LA TUMBA DE HUTTEN

Caspar David Friedrich fue un pintor alemán especialmente conocido por sus paisajes, siempre imbuidos de un profundo misticismo religioso que desvelaba la conexión existente entre la espiritualidad medieval y la admiración por el pasado histórico característica del Romanticismo. En pocas ocasiones, en cambio, Friedrich se inspiró en los acontecimientos de su propia época, como en este cuadro de 93,5 x 73,4 cm, que se guarda en la Kunstsammlungen de Weimar. Por su temática política, está fuertemente relacionada con otras obras suyas como Tumba de héroes antiguos (1812), Cazador en el bosque (1813), y Cueva con tumba (1814). Estos tres cuadros  se inspiraron en las guerras napoleónicas, mientras que La tumba de Hutten (1823-1824), que hoy nos ocupa, se relaciona con el décimo aniversario de aquella sublevación contra Napoleón y con el 300 aniversario de la muerte de Ulrich Hutten, ensalzado en Alemania como defensor de la libertad y de la Reforma Protestante.

Ulrich von Hutten (1488-1523), originario de Fulda, fue un caballero y humanista del Renacimiento que se distinguió por sus escritos en contra de la Iglesia Católica, incitando al pueblo germano a que se levantara contra el dominio del Papado. Su controversia religiosa, alineada con las opiniones de Lutero y Zwinglio, derivó en una abierta oposición a la situación política del Sacro Imperio Romano-Germánico. Por ello es considerado uno de los principales impulsores del nacionalismo alemán y su figura fue imitada como ejemplo a seguir frente a cualquier tipo de opresión, como la perpetrada por los ejércitos de Napoleón en la primera década del siglo XIX.

A pesar de ello, y por extraño que pueda parecer, cuando Friedrich pintó este cuadro aún no existía ningún monumento a Hutten en Alemania. Así que el pintor imaginó una tumba en mitad de las ruinas del ábside de una iglesia gótica, abandonada y cubierta de vegetación. La forma poligonal de este ábside, con cuatro ventanas lobuladas, muy altas y estrechas, enmarcadas por dos muros semiderruidos, está tomada de una acuarela anterior del propio Friedrich (1810), que reproduce los restos del coro del monasterio de Oybin, en Sajonia. Por otra parte, el tema de las ruinas medievales es muy habitual en la pintura romántica y sirve para retrotraer al espectador a un pasado histórico lejano, cargado de espiritualidad. El gótico, además, fue considerado el estilo nacional en Alemania por los teóricos del arte de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

La composición está dominada por el sarcófago, en el centro de un espacio cerrado y en penumbra. Los muros limitan la vista del horizonte, apenas vislumbrado entre los ventanales. Es curioso que Friedrich no pintase el cielo abierto en ninguno de sus cuadros de tema político. El sarcófago tiene varias inscripciones: en la base se lee «HUTTEN» y en otras partes se incluyen otros nombres, apenas legibles, de pensadores liberales y combatientes en las guerras contra Napoleón, seguidos de una fecha que hace alusión a acontecimientos políticos relacionados con el desarrollo del nacionalismo germánico. De esta forma se funden el pasado y el presente de Alemania. A la izquierda, un hombre vestido con el traje típico del Lützower Freikorps muestra sus respetos ante el monumento de forma reverencial. Los estudiosos discuten sobre el lugar preciso en el que clava su mirada: si se dirige al sarcófago parece que intenta descifrar las inscripciones para recordar a los héroes de la patria; si lo hace hacia el suelo, está contemplando una mariposa que representa el alma de Hutten a punto de emprender el vuelo hacia la eternidad.

Un detalle interesante es la estatua ruinosa adosada a uno de los pilares de la derecha del ábside. La figura está decapitada pero la cruz que porta en su mano la identifica como una alegoría de la fe cristiana. Fides («fe» en latín) también era una diosa de la Antigüedad a la que se encomendaban los oprimidos, de modo que el simbolismo es doble. Según Börch-Supan, la estatua debe interpretarse junto con la ruina de la iglesia y el árbol seco, como una metáfora del fin de la religiosidad medieval. Pero la introducción de la diosa Fides también puede considerarse una crítica a la Restauración del Absolutismo después del Congreso de Viena. Desde este punto de vista, Friedrich estaría pronunciándose en contra de la situación política de Alemania en la década de 1820, según la cual el restablecimiento de las monarquías y del orden estamental generó de nuevo un estado de opresión social igual que el que combatió Hutten en el siglo XVI.

 

 

LA PALETA DE NARMER

La Paleta del rey Narmer es uno de los testimonios más antiguos e importantes del Período Predinástico del Antiguo Egipto. En realidad se trata de una paleta cosmética, es decir, una losa de piedra con una cavidad central en la que se mezclaban los pigmentos para el maquillaje personal. En aquella época, no obstante, las paletas adquirieron una función puramente conmemorativa y se fabricaban con materiales preciosos. La de Narmer es de esquisto, de forma casi triangular, de 64 x 42 cm, y está fechada alrededor del año 3000 a. C. Fue hallada en 1898 entre las reliquias del templo de Horus en Hierakonpolis, en las proximidades de Edfu, y actualmente se conserva en el Museo Egipcio de El Cairo.

Narmer, también identificado como Menes, es el primer rey registrado en la Lista Real de Abydos, que recoge los nombres de casi todos los faraones que gobernaron en el Valle del Nilo. Es considerado el fundador de la I Dinastía y uno de los principales iniciadores de la organización del Estado egipcio. El análisis iconográfico de esta paleta revela el propósito de glorificación de la figura de Narmer y permite entender la significación política de su reinado. La obra está grabada con relieves por ambas caras y documentan la lucha por unificar el norte y el sur del país.

La imagen de la izquierda corresponde al reverso de la paleta, que está dividido en tres pisos. En el de más arriba está escrito con símbolos el nombre del rey, dentro de un recuadro secundado por dos cabezas de vaca que representan a la diosa Hathor. Las cabezas poseen facciones humanas, lo que constituye una de las figuraciones más antiguas de una divinidad con estas características. En el registro central aparece a gran tamaño Narmer, ataviado con los atributos típicos del soberano egipcio: la corona blanca del Alto Egipto, una barba postiza y un faldellín corto con una cola de buey. Con la mano derecha eleva una maza para masacrar a un enemigo vencido, al que sujeta por el pelo con la mano izquierda. Esta representación alude a la conquista del Norte del país por parte del rey, e inaugura una iconografía que se hará muy habitual en el arte egipcio para demostrar el poderío militar de los faraones. Narmer viene acompañado por un personaje secundario identificado como su «portador de sandalias» o mayordomo personal. Probablemente sea un sacerdote, tal como indican su cabeza rapada y la jarra para libaciones que lleva en la mano derecha.

