JUEGOS DE NIÑOS

Este cuadro del año 1560, conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, es una de las obras más encantadoras del pintor flamenco Pieter Bruegel, el Viejo. Formado como dibujante y grabador de estampas, Bruegel se dedicó a la pintura tardíamente, especializándose en la representación de escenas costumbristas y populares. Su estilo es muy peculiar, poblado de figuras numerosas y de tamaño menudo, que hormiguean rítmicamente por el espacio, sugiriendo el movimiento y el paso del tiempo. A pesar de este énfasis en lo narrativo y de la abundancia de detalles, sus composiciones son claras y se comprenden de forma unitaria. Esta idea de totalidad es enfatizada por la utilización armoniosa de una gama de tomos suaves, en los que predominan los ocres y amarillentos.

La obra que presentamos aquí es un buen ejemplo de ello y muestra con claridad la singular personalidad de Bruegel, que mantuvo inalterable a pesar de la impecable fuga de perspectiva de la esquina superior derecha, que parece directamente inspirada en las lecciones artísticas del Renacimiento Italiano. También conocido como Enciclopedia de juegos de los niños flamencos, escenifica hasta 84 juegos populares de los Países Bajos, algunos de los cuales continúan practicándose hoy. Bruegel pintó más de 250 niños jugando, haciendo ejercicios físicos, imitando actividades de los adultos y utilizando juguetes y objetos de todo tipo con una intención lúdica explícita. Entre los juguetes que los especialistas han conseguido identificar pueden verse máscaras, muñecas, tabas, un caballito de madera, aros, dados, zancos, peonzas, varas, molinillos, una petanca, etc.; y entre otros juegos se distinguen las escondidas, la sillita de la reina, el rey de la montaña, la cucaña, la gallinita ciega, el churro, el potro, las luchas a caballito y otras actividades de trepar, columpiarse y mantener el equilibrio, además de danzas, corros y pasacalles de diversos tipos.

Hasta la obra de Bruegel, los niños y su actividad lúdica habían sido casi completamente ignorados en la Historia del Arte Occidental. La infancia no era considerada una fase específica de la vida con sus propias características y necesidades, sino como un estadio preliminar de la madurez. De hecho, los niños eran frecuentemente tratados como pequeños adultos, y la pintura de Bruegel lo hace notar a través de las ropas de cada personaje: las niñas visten pañuelos en la cabeza, además de mandiles y faldas como sus madres, mientras que los niños llevan camisas y calzas como sus padres. Desde luego la vestimenta es un reflejo característico de cualquier sociedad, y por eso fue espléndidamente retratada por el artista, como también los juegos, las casas, los objetos y los propios comportamientos de los personajes. Por eso el cuadro tiene un extraordinario valor antropológico, porque nos permite comprender multitud de aspectos de la cultura flamenca de aquella época, al igual que otras obras costumbristas del mismo Bruegel, como Los patinadores, La Kermesse de Hoboken, La Fiesta de San Martín, El combate entre el Carnaval y la Cuaresma, o Los Proverbios Flamencos, todas ellas fechadas entre 1553 y 1560.

MÁS INFORMACIÓN:
https://en.wikipedia.org/wiki/Children%27s_Games_(Bruegel)

EL RETABLO FINGIDO DE LA IGLESIA DE SAN ILDEFONSO

La iglesia de San Ildefonso de Toledo es uno de los templos más importantes de la Compañía de Jesús en España. Iniciada en la segunda mitad del siglo XVI, su construcción se prolongó durante más de 150 años y fue adquiriendo un estilo cada vez más barroco. Aunque la iglesia fue consagrada en 1718, a lo largo del siglo XVIII continuaron las obras con el objetivo de terminar la capilla mayor, la sacristía y el ochavo de las reliquias.

