dispensado para la lepra, como para la peste, era de carácter más bien paliativo y conseguía pocos resultados porque en realidad no existía curación: aumentar las medidas de higiene, aislar a los enfermos, limpiarles con hisopos las heridas infecciosas, aplicar sobre ellos algún tipo de emplaste o aceite medicamentoso y protegerse del contagio en la medida de lo posible. Se trataba de un proceso continuo de ensayo y error, en el que los franciscanos se distinguieron por su extraordinario sacrificio. Las órdenes mendicantes, que vivían de la limosna, y otras congregaciones como los hospitalarios de San Juan de Dios o los ministros enfermeros de San Carlos Borromeo desarrollaban habitualmente labores de atención social y cuidados sanitarios. Por eso la relación de la lepra con el cristianismo ha sido siempre muy importante, como prueba la creación de lazaretos u hospitales especializados en el tratamiento de esta enfermedad, por ejemplo el que se ve en la imagen adjunta. A pesar de ello, la batalla contra cualquier epidemia fue extremadamente difícil y las muertes muy numerosas, por desgracia.
Me gustaría que este post sirviera de homenaje a todos los médicos, enfermeros y personal sanitario que están combatiendo con todas sus fuerzas la epidemia de coronavirus. Con medios muy limitados, falta de protección adecuada, una carga de trabajo agotadora y el apoyo de la administración siempre con retraso, están realizando una labor encomiable que va más allá de sus obligaciones profesionales. Al igual que los franciscanos de Perugia, se hallan permanentemente expuestos a la posibilidad de contagio y, sin embargo, no desfallecen en su intento por aplacar la enfermedad y atender sin ningún tipo de reservas a los infectados. Os transmito todo mi agradecimiento y admiración desde estas líneas. 

LA PESTE NEGRA EN TOURNAI

En Madrid nos encontramos ahora mismo confinados por culpa de la propagación de un tipo de coronavirus que está asolando prácticamente todo el mundo. En estos momentos de miedo e incertidumbre, en los que parece claro que los gobiernos no han planificado adecuadamente la respuesta sanitaria a esta situación, absolutamente terrible, me parece necesario recordar cómo la civilización humana ha sido capaz de superar otras epidemias a lo largo de la historia. De ello han dado testimonio numerosas obras de arte que, más allá de su dimensión estética, se nos presentan hoy como un documento histórico de gran valor. 
La peste fue, sin ninguna duda, una de las peores enfermedades a las que han tenido que enfrentarse las sociedades de Asia, Europa y África desde la Antigüedad hasta bien entrada la Edad Moderna. El historiador griego Tucídides daba cuenta de ella en su Guerra del Peloponeso, describiendo con gran detalle sus principales síntomas: 

«Se iniciaba con una intensa sensación de calor en la cabeza y con un enrojecimiento e inflamación en los ojos; por dentro, la faringe y la lengua quedaban en seguida inyectadas, y la respiración se volvía irregular y despedía un aliento fétido. Después de estos síntomas, sobrevenían estornudos y ronquera, y en poco tiempo el mal bajaba al pecho acompañado de una tos violenta; y cuando se fijaba en el estómago, lo revolvía y venían vómitos con todas las secreciones de bilis que han sido detalladas por los médicos, y venían con un malestar terrible. A la mayor parte de los enfermos les vinieron también arcadas sin vómito que les provocaban violentos espasmos, en unos casos luego que remitían los síntomas precedentes y, en otros, mucho después. Por fuera el cuerpo no resultaba excesivamente caliente al tacto, ni tampoco estaba amarillento, sino rojizo, cárdeno y con un exantema de pequeñas ampollas y de úlceras; pero por dentro quemaba de tal modo que los enfermos no podían soportar el tacto de vestidos y lienzos muy ligeros ni estar de otra manera que desnudos, y se habrían lanzado al agua fría con el mayor placer. Y esto fue lo que en realidad hicieron, arrojándose a los pozos, muchos de los enfermos que estaban sin vigilancia, presos de una sed insaciable; pero beber más o menos daba lo mismo.»

La pandemia más mortífera de peste fue la llamada Muerte Negra de 1348. Procedente de China, igual que el COVID-19, por cierto, se extendió hasta Oriente Medio y la Península de Crimea, pasando después a Grecia e Italia, transportada por las pulgas de las ratas que viajaban en los barcos de los comerciantes venecianos y genoveses. A continuación, se diseminó por toda Europa y hasta su extinción, en 1361, provocó la desaparición de casi la mitad de su población. Resulta difícil de explicar cómo se extendió tan rápidamente en una sociedad predominante rural y con baja densidad de población, como la de aquel entonces. La brevedad del intervalo entre la infección y la muerte, y la elevada mortalidad, apuntan hacia un tipo muy virulento de enfermedad. La epidemia cruzó las fronteras con suma facilidad, no sólo entre países sino también entre animales y seres humanos, que se contagiaban y morían prácticamente a la vez. 