Al otro lado está el dios Horus personificado como halcón. Se encuentra posado sobre seis tallos de papiro que hacen referencia al Delta del Nilo (Bajo Egipto), y somete a un enemigo agarrándolo con un gancho por la nariz; esta iconografía simboliza cómo el dios se apropia de la respiración o la vida de aquellos que se oponen a él. La inclusión de Horus está relacionada con la creencia de que el faraón era realmente una encarnación del dios en la tierra, y que sus actos estaban guiados por los poderes celestiales. Mas aún, los nombres de Horus y de Narmer se escribían con símbolos parecidos. La figura es, por tanto, un reflejo del faraón conquistador que sometió la región del Delta y consiguió unificar por primera vez todo el Valle del Nilo, imponiendo el orden sobre el caos. Finalmente, en el piso inferior se distinguen dos enemigos asustados que huyen de la cólera de Narmer.

La otra cara de la paleta tiene cuatro escenas. La superior es parecida a la del reverso, con una inscripción enmarcada entre dos cabezas de vaca. En el siguiente piso aparece Narmer tocado con la corona roja del Bajo Egipto y otros atributos que demuestran su autoridad, como la maza y el flagelo. De nuevo está secundado por el portador de sandalias, que en este caso lleva una vasija para purificaciones. Delante del rey se encuentra su visir y cuatro portaestandartes que aluden a varios nomos o prefecturas del país. A la derecha se exponen diez cuerpos decapitados ritualmente, con las cabezas colocadas entre las piernas, que aluden a la victoria de Narmer sobre sus adversarios. Sobre ellos se dispone de nuevo un halcón y una barca simbólica, probablemente utilizada para la peregrinación a las ciudades sagradas del Delta Occidental.

El tercer piso está completamente ocupado por dos fantásticos cuadrúpedos con largos cuellos entrelazados, que dos sirvientes se esfuerzan por aferrar firmemente con cuerdas. Con toda seguridad se trata de una alegoría de la unificación y la paz conseguida entre el Norte y el Sur de Egipto gracias al dominio del faraón. Por último, en la base de toda la composición se muestra a Narmer personificado como un poderoso toro (ka-nkht) capaz de derribar las murallas de una fortaleza mientras uno de sus enemigos yace bajo sus pies. Según los historiadores, esta escena debe representar la llamada «victoria blanca», última fase de la guerra por la unificación de Egipto. 
En resumen, la Paleta de Narmer es todo un ejercicio de propaganda sobre el poder político y militar del faraón. Ello se expresa no sólo en el carácter laudatorio de las escenas y en la introducción de determinados símbolos de autoridad, sino también en el hecho de representar al rey como la figura de mayor tamaño. Por otra parte, la destreza técnica en el pulido de la piedra permitió al escultor alcanzar niveles de calidad artística superior a los del Período Arcaico, plasmados fundamentalmente en la representación de las anatomías humana y animal.

SAN BARTOLOMÉ Y SIMÓN EL ZELOTES

La catedral de Jerez de la Frontera alberga uno de los conjuntos escultóricos más impresionantes del Barroco Andaluz, un apostolado realizado por José de Arce en 1637-1639. Esta serie de doce esculturas de los discípulos de Cristo fue contratada originalmente para el retablo mayor de la iglesia de la Cartuja, en la misma localidad. Las figuras se diseñaron para ser colocadas en las entrecalles y servían de contrapunto a los excelentes cuadros con que Zurbarán adornó los huecos del retablo. Hoy los cuadros de Zurbarán se encuentran en el Museo de Cádiz mientras que las esculturas de Arce están adosadas a cada una de las columnas de la nave central de la catedral de Jerez.

José de Arce nació en Flandes hacia el año 1600 pero su presencia en España, concretamente en Sevilla, está documentada desde mediados de la década de 1630. Fue uno de los mayores exponentes de la escultura barroca en madera policromada, que desarrolló en toda su plenitud. La calidad de sus obras, la fama que alcanzó en vida y sus relaciones artísticas produjeron una fuerte influencia en la plástica barroca andaluza de la mitad del siglo XVII. Como ejemplo de ello mostramos dos de las esculturas que componen la mencionada serie de apóstoles. Las figuras son algo mayores del tamaño natural, están esculpidas en madera, estofadas y ricamente policromadas. Los colores desarrollan diversas tonalidades, con predominio de los dorados, y se recrean en roleos y otros detalles vegetales muy del gusto barroco. Los pliegues de las túnicas y el volumen de los cabellos confieren a las estatuas una potencia visual verdaderamente espectacular. En cuanto a su iconografía, los apóstoles aparecen de pie, con la cabeza coronada por un halo de santidad y portando en las manos los atributos que los identifican.

La primera imagen que reproducimos de la serie corresponde a la figura de San Bartolomé. Bartolomé aparece con este nombre en los tres Evangelios Sinópticos mientras que en el Evangelio de San Juan se le identifica con Nathanael. En ambos casos está relacionado con el apóstol Felipe, por medio del cual entró en contacto con Jesucristo. El Mesías dijo de él que era «un verdadero israelita, en el que no hay falsedad». En la Leyenda Dorada, una colección de vidas legendarias de santos compilada a mediados del siglo XIII, el dominico Jacopo della Vorágine añade una descripción de su aspecto físico y de su carácter:
 

«Es un hombre de estatura corriente, cabellos negros y ensortijados, tez blanca, ojos grandes, nariz recta y bien proporcionada, barba espesa algo entrecana […] Su semblante presenta constantemente aspecto alegre y risueño […] se mantuvo ajeno al amor de las cosas en este mundo, vivió pendiente de los amores celestiales y toda su vida permaneció apoyado en la gracia y auxilio divino, no sosteniéndose en sus propios méritos sino sobre la ayuda de Dios».

Poco se sabe de su vida salvo lo que se cuenta en testimonios apócrifos y otras fuentes posteriores. Por ejemplo, Eusebio de Cesárea y el Martirologio Romano de 1583 le atribuyen predicaciones en la India, donde se ya encontraba a la edad de veintisiete años. Allí expulsó a los demonios que promovían la idolatría y logró convertir al cristianismo al rey Polimio después de resucitar a sus hijos y exorcizar a su hija. El éxito de su apostolado le granjeó la enemistad de los sacerdotes paganos, que acudieron a quejarse al hermano de Polimio, el rey de Armenia, Astiages. Éste ordenó llamar a Bartolomé y le exigió que adorase a los ídolos paganos. Ante su negativa, lo capturó y lo hizo desollar vivo; según otras versiones a continuación fue decapitado o crucificado.

El martirio de San Bartolomé es sin duda el episodio más conocido y el que ha proporcionado los símbolos característicos de su iconografía. Así se le representa con un libro que hace referencia a sus sermones y sobre todo con el cuchillo que utilizaron para arrancarle la piel, y que le ha convertido en patrón de los curtidores. En la escultura de José de Arce el santo lleva estos dos atributos. En ocasiones también se le muestra con la piel colgando del brazo y un demonio encadenado, aunque este tipo de imágenes truculentas son más habituales en la imaginería tardomedieval.