Entre todas estas obras la más importante fue seguramente la del retablo del altar mayor, que fue pintado como un «trampantojo» por los hermanos González Velázquez. Conocemos a los autores gracias a un asiento del Libro de Cuentas de la Compañía de Jesús, del año 1756, que se conserva en el Archivo Histórico Nacional y dice lo siguiente:

«Item 64.720 reales pagados a D. Luis y D. Alejandro Gonzales Belazquez vecinos de Madrid, los treinta mil reales en que se ajustó con los dichos la obra del tabernáculo, de madera talla escultura dorado jaspes etc. y los setecientos y veinte reales restantes pagados a Dn Juan Gonzales dorador de orden de dicho Dn Alejandro por el dorado que se añadió a las ocho columnas y quatro pilastras en las baquetas de los trastxeados de ellas.»

La cita nos revela que la decoración del altar combinaba labores de pintura, escultura y dorado. El resultado es un espectacular retablo de tres calles, pintado al fresco como si fuera de arquitectura, bajo una bóveda semicircular de casetones, también fingida. La calle central, más ancha, la ocupa un gran cuadro que invade parte del cuerpo superior. Represen­ta la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, que es un tema muy típico de la diócesis de Toledo, y está perfectamente justificada por ser éste el santo titular del templo. San Ildefonso era un monje benedictino que acabó siendo nombrado arzobispo de Toledo en el año 657, por expreso deseo del rey visigodo Recesvinto. Es uno de los principales doctores de la Iglesia Española, destacando por sus escritos teológicos dedicados a defender la virginidad de María. Por esta razón, su representación iconográfica característica es la que muestra un milagro de la Virgen María, según el cual descendió de los cielos en persona para entregarle una casulla o ropa episcopal. En el cuadro de la iglesia toledana, que reproducimos aquí, la Virgen aparece a la izquierda en el acto de entregar la casulla a Ildefonso, mientras un grupo de ángeles músicos lo celebra desde la esquina superior derecha, envueltos en una gloria celestial muy dinámica.

El marco del cuadro es un relieve de estuco, que en ocasiones es sobrepasado por algunas de las figuras, pintadas sobre bastidores, lo que provoca un efecto muy teatral. Las calles laterales están delimitadas por dos columnas que parecen de jaspe verde, con capiteles de bronce, potentes cornisas y unos ángeles encima de ellas, que muestran tondos dibujados con anagramas alusivos a la Compañía de Jesús. En los intercolumnios están representados dos santos jesuitas: Ignacio de Loyola y Francisco de Borja, que actúan como intercesores entre la escenogra­fía de la que forman parte y el mensaje iconográfico de la imagen central. En el ático campea un gran medallón con la figura de San Ildefonso, ataviado como arzobispo, y alrededor se disponen varios ángeles pintados a grisalla sobre bastidores. Todo va rematado por un frontón triangu­lar combado y quebrado, flanqueado por columnas corintias a los lados.

Según los especialistas, la escena central y las figuras deben ser obra de Luis González Velázquez, que era un espléndido retratista, mientras que las arquitecturas fingidas probablemente fueron pintadas por Alejandro, que era Maestro de Perspectiva en la Real Academia de San Fernando. Estos dos artistas también diseñaron el tabernáculo de madera dorada situado a los pies del retablo, en el que se cobija una talla de la Crucifixión. Para aumentar la confusión entre lo que es verdad y lo que está fingido, este tabernáculo está desprendido del retablo pintado, a escasa distancia de su superficie. Con esta disposición se oculta en parte la visión del cuadro central, pero se logra un poderoso efecto ilusionista.

El mismo recurso decorativo ya había sido ensayado con éxito por los citados artistas en la ermita de La Soledad, en La Puebla de Montalbán (Toledo). Allí pintaron al fresco, en 1742, un tabernáculo de mármoles fingidos con profusión de molduras, guirnaldas, inscripciones y alegorías. La imagen, que incluimos aquí, resulta sorprendente, porque parece que el tabernáculo se encuentra bajo un camarín abovedado, que en realidad no existe, ya que la cabecera de la iglesia es completamente plana. De esta forma, los González Velázquez consiguen engañar al espectador, creando el efecto de que la propia arquitectura del edificio es continuada en un espacio imaginario.