El principal inconveniente con que se enfrentaron los hombres y mujeres de la época es que no existía cura conocida. Lo único que pudieron hacer es aislarse todo lo posible de la infección y sacar los cadáveres de las ciudades para enterrarlos con cal, la mayoría en fosas comunes bien alejadas. Una narración contemporánea de William Dene, de Rochester, explicaba que «esta enfermedad devoraba a tal cantidad de gente de uno y otro sexo, que era casi imposible encontrar a alguien que trasladara los cadáveres al cementerio; hombres y mujeres llevaban los cuerpos inertes de sus pequeños a la iglesia […] y los arrojaban allí en tumbas comunitarias, de las que surgía un hedor que impedía pasar por el camposanto».

La imagen que reproducimos hoy es una de las representaciones más tempranas de la Peste Negra, por haberse dibujado en el punto álgido de la epidemia. Se trata de una miniatura medieval fechada en 1349, que forma parte de las Crónicas de Gilles Li Muisis, abad del monasterio de San Martín de los Justos. La abigarrada imagen de este manuscrito, que hoy se conserva en la Bibliothèque Royale de Belgique, no muestra el desarrollo de la enfermedad o sus síntomas, sino la sensación de caos social producido por la elevada mortandad en la ciudad belga de Tournai. Así, las consecuencias devastadoras de la peste se expresan mediante la actividad frenética de un grupo de personas que acarrean ataúdes por la izquierda, mientras otros cavan sepulturas en el suelo y un último par de personajes, a la derecha, entierran apresuradamente un féretro. La tristeza de algunos rostros se mezcla con la resignación y la falta de expresividad de otros, que asumen la fatalidad de su destino.

Los moralistas y eclesiásticos de la época hicieron creer que la peste era un castigo de Dios por los pecados cometidos por la humanidad. Como consecuencia de ello, desarrollaron una espiritualidad exacerbada, censuraron los excesos morales e impulsaron acciones de penitencia. El movimiento flagelante adquirió una gran popularidad, a pesar de la oposición del Papado: los hombres, con los torsos desnudos, se fustigaban con látigos para expiar sus culpas, lo que en realidad facilitaba el contagio. Pero la muerte le llegaba tanto al virtuoso como al pecador y ningún remedio, por místico que pareciese, funcionaba contra la enfermedad. Otros buscaron una explicación más terrenal y acusaron a determinados sectores de la sociedad de envenenar los pozos y conspirar para transmitir la peste. Los marginados, los pobres, los proscritos y los judíos se convirtieron en blanco de discriminación y a veces de linchamientos en masa.

La Peste Negra supuso, desde luego, un punto de inflexión en la Edad Media Europea y sus consecuencias a largo plazo terminarían por afectar al sistema feudal. En el siglo XV se experimentaron notables cambios demográficos, sociales, económicos y culturales que condujeron a la civilización hacia la Edad Moderna, en la cual eclosionó un nuevo sistema de relaciones entre el hombre y el cosmos. La epidemia de coronavirus que estamos padeciendo en la actualidad debería servirnos para trazar el futuro de manera positiva, y empezar a construir un nuevo modelo de sociedad más justo, humano y solidario. 

MÁS INFORMACIÓN:
https://academiaplay.es/peste-negra-pandemia-viejo-mundo/ 

EL TREN DEL METRO

Esta impactante imagen es un grabado hecho en linóleo de algo más de 31 x 31 cm, realizado por el artista gráfico Cyril E. Power alrededor de 1934. El linóleo es un material sintético y barato, que empezó a utilizar Claude Flight a principios del siglo XX para ensayar nuevas técnicas de grabado. Además de su inherente modernidad, era más fácil de grabar que la madera y permitía a los artistas de las vanguardias aplicar novedosos efectos, como diversas texturas, planos de color y líneas sinuosas. Además, era muy resistente, lo que posibilitaba imprimir a bajo coste multitud de imágenes en serie sin deteriorar la calidad de las planchas. Para lograr un acabado a todo color se agregaban diferentes planchas, una de cada tinta, pero también se hacían impresiones en blanco y negro o en tonalidades únicas, como la que reproducimos aquí en azul; la versión definitiva, más abajo, está completamente coloreada. El Metropolitan Museum de Nueva York conserva un original firmado y titulado así en el margen izquierdo: «The Tube Train, no. 4/60, Cyril E. Power». 

Se trata de una obra relacionada con el movimiento futurista, que mostró una enorme fascinación por la velocidad, el estilo de vida urbana y los artefactos mecánicos, como los automóviles o los trenes. Todo esto también había sido un tema de interés para los diseñadores de la Grosvenor School of Modern Art, a cuya fundación contribuyó el propio Power en 1925, con el objetivo de experimentar nuevas técnicas, materiales y procesos artísticos. Sin embargo, la estética y la iconografía son más bien expresionistas, puesto que el dibujo es áspero, el color está muy contrastado y los rostros de los personajes parecen auténticas caricaturas. Todo ello insinúa una reflexión triste sobre la soledad y la alienación producida por la modernidad, representada en este caso por el metro de Londres (popularmente conocido como Tube). 