La segunda escultura que incluimos en esta entrada pertenece a Simón el Zelotes. Los evangelistas Mateo y Marcos le llaman «cananeo», mientras que Lucas le identifica como zelotes. Parece que, efectivamente, antes de unirse a Jesús Simón perteneció al grupo de los zelotes, una facción religiosa y política que luchaba contra la dominación romana en Palestina. Aparte de esto, ni los Evangelios ni los Hechos de los Apóstoles aportan más datos, de modo que las noticias sobre su vida se han reconstruido a través de las fuentes apócrifas. Según éstas, Simón era hermano de Judas Tadeo y de Santiago el Menor, hijos de Alfeo y de María de Cleofás. Eusebio de Cesárea supone de forma poco convincente que Simón sustituyó a Santiago en el obispado de Jerusalén, durante los años en que la ciudad fue trágicamente destruida por las tropas romanas del emperador Tito, alrededor del 70 d.C.

La tradición más extendida dice que Simón predicó con Judas en Persia, aunque otros le sitúan en el norte de África, concretamente en Egipto y Libia. Sea como fuere, el zelote fue finalmente martirizado por sacerdotes paganos en la costa del Mar Negro, cerca del Cáucaso, hacia el año 107. Al parecer fue torturado y cortado en dos con una enorme sierra, instrumento que constituye su símbolo característico, como puede apreciarse en la estatua de la catedral de Jerez.

JONÁS Y LA BALLENA

Según el Antiguo Testamento, Jonás era un profeta a quien Dios encomendó la tarea de convertir a los paganos de la ciudad asiria de Nínive. Ante la dificultad de esta tarea, Jonás decidió huir y se embarcó en Jaffa en un barco con destino a la lejana Tarsis. Dios lo castigó por su desobediencia provocando una tempestad que hizo zozobrar el barco. Cuando Jonás confesó ante el resto de la tripulación que él era el causante de la tormenta, fue arrojado al mar. Inmediatamente fue engullido por un «gran pez» que la creencia popular identificó con una ballena o un monstruo marino. Arrepentido, rezó al Señor por su salvación y, tres días más tarde, fue vomitado en una playa sin haber sufrido daño alguno. Jonás cumplió entonces su destino y fue a predicar a Nínive, que se salvó de la destrucción gracias a que sus habitantes aceptaron la palabra de Dios.

De toda esta historia el episodio que más ha sido representado a lo largo de la Historia del Arte ha sido sin duda el momento en que Jonás es tragado por la ballena. También existen retratos del profeta acompañado de un gran pez, como atributo característico que le identifica. Quizá la imagen más famosa de Jonás es la que Miguel Ángel incluyó en uno de los frescos de la Capilla Sixtina (1511), en la parte de la bóveda situada junto a la pared del altar. Otras representaciones destacadas son las de los mosaicos del pavimento de la Catedral de Aquilea (siglo IV), la de Giotto en un panel al fresco de la Capilla Scrovegni de Padua (1305), la de Giulio Campi y Bernardino Gatti en la bóveda de San Sigismondo de Cremona (1549), y la de Tintoretto en un tondo conservado en la Scuola Grande di San Rocco en Venecia (1578).

La que reproducimos aquí está en un recuadro del Altar de Klosterneuburg, cerca de Viena. El altar es una obra excepcional de la orfebrería medieval, realizado en 1181 para el monasterio agustino de esta localidad. Su autor fue Nicolás de Verdún, que combinó cobre dorado y esmalte con inusitada maestría para componer un tríptico que muestra 51 escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Iconográficamente, las escenas están todas conectadas entre sí, de tal forma que tienen relación no sólo con las que se encuentran en su misma fila sino también con las que hay encima o debajo de cada una. La escena de Jonás y la ballena, por ejemplo, se localiza en la fila inferior, exactamente debajo del recuadro que representa el entierro de Cristo. La causa de esto es que el propio Jesucristo se refirió a Jonás en el Nuevo Testamento:

«Porque así como Jonás estuvo tres días y tres noches en el vientre del monstruo marino, así también el Hijo del hombre estará tres días y tres noches dentro de la tierra.» (Mateo 12, 40)

La escena, por tanto, encierra en enorme significado teológico como prefiguración de la resurrección de Cristo. Al igual que Jonás salió del interior de la ballena al cabo de tres días, Jesucristo salió de su sepulcro y resucitó tres días después de su crucifixión. Por eso la representación de Jonás aparece normalmente en programas iconográficos relacionados con la muerte de Cristo, y por extensión en sarcófagos, catacumbas y otras obras de arte funerario.

La historia de Jonás y la ballena también fue motivo de inspiración para otros hechos sobrenaturales relacionados con la navegación de los mares. Esto tiene que ver con el poco conocimiento que había acerca del espacio geográfico durante la Edad Media, porque gran parte del mismo aún no había sido contrastado por la experiencia. Salvo el entorno próximo del Mare Nostrum Mediterraneum, apenas había pequeñas nociones sobre el resto de los continentes y lugares del mundo. Las noticias sobre otros territorios alejados del círculo mediterráneo eran tan imprecisas que, con frecuencia, se transmitían cargados de elementos fantásticos. El miedo a lo desconocido, y los relatos increíbles de aquellos pocos viajeros que se habían adentrado en el mar abierto, excitaba la imaginación de los europeos, que creyeron en la existencia maremotos y cataclismos, islas ignotas, seres deformes, hombres salvajes, razas de caníbales y personajes mitológicos como las amazonas o los gigantes.

La falta de argumentos con las que justificar determinados fenómenos marítimos provocó la búsqueda de referencias en el sistema de conocimientos más difundido en aquella época, que era la Historia Sagrada. Para la mentalidad supersticiosa e ingenua de la Edad Media, el episodio de Jonás constituía desde luego una buena explicación. También la importación de elementos mágicos venidos de otras culturas y la actualización de mitos clásicos como el de Ulises enfrentándose a las sirenas en la Odisea. Pero sin duda una de las más imaginativas fue la historia de San Brandán, narrada en un curioso libro del siglo X titulado Navigatio Sancti Brendani. San Brandán fue un monje evangelizador que vivió en el siglo VI en Irlanda, y que navegó errante durante siete años por el Atlántico en busca de la Isla del Paraíso. En mitad de su periplo desembarcaron en un islote y encendieron una hoguera, resultando que no era un islote sino un enorme pez llamado Jasconio.

La segunda imagen que publicamos hoy pertenece a un «bestiario» manuscrito e iluminado en Inglaterra en el siglo XII. Un bestiario es una colección de bestias o animales, además de plantas y otros elementos orgánicos, que pueden ser reales o fantásticos. Este tipo de libros fueron muy populares durante la Edad Media, sobre todo en Francia y en las Islas Británicas, aunque también en España. Se trataba de descripciones, normalmente acompañadas de imágenes bellamente iluminadas, y una lección moral relacionada con las características o los valores atribuidos a cada animal. Los bestiarios, por tanto, entroncaban directamente con la religiosidad de la época y plasmaban un lenguaje simbólico que fue igualmente desarrollado en la literatura y el arte cristianos. Así, la ballena representada en esta ilustración está de nuevo inspirada en el episodio de Jonás y la ballena, porque más que una ballena parece un enorme monstruo marino que ataca un barco y se traga de manera terrible a uno de sus marineros. 

LOS CUATRO CONTINENTES

Todavía hoy se discute sobre el número de continentes, que varía según los especialistas y el país en el que nos encontremos. Desde una perspectiva bastante etnocentrista, los continentes pueden contarse como cinco, seis y hasta siete, según se quiera o no subdividir en dos América y Eurasia. Sin embargo, hasta épocas relativamente recientes no existía tal discusión porque el número total de continentes conocidos era sólo cuatro: los tres más antiguos, Europa, Asia y África, más o menos explorados desde la Antigüedad, y América, donde los europeos comenzaron a asentarse de forma estable a finales del siglo XV. Por el contrario, gran parte del hemisferio sur permaneció en los mapas denominada como Terra Australis Incognita hasta que fue cartografiado por primera vez en el siglo XVII. La colonización de Australia y Oceanía se iniciaría aún más tarde, a finales del siglo siguiente, y la Antártida no sería investigada hasta principios del siglo XIX.

Este es el punto de partida para comprender el sentido que tenían las alegorías geográficas en el arte renacentista y barroco. Habitualmente eran utilizadas como una forma de mostrar los confines por los que se extendía un imperio determinado, y con ese fin de introducían en ciclos decorativos y pinturas murales de contenido político. Para la mentalidad de la época, la representación figurada de una monarquía rodeada de los continentes suponía una forma de expresión del poder. Y si en aquella representación aparecían Europa, Asia, África y América, era como decir que su poder se extendía por todo el mundo.

El lenguaje pictórico no utiliza las mismas herramientas que la cartografía, aunque en ocasiones puede valerse de ellas. En una pintura no puede representarse un continente con un simple mapa, entre otras razones porque quizás no concuerde bien con el resto de las figuras y personajes de la composición. Para solventar esta dificultad los artistas utilizaron símbolos o alegorías, que la tradición había establecido desde tiempo atrás. Así, cada continente, incluso cada país, era personificado mediante una matrona o mujer acompañada de ciertos atributos característicos de su territorio. Estos atributos podían ser flores, frutos, animales, objetos e incluso personas que se muestran vestidas de acuerdo con sus costumbres regionales. A finales del siglo XVI, el italiano Cesare Ripa cifró la manera de pintar estas alegorías en su famoso Tratado de Iconología, que ya hemos citado otras veces aquí. Las imágenes que reproducimos a continuación pertenecen a distintas épocas y autores, pero todas siguen aquellas directrices.

La primera alegoría corresponde a una serie de grabados sobre los cuatro continentes, que fue publicada en Inglaterra en 1631, por John Strafford, y hoy se conserva en el Museo Británico de Londres. Representa a Europa como una mujer engalanada con una rica vestimenta, una corona y un cetro característicos de la realeza, porque era considerada la primera y principal de las partes del mundo, según los autores clásicos. A sus pies se ve una cornucopia o cuerno de la abundancia, en alusión a su fecundidad y riqueza, y también un globo con las constelaciones del firmamento, que simboliza el desarrollo científico alcanzado por los europeos. Al fondo a la izquierda destaca una iglesia porque «en ella radica, en la época presente, la Religión perfecta y verdadera, que es muy superior a las restantes», según Cesare Ripa. Finalmente, a la derecha se distingue una pareja de bueyes arando, como ejemplo de sus labores agrícolas, y más atrás una flota de barcos fondeada frente a la costa, testimonio del comercio y la navegación. Aunque no se muestren en esta imagen, hay otros atributos que pueden añadirse a la alegoría de Europa, siguiendo la descripción de Ripa. Estos son, entre otros, un libro con una lechuza, varios instrumentos musicales y diversas herramientas relativas a la arquitectura y la pintura, que ensalzan su superioridad en el campo de las ciencias, la literatura y las artes frente a otras partes del mundo. También un caballo, un grupo de coronas, guirnaldas y cetros, así como escudos, trofeos militares y otras clases de armas, que se refieren a la gran cantidad de príncipes y ejércitos poderosos que se concentran en el Viejo Continente.

La imagen de Asia está tomada de un cuadro del napolitano Luca Giordano, realizado hacia 1695 para el Alcázar Real de Madrid. El original fue dañado en un incendio pero se conserva una copia algo posterior en la Fundación Banco Santander. Muestra a una mujer enjoyada, tocada con una bella corona de flores diversas, y revestida con un riquísimo traje bordado de oro y perlas. La corona de flores, que en ocasiones también incluye frutos variados, hace referencia al clima benigno de aquel continente, que produce toda suerte de cosas deliciosas, en particular especias tan importantes como la canela, la pimienta y el clavo. El traje bordado y las joyas muestran la gran cantidad de textiles y alhajas que desde la Edad Media se obtenían de Asia a través de las rutas comerciales. Esta riqueza en el vestido femenino viene complementada por las túnicas y los turbantes de los hombres situados en el último plano de la izquierda. Junto a la mujer hay un camello recostado, animal característico de los países árabes, y un incensario ardiente que hace referencia a las plantas aromáticas y a las esencias tan abundantes en Asia. La escena se completa con varios angelotes que portan sedas y elementos vegetales para indicar la extraordinaria fecundidad de esta tierra.

La alegoría de África pertenece a la edición original del Tratado de Ripa, publicada en Roma en el año 1593. Es la personificación de una mujer negra, semidesnuda, con el pelo encrespado y una cabeza de elefante por cimera. Se adorna con un collar y unos pendientes fabricados de coral, y sostiene un escorpión en la mano derecha mientras que en la siniestra porta una cornucopia rebosante de frutos y espigas. A su lado aparece un león y al otro varias serpientes venenosas. El color negro y el pelo rizado aluden a la raza de sus habitantes, mientras que el escaso vestido es propio del calor tórrido que se disfruta en sus latitudes. La testa de elefante recuerda a este mismo animal, que es muy común en la fauna africana y ha sido repetidamente utilizado como arma de combate, tal como hizo el cartaginés Aníbal. Lo mismo sucede con el león, las serpientes y el escorpión, que son abundantes en este continente. La cornucopia, finalmente, es un símbolo de las riquezas naturales de África, que desde los tiempos de los romanos fueron sistemáticamente explotadas. Como ejemplo de ello, baste recordar que Egipto era conocido como «el granero de Roma».  

La última figura representa a América y es un grabado italiano que fue divulgado a través de la obra de Giulio Ferrario Il costume antico e moderno, editada en Milán en 1820. A pesar de su fecha aún sigue las pautas establecidas por Cesare Ripa en el siglo XVI y representa a América como una india desnuda, con los cabellos trenzados (aunque en la versión original suelen estar revueltos), como era habitual entre los pueblos salvajes antes de la llegada de los conquistadores. Lleva ornamentos de plumas de diversos colores, similares a los que confeccionaban muchas culturas precolombinas, y va armada con un arco y un una flecha. A sus pies se encuentra una cabeza humana atravesada por otra flecha, lo que alude a su feroz resistencia contra la invasión europea pero también a la presunta afición de sus indígenas por el canibalismo, según se creía entre los europeos del Renacimiento. A su alrededor aparece un caimán o un lagarto de grandes dimensiones, además de una tortuga, una llama y otros animales característicos de la fauna de aquel continente. El paisaje montañoso sobre el cual se destaca el cuerpo de la mujer está inspirado en una de las ilustraciones de la obra de A. Von Humboldt Vues des Cordillères et monumenys des peuples de l'Amérique, Atlas Pittoresque, que supuso uno de los grandes hitos del desarrollo de la Geografía como ciencia.

De esta forma veían los europeos a los cuatro continentes conocidos a principios de la Edad Moderna. Desde luego las imágenes son retratos imaginados, basados en estereotipos y visiones fragmentadas de cada territorio. Pero recogen muchos de sus elementos característicos y han servido de soporte a otros símbolos, figuraciones y logotipos posteriores.

LAS MEDALLAS DEL ALMIRANTE VERNON

En torno al año 1740 Inglaterra acuñó una extensa serie de medallas conmemorativas para honrar al Almirante de la flota británica en el Caribe Edward Vernon. La fabricación de estas medallas fue realizada de forma prematura por un grupo de artesanos, confiando en una presunta victoria sobre los españoles que en realidad no se produjo. Más bien todo lo contrario, la verdad de los hechos confirmó la debacle más absoluta de la armada inglesa en toda su historia, y corroboró aquello de que no se debe vender la piel del oso antes de cazarlo. Tras el fiasco, la mayoría de estas medallas perdieron su sentido y fueron olvidadas. Sin embargo, muchas han pervivido como un flagrante ejercicio de propaganda y manipulación política, fundamentada en el falseamiento de la realidad. Tanto es así, que aún hoy la mayoría de los ingleses ignora por completo el auténtico desenlace de aquellos episodios.
Las medallas fueron realizadas con distintos metales y tamaños, representando escenas diversas aunque todas relacionadas con los asaltos de la armada inglesa a las colonias españolas del Mar Caribe. El numismático David S. Plowman ha catalogado un abundante número de ejemplares de hasta 270 tipos diferentes. En general, siguen la iconografía característica de las medallas conmemorativas de hechos militares, que tienen su origen en el Imperio Romano, concretamente en tiempos de Augusto. Desde el final de la Edad Media y en el Renacimiento se retomó el interés por la medallística, aunque con un carácter privado, y artistas de renombre como Pisanello esculpieron efigies y emblemas individualizados. A partir del siglo XVI, la acuñación en serie permitió fabricar grandes cantidades de medallas, como las que reproducimos aquí, que proceden de colecciones privadas.
La primera de ellas representa de forma bastante tosca al Almirante Vernon, ataviado como un general del siglo XVIII en actitud de dirigir al ejército, con una espada en la mano derecha y un bastón de mando en la izquierda. A sus pies aparece un pequeño cañón y a la izquierda un buque de guerra que flota sobre lo que se supone el mar. La representación es bastante incorrecta, tanto en la postura como en el tamaño de los elementos, y apenas incluye referencias espaciales (tan sólo el pavimento del suelo sobre el que se apoya el general). Desde el punto de vista iconográfico tiene como único objetivo mostrar el retrato y los atributos del almirante, dignificándole con ayuda de la leyenda inscrita en la cenefa exterior, que dice: «THE BRITISH GLORY REVIV·D BY ADMIRAL VERNON».

La segunda medalla es probablemente una de las mejores de toda la serie. El almirante aparece de nuevo en el centro de la composición pero su pose y algunos detalles de su vestimenta están mejor conseguidos. Las referencias espaciales son más abundantes aunque con alguna equivocación como la del barco que parece subirse al muelle, a los pies de Vernon, así como la falta de separación entre el mar surcado por buques a la derecha y la tierra plantada de árboles a la izquierda. Más interesante sin duda es la inclusión de edificios al fondo, que representan la fortaleza española de Cartagena de Indias, que iba a ser conquistada por el general entre 1740 y 1741. La leyenda de la cenefa del borde hace referencia al gesto de Vernon, contemplando la ciudad antes del asalto con la intención de analizar sus defensas: «ADMIRAL VERNON VEIWING THE TOWN OF CARTHAGANA».
De la última medalla publicamos el anverso y el reverso. En el anverso aparece el Almirante Vernon de pie, tomándole la espada a un personaje arrodillado ante él, en señal de sumisión. Este personaje está identificado con un letrero como Don Blass, y es en realidad el almirante Blas de Lezo, el defensor de la ciudad de Cartagena de Indias. La leyenda circundante enfatiza la idea de la rendición: «THE SPANISH PRIDE PULL·D DOWN BY ADMIRAL VERNON». En el reverso se ve representado el sitio de Cartagena, con la flota inglesa intentando penetrar en aquella bahía colombiana y Don Blass protegiendo su embocadura con una barrera dispuesta entre dos elevados castillos. La línea del horizonte está formada por un nutrido conjunto de torres y edificios que hacen referencia a la propia ciudad. Y la leyenda que bordea toda la composición alude otra vez a la supuesta conquista británica: «TRUE BRITISH HEROES TOOK CARTHAGENA. APRIL 1741».

Históricamente, estos hechos se encuadran en el contexto de la rivalidad entre España e Inglaterra por el dominio de los mares durante el siglo XVIII. Inglaterra pretendía adquirir posesiones territoriales en Centroamérica por su necesidad de facilitar el tráfico de barcos británicos, el contrabando de mercancías y la piratería contra los españoles. La guerra abierta contra España se inició con un incidente de lo más curioso, ocurrido unos años atrás, que sirvió para dar nombre a la misma: la Guerra de la Oreja de Jenkins. Sucedió que el guardacostas español Julio León Fandiño apresó el buque del contrabandista inglés Robert Jenkins en Florida. El guardacostas castigó a Jenkins cortándole una oreja y diciéndole: «Ve y dile a tu rey que lo mismo le haré si a lo mismo se atreve». El caso es que Jenkins recogió su oreja, la metió en un tarro con alcohol y la mostró en el parlamento de Londres cuando relató el suceso. La frase de Fandiño fue considerada una ofensa al rey, y se convirtió en la excusa perfecta para declarar la guerra a España e intentar adueñarse de algunas de sus colonias en el Mar Caribe.  
El almirante británico Edward Vernon obtuvo su primer éxito a finales de 1739, al conquistar la fortaleza de Portobello, en el istmo de Panamá. Convencido de su superioridad, decidió asestar un golpe definitivo sitiando la fortaleza colombiana de Cartagena de Indias, que entonces era el puerto comercial y el depósito de tesoros más importante de Centroamérica. Con este fin dispuso una formidable flota de 186 barcos, armada con 2.000 cañones y más de 27.000 hombres, que salió de Jamaica y fondeó frente a las costas de Cartagena el 4 de marzo de 1741. La flota era probablemente una de las más grandes jamás reunidas en la historia de la navegación (superaba en más de 60 buques a la Armada Invencible). En cambio, las defensas españolas se reducían a 6 navíos de línea, 300 cañones y 3.500 hombres, dirigidos por el Almirante Blas de Lezo y el Virrey Sebastián de Eslava. A pesar de su superioridad, los ingleses no lograron tomar la ciudad, ni por mar primero, ni por tierra después, ni por la insistencia constante de sus cañones. Continuaron bombardeando durante un mes, hasta el 20 de mayo, pero el cólera, la malaria y el escorbuto provocaron una mortalidad espantosa. La bahía entera quedó plagada de cientos de cadáveres ingleses flotando. Sus bajas ascendieron a 18.000 hombres muertos o incapacitados y más de 1.000 cañones destruidos, quedando la flota británica casi desmantelada. La historia no volvería a ver una batalla anfibia de tal magnitud hasta el Desembarco de Normandía, dos siglos después.
Antes de retirarse, Vernon escribió a Blas de Lezo diciéndole lo siguiente: «Hemos decidido retirarnos pero regresaremos a Cartagena después de buscar refuerzos en Jamaica». A lo que Lezo, que por cierto era tuerto, manco y tenía una pata de palo, le respondió con ironía: «Para venir a Cartagena el rey de Inglaterra debe construir otra flota mejor y más grande, porque ésta ya solo sirve para transportar carbón desde Irlanda hasta Londres». En fin, las escaramuzas entre los españoles y los ingleses se prolongaron durante varios años, transformándose en un episodio más de la Guerra de Sucesión Austriaca, y tuvieron como consecuencia el fortalecimiento del poderío marítimo español en los mares que perduró hasta la batalla de Trafalgar.
La derrota en el asalto a Cartagena fue intencionadamente minimizada por la historiografía en Gran Bretaña, con el objetivo de hacer olvidar la humillación. En ocasiones se ha dicho incluso que el rey Jorge II prohibió hablar en público sobre la batalla, aunque en realidad no fue así, como han demostrado recientemente las historiadoras Mariela Beltrán y Carolina Aguado. Lo que sí es cierto es que el desastre provocó un fuerte descontento popular y acabó forzando la dimisión del ministro Robert Walpole en 1742. Moraleja: por muchos esfuerzos que se hagan para manipular o tergiversar la historia, los hechos son los que son y hay que aprender a mirarlos con objetividad.

LOS BRONCES DE SANCTI PETRI

En el Museo de Cádiz se conservan varias estatuillas de bronce procedentes del islote de Sancti Petri, que el profesor Antonio Blanco Freijeiro identificó como fenicias, datándolas en el siglo VII a. C. En Sancti Petri subsisten los restos arqueológicos de uno de los santuarios religiosos más célebres del mundo antiguo, fundado en honor del dios Melkart. La fama de este santuario era enorme, tanto por su situación geográfica en el entorno de las Columnas de Hércules, como por la importancia del culto recibido, según atestiguan las fuentes literarias, en particular de Estrabón, Eratóstenes y Artemidoro.

Melkart era la forma fenicia del dios Baal y fue adorado especialmente en la ciudad de Tiro. Era el bienhechor de los campos, de las tareas agrícolas, de la vegetación y de la fecundidad, por lo que su liturgia estaba asociada a los cambios de las estaciones e incluía ritos cíclicos de muerte y resurrección. Los tirios lo adoptaron como divinidad protectora y guía en sus viajes de exploración por el Mediterráneo, de forma que fue difundido como dios de la navegación, de las colonizaciones fenicias y de los efectos positivos de la civilización sobre los pueblos bárbaros. En ese contexto hay que entender la fundación del santuario de Sancti Petri en Cádiz, es decir, en el confín del mundo conocido en la Antigüedad.

Melkart fue posteriormente adoptado por los griegos, que lo asimilaron a Herakles, y también por los romanos, que lo identificaron con Hércules. Estos dos pueblos protegieron el templo gaditano y fomentaron los mitos relacionados con las Columnas de Hércules. El Herákleion de Sancti Petri alcanzó su máximo esplendor durante la dominación romana, sobre todo bajo el gobierno de los emperadores hispanos Trajano y Adriano. Todavía entonces el ceremonial religioso que acogía era de profundas raíces fenicias y llamaba la atención por ser muy diferente del que era habitual en el resto del mundo grecorromano. Lamentablemente el santuario fue destruido en el año 1146 por los almorávides, que construyeron sobre sus ruinas un pequeño castillo.

Las estatuillas de bronce que reproducimos aquí fueron halladas bajo el mar y proceden probablemente de una favissa o pozo sagrado del santuario. En este tipo de depósitos se alojaban diversos objetos de culto que habían dejado de utilizarse o estaban deteriorados, pero que aún mantenían su carácter divino. Miden alrededor de 30 cm de altura y todas conservan bajo los pies sendos pivotes, que permitían ajustarlas con firmeza a sus correspondientes pedestales para ser exhibidas en el templo, sin tener que sostenerlas en la mano. Según Blanco Freijeiro, dichos pedestales solían llevar el nombre del dios respectivo, como se ve en la escultura de Astarté de El Carambolo de Sevilla, y a veces también el del donante que había pagado la obra.

Iconográficamente, las estatuillas representan diferentes atribuciones de Melkart y muestran las influencias culturales recibidas por el arte fenicio, sobre todo del Antiguo Egipto. Por ejemplo, la figura de la izquierda muestra claramente esta influencia. Su postura es hierática, con la mirada fija en el horizonte, los brazos extendidos a lo largo del cuerpo, los puños cerrados y el pie adelantado en actitud de caminar, igual que en las estatuas monumentales de los faraones. La adopción del modelo estilístico egipcio en esta estatuilla de Sancti Petri es similar a la que se desarrolló sobre los kuroi de la escultura griega arcaica. Abundando en el detalle, el dios aparece ataviado con una tiara idéntica a la corona del Alto Egipto, lo que le confiere el aspecto de un sumo sacerdote pero también de rey (la raíz fenicia de Melkart, «melk», significa rey).

En definitiva, se trata de un conjunto de obras de arte de extraordinario valor para conocer de primera mano los efectos de la colonización fenicia y los ricos trasvases culturales experimentados durante el primer milenio a. C. en el sur de la Península Ibérica. La ocasión de admirar estas raras estatuillas de influencia egipcia vale por sí sola la visita al Museo de Cádiz.

Sin embargo, las ocasiones se coartan cuando el museo ha cerrado en horario de tarde durante todo el mes de agosto de 2013, precisamente en temporada alta de turismo, por orden de la Junta de Andalucía. No me queda más remedio que aprovechar este blog para denunciar las nefastas consecuencias de la política de recortes económicos de todas las administraciones públicas, que derrochan el dinero en multitud de actividades y cosas inútiles, amén de los numerosos casos de corrupción que cada día salen a la luz, y en cambio no son capaces de mantener la necesaria financiación a aquellos programas e instituciones que trabajan por la difusión de la cultura. Cerrar un museo en verano sin tener en cuenta la opinión en contra de los turistas, de los expertos y de los propios trabajadores del museo, es tan absurdo como ineficaz y constituye un claro síntoma de la ineptitud, la cortedad de miras y la falta de criterio de los políticos que desgraciadamente siguen gobernando este país. Pero además es una forma ruin e intolerable de privar al pueblo de la capacidad de disfrutar del patrimonio, de un patrimonio que es del pueblo y no de los políticos. 

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.museosdeandalucia.es/culturaydeporte/museos/MCA/?lng=es 

 

ALGUNOS CÍRCULOS

Algunos círculos (Nueva York, Guggenheim Museum, 1926), de Wassily Kandinsky, es uno de los más claros exponentes de la pintura abstracta desarrollada en Europa durante las primeras décadas del siglo XX. De formato perfectamente cuadrado (140 x 140 cm), es una composición geométrica sin ninguna referencia figurativa, realizada a base de círculos de colores diversos, que se diseminan por el espacio y en ocasiones se tocan o se superponen unos sobre otros, formando varias tangentes y secantes. El centro, no exacto, de esta composición lo ocupa un gran círculo azul brillante cubierto en parte por un círculo negro y bordeado por un halo claro e irregular, como si de un eclipse se tratase. En torno a este núcleo central flotan otros círculos de menor tamaño y colores claros, que se asemejan a globos de luz y se transparentan cuando se superponen encima de otros círculos. Esta superposición genera sutiles matices cromáticos que destacan sobre el fondo gris oscuro, animado por algunas vetas y cambios de tonalidad.

El camino hacia la abstracción se desarrolló desde orígenes y geografías distintas en el seno de las principales vanguardias artísticas de principios del siglo XX: desde el Expresionismo en Alemania, desde el Neoplasticismo en los Países Bajos, desde el Constructivismo en Rusia o desde el Cubismo y el Orfismo en Francia, entre otras experiencias estéticas, científicas, técnicas y espirituales. Todas ellas tuvieron en común el deseo de alejarse de la imitación de la naturaleza. Estos artistas querían dotar a la obra de arte de leyes internas propias, favoreciendo su total autonomía y defendiendo su valor por sí misma, no por su referencia a ideas u objetos preconcebidos. Como consecuencia de ello, el arte abstracto trajo consigo una reflexión radical en contra de los valores tradicionales de la pintura y de la visión cultural de la realidad.

Un aspecto interesante del arte abstracto es su rechazo a las convenciones y las características de la sociedad de la época, en especial el materialismo. Esto tiene su origen en la creencia de que el mundo occidental se encontraba en una situación de profunda decadencia, lo cual está directamente relacionado con la devastación producida por la Primera Guerra Mundial. Como alternativa, la abstracción apostó por la intuición como forma de conocimiento y se revistió de una cierta espiritualidad, sobre todo entre artistas del norte de Europa como Malevich, Mondrian o el propio Kandinsky.

El cuadro de los círculos refleja mucho de esa espiritualidad. Desde el punto de vista técnico está inspirado por la teoría de los colores de Goethe y los talleres de pintura de vidrio de la Bauhaus, donde Kandinsky fue profesor. También se basa en los experimentos luminosos de Ludwig Hirschfeld-Mack, que fueron igualmente utilizados por otros artistas como Paul Klee. Pero la visión equilibrada de esos círculos flotantes en el espacio sugiere aspectos más trascendentes. Kandinsky se expresó muchas veces en este sentido cuando se refería a las características de la pintura abstracta. Para él, este nuevo arte podía funcionar como una herramienta de regeneración espiritual de la sociedad, con el objetivo de construir un futuro mejor. El manifiesto más claro al respecto es la introducción de su libro De lo espiritual en el arte (1952), de donde me permito extraer algunos pasajes para terminar:

 

«Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.

De la misma forma, cada período de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, no podemos en absoluto sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos. Los esfuerzos por poner en práctica los principios griegos de la escultura, por ejemplo, solamente crearán formas parecidas a las griegas pero la obra quedará inanimada para siempre [...]

Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El alma que despierta se halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil luz alborea como un puntito único en un enorme círculo negro. Esta débil luz es sólo un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz será un sueño y el círculo negro la realidad [...]

Un edificio grande, muy grande, pequeño o mediano, dividido en diversas salas. Las paredes de las salas llenas de lienzos pequeños, grandes, medianos. A veces miles de lienzos que reproducen por medio del color trozos de “naturaleza” […] Las personas llevan libros en la mano y van de un lienzo a otro, hojean y leen los nombres. Luego se marchan, tan pobres o tan ricas como entraron, y son absorbidas inmediatamente por sus intereses, que no tienen nada que ver con el arte. ¿Por qué vinieron? Cada cuadro encierra misteriosamente toda una vida, toda una vida con muchos sufrimientos, dudas, horas de entusiasmo y de luz. ¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde clama el alma del artista, si también participó en la creación? ¿Qué proclama? “Enviar luz a las profundidades del corazón humano es la misión del artista”, dice Schumann […]

Este arte, que no encierra ninguna potencia del futuro, que es sólo un hijo del tiempo y nunca crecerá hasta ser engendrador de futuro, es un arte castrado. Tiene poca duración y muere moralmente en el momento en que desaparece la atmósfera que lo ha creado.

El otro arte, capaz de evolución, radica también en su período espiritual pero no sólo es eco y espejo de él sino que posee una fuerza profética vivificadora, que puede actuar amplia y profundamente. La vida espiritual, a la que también pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus más poderosos agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a términos simples, que conduce hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el del conocimiento. Puede adoptar diversas formas, pero en el fondo conserva siempre el mismo sentido interior, el mismo fin.»

 

EL DINTEL 24 DE YAXCHILÁN

Esta obra maestra del arte maya procede del yacimiento arqueológico de Yaxchilán (Piedras Verdes), situado en la cuenca del río Usumacinta, en el Estado mexicano de Chiapas. Forma parte de una serie de tres paneles de piedra caliza que decoraban el dintel de la puerta central de la denominada Estructura 23. El sitio fue documentado y excavado por primera vez en 1882, por el explorador inglés Alfred P. Maudslay, razón por la cual este dintel, el nº 24, junto con el nº 25 y otras piezas arqueológicas también provenientes de Yaxchilán, se conservan hoy en el Museo Británico de Londres; el tercer dintel de la serie, el nº 26, está depositado en el Museo Nacional de Antropología de México.

La Estructura 23 de Yaxchilán pertenece al Período Clásico Tardío y está dedicada a K'ab'al Xook, esposa del rey Escudo-Jaguar II. Es un edificio especialmente significativo porque fue el primero que se construyó en la ciudad después de un intervalo de 150 años de inactividad edilicia. Su ornamentación comprende un programa iconográfico centrado en la refundación de Yaxchilán y la legitimación del gobierno de la dinastía de Escudo-Jaguar. Con este objetivo representa al rey y a la reina dando cumplimiento a diversos rituales religiosos, desarrollados para conmemorar su ascensión al trono.

La escena que muestra el dintel nº 24 está relacionada con la obligación que tenían los soberanos mayas de verter su propia sangre para apaciguar a los dioses. A la derecha, arrodillada, se encuentra la reina Xook en el acto de pasarse una cuerda espinosa por un agujero practicado en la lengua mientras su esposo el rey Escudo-Jaguar la alumbra con una antorcha llameante. Las púas de obsidiana de la cuerda son claramente visibles aunque no tanto el derramamiento de sangre, limitado a unos tenues regueros alrededor de la boca de Xook. En el suelo, no obstante, hay preparado un cesto con unas tiras de papel cuya función es recoger las gotas de sangre del sacrificio. Por su parte, la antorcha que porta el monarca nos revela que el ritual está teniendo lugar en la oscuridad de la noche o en el interior de un templo.

El relieve posee algunas de las características más destacadas de la escultura maya: el borde rectangular que enmarca toda la composición, la diferencia de plano entre las figuras y el fondo rehundido, la representación de las figuras de perfil, la técnica del bajorrelieve para marcar los volúmenes, la coloración con pigmentos (se observan restos de azul maya, turquesa y rojo), y la introducción de elementos de escritura jeroglífica que documentan la obra. En este caso concreto, los glifos tallados en el lateral izquierdo contienen el nombre y los títulos de la reina K'ab'al Xook, mientras que los de la esquina superior indican la fecha exacta en que tuvo lugar el sacrificio (24 de octubre del año 709), y el nombre de la ciudad-estado de Yaxchilán.  

En la estructura socio-religiosa de los mayas, los reyes actuaban como intermediarios entre los dioses y el pueblo llano. El rol del monarca como nexo de unión entre la esfera divina y la humana se expresaba en múltiples aspectos. Su vestimenta incluía muchos atributos de dioses, no con la intención de disfrazarse de ellos sino de adoptar su identidad divina. Además, debían efectuar rituales públicos, cuya función era influir favorablemente en el destino de toda la población. Así, en su papel de dioses, ejecutaban danzas dramáticas sobre la creación del mundo y sobre otras grandes historias de la mitología mesoamericana. También se exhibían públicamente en las principales ceremonias y en ocasiones consumían sustancias alucinógenas para entrar en trance e inducir visiones acerca del Más Allá. La participación de los soberanos era siempre considerada como el punto culminante de la vida religiosa de los mayas.

Pero el ritual más importante al que estaban obligados era el sacrificio de sangre real. Los soberanos varones se perforaban la lengua, los lóbulos de las orejas o los genitales con aguijones de manta raya, con alfileres de hueso o con puntas de obsidiana para extraerse sangre. Por su parte, las reinas se pasaban una cuerda espinosa por un agujero abierto en la lengua, como hemos visto que hacía la dama Xook. La ofrenda de sangre debía empapar por completo unas tiras de papel que luego se colocaban en unos incensarios especiales. Allí se mezclaban con incienso, resinas y otros productos para producir un humo sagrado que debía servir de alimento a los dioses.

La inmolación, el autocastigo y los sacrificios humanos eran una constante en la religión maya, al igual que en otras culturas precolombinas y también de otras latitudes geográficas. Desde el punto de vista de la antropología, los ritos pretenden sobre todo garantizar la cohesión social y mantener el orden establecido mediante la realización de actos colectivos, que refuerzan los sentimientos de pertenencia a la comunidad. En aquellas sociedades en las que la lucha por la supervivencia es especialmente dura, con frecuencia se desarrolla una mitología basada en divinidades terribles, caprichosas y vengativas. Por esta razón los dioses deben ser aplacados e inspirados de forma positiva para favorecer la prosperidad de los hombres. Es una forma simbólica de explicar por qué el mundo es tan cruel y la vida resulta tan complicada. Y así lo creían los mayas.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3086874&partId=1

LA ESTELA DE LA DEMOCRACIA

Esta losa de mármol fechada en el año 337 a. C. constituye un interesante ejemplo de cómo un monumento puede ejercer también otras funciones sociales que van más allá de sus valores artísticos. Fue excavada en 1952 junto a la Stoa de Átalo y hoy se conserva en el Museo del Ágora de Atenas. Mide 1,5 m de altura y está dividido en dos secciones, siguiendo una composición muy similar a la del Código de Hammurabi. La superior es un recuadro con un bajorrelieve de estilo clásico tardío que representa dos figuras, un hombre barbudo sentado, con el tórax descubierto, y una mujer de pie vestida con túnica o quitón, en actitud de coronar con una guirnalda al anterior; hay restos de color que denotan que este relieve estaba originalmente pintado. La sección inferior está grabada con un texto en griego, inscrito en mayúsculas, que reproduce una ley promulgada por Eucrates en contra de la tiranía.

En una primera impresión podríamos pensar que el bajorrelieve representa la coronación de un rey o de un individuo en particular. Pero la lectura del texto nos lleva a interpretar la escena de manera bien diferente. La ley de Eucrates fue promulgada en un período de decadencia, con el objetivo de evitar revueltas que condujeran a la desaparición de la democracia ateniense por la acción de un golpe de Estado o por la invasión de una potencia extranjera. Esta invasión era más que probable porque el rey Filipo II y su hijo Alejandro Magno habían derrotado a los atenienses y sus aliados los tebanos apenas un año antes, en la batalla de Queronea (338 a. C.), culminando así su expansión imperial por la Grecia central.

El decreto pretendía entonces ser una medida disuasoria contra los traidores y los enemigos de la polis. Permitía el asesinato de aquellas personas sospechosas de promover la desestabilización