EL RETRATO DE LA REINA ISABEL II

Manuel José de Laredo y Ordoño (1842-1896) fue uno de los personajes más significativos del último tercio del siglo XIX en la ciudad de Alcalá de Henares. Bien conocido por su faceta política, puesto que llegó a ser alcalde de dicha localidad, destacó igualmente como pintor, arquitecto, restaurador y escenógrafo. Entre sus obras más señaladas se encuentran varias pinturas y grabados que se conservan en la ciudad complutense, donde además intervino como restaurador en el Palacio Arzobispal, participó en el diseño del monumento a Miguel de Cervantes, en la Plaza Mayor, y nos dejó su creación más sofisticada, el llamado Palacio Laredo, en el Paseo de la Estación.
La obra que presentamos aquí es un retrato de la reina Isabel II, realizada por el artista cuando tenía apenas veinte años. Este retrato fue presentado sin éxito a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864. Es copia de otro idéntico, incluido en la primera página de un libro, que el propio Manuel Laredo regaló a la reina, y que hoy se conserva en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. El libro era un suntuoso manuscrito iluminado, titulado Cien páginas sobre la idea de un Príncipe Político-Cristiano. Se trataba en realidad de una reelaboración en verso de un texto original de Diego Saavedra Fajardo, publicado en 1640 con el nombre de Empresas Políticas. Este texto describía las principales virtudes y cualidades que debían identificar al perfecto modelo de príncipe. El autor de la reelaboración en verso fue el padre de Manuel Laredo, el abogado José María de Laredo y Polo. Su pretensión al escribirla fue ganarse el favor de la reina, ofreciéndole una lujosa obra que sirviera de guía espiritual al príncipe heredero, el futuro Alfonso XII. Manuel Laredo se encargó de caligrafiar y decorar con cenefas cada página, dibujando en los encabezamientos escenas alusivas al tema de cada poesía.

El retrato presenta a Isabel II en tres cuartos, de pie, encerrada en un óvalo decorado de cenefas, que queda enmarcado a su vez por una orla rectangu­lar. La reina aparece coronada delante de un gran cortinaje con el escudete de la Casa de Borbón, dispuesto encima de una barandilla detrás de la cual asoma un paisaje ajardinado. La escenografía, sencilla pero de gran empaque, se completa con una poderosa columna jónica y un complicado pavimento en perspectiva, efecto que se añade al del vestido de la reina, ornado de castillos y leones. En las esquinas aparecen cuatro alegorías sentadas que pueden interpretarse de la siguiente manera, atendiendo a sus atributos. En el sentido de las agujas del reloj: primero la Victoria, coronada de laurel, en acto de extender una diadema hacia la reina, mientras sujeta con la izquierda una palma; después la Fortale­za, que armada con coraza y yelmo, presenta una lanza y un escudo; a continuación la Paz, coronada de laurel, con un ramo de olivo en una mano y un cuerno de la abundancia en la otra, de donde salen multitud de frutos exóticos; y finalmente la Inmortalidad, con una hoz y un racimo.

La composición recuerda a las de otros retratos reales pintados por artistas mucho más reconocidos en aquella época, como Casado del Alisal y Federico de Madrazo. Pero la referencia más concreta es el cuadro realizado por Benito Soriano Murillo en ese mismo año de 1864, por encargo del Banco de España. El dibujo de Laredo modifica el escenario, es algo más hierático en la representación del rostro de la reina, y pone en su mano un pañuelo en lugar de un bastón de mando, aunque la pose, los detalles del vestido y la pompa real son iguales. 

Son de peor calidad los rasgos y las anatomías de las cuatro virtudes de las esquinas, y en ese sentido, se nota que es una obra de juventud, ejecutada con pericia técnica pero también con un cierto acartonamiento. Lo más interesante, sin duda, es comprobar la erudición histórico-artística demostrada por Manuel Laredo, que le permitió integrar diversas fuentes de inspiración en su obra. Su capacidad imitativa se explayó aún más en otras páginas del libro, en las que incluyó un variado repertorio de elementos de todas las épocas y estilos. En definitiva, un batiburrillo de lo más ecléctico, aunque efectivo, que tendría su continuidad en la arquitectura y en la ornamentación del Palacio Laredo de Alcalá de Henares, su obra más importante.