El dibujo muestra dos hileras de pasajeros apretujados en sus asientos, superpuestos uno delante del otro. El pasillo entre las dos hileras se reduce al mínimo, prácticamente a una estrecha línea amarilla que marca una forzada perspectiva en curva. Esta línea se replica en la decoración del techo, también de color amarillo, y en las dos barras de sujeción, de las que cuelgan asideros. Las líneas curvas y los asideros, que dan la sensación de balancearse, confieren a la composición un gran dinamismo, acentuado por un trozo de ventana circular que enmarca la escena por la derecha. Pero este movimiento se nota solo en el vagón de metro y sus componentes, que parecen girar como en un torbellino. En cambio, los pasajeros se mantienen impertérritos, no interaccionan ni conversan entre sí, tan solo leen el periódico o aguardan pacientemente, con la mirada perdida, a llegar a su destino. Podría deberse a las reservadas maneras inglesas pero también hay implícita una fuerte crítica social. Cyril Power representa el aburrimiento, la estandarización y la sobrecarga sensorial de la gran metrópoli, en la mejor línea del Expresionismo Alemán de principios del siglo XX.   

A pesar de lo expuesto, Power fue comisionado por Frank Pick, director general del Metro de Londres, para que diseñara junto a Sybil Andrews una serie de ocho posters publicitarios en linóleo. Estos posters fueron presentados bajo la firma Andrew-Power y se colocaron en diversas estaciones, entre 1929 y 1937, con el objetivo de promover el uso de los transportes públicos para acceder a aquellos lugares en los que se celebraban importantes eventos deportivos, desde Wimbledon hasta Lord's Cricket Ground.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/377665

LA DUQUESA FEA

Esta curiosa imagen de 62 x 45 cm fue pintada al óleo sobre una tabla de roble por el artista flamenco Quentin Massys, en torno a 1513. Su anterior propietaria, Jenny Louisa Roberta Blaker, la donó en 1947 a la National Gallery de Londres, donde se encuentra hoy. También titulado Una mujer vieja grotesca, el cuadro es un retrato de una anciana de aspecto simiesco, que los historiadores siempre han catalogado como una sátira sobre la fugacidad de la belleza, la juventud y la vida.

Esta interpretación queda enfatizada porque la mujer viste una indumentaria propia de principios del siglo XV, completamente pasada de moda cuando se hizo la pintura. Además, sostiene un capullo de rosa roja en la mano derecha, que era una de señal que identificaba a las jóvenes en busca pretendientes, lo que, por extensión, hace referencia al pecado de la lujuria; esto último se se complementa por el acusado escote de la mujer retratada. Algunos autores también han planteado la posibilidad de que la obra fuera realizada para ilustrar el Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, que a la sazón era amigo del propio Quentin Massys.

Pero el cuatro no es una burla despiadada ni un arquetipo de la fealdad. En realidad, representa a un personaje auténtico, que también fue dibujado por Leonardo da Vinci, y que podría ser la Condesa del Tirol, Margarete Maultasch, tristemente famosa por su fealdad. Sea quien fuere, esta mujer padecía una terrible patología médica conocida como osteítis deformante o Enfermedad de Paget, según han apuntado Jan Dequeker, reumatólogo de la Universidad de Lovaina y Michael Baum, profesor de cirugía de la Universidad de Londres. Aunque esta enfermedad suele afectar más frecuentemente al fémur y a la pelvis, también está asociada con una malformación craneana, prognatismo, falta de dientes, alopecia, fuertes dolores de cabeza y en este caso, además, un tumor dermatológico en la mejilla. Todo ello aparece representado en el retrato de la duquesa, muy a su pesar. Tanto la mujer como la pintura son feas en extremo pero constituyen una evidencia médica fundamental para conocer este tipo de dolencias en el pasado.

Por consiguiente, el valor testimonial de esta pintura está por encima de cualquier otra consideración sobre el buen gusto y conduce a una profundiza reflexión sobre la verdadera utilidad del arte. Enfrentarse a una obra como esta nos lleva a pensar que el objetivo del arte no es únicamente la representación de la belleza. Más aún, una reflexión crítica sobre los criterios del gusto y los cánones de belleza nos advierte cómo aquellos, al fin y al cabo, cambian constantemente según la época, la sociedad y los valores en que se desarrollan. No existen modelos de belleza universales y muchas obras de arte no representan precisamente motivos hermosos. Desde este punto de vista, el arte es simplemente un medio de comunicación que sirve para expresar ideas, emociones, problemas y otros aspectos de la persona humana y de su visión del mundo. Por ello, La duquesa fea es un testimonio valioso de la vida cotidiana en otros momentos de la historia y es una pieza fundamental de nuestro patrimonio cultural.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/quinten-massys-an-old-woman-the-ugly-duchess

http://xsierrav.blogspot.com/2015/04/la-duquesa-fea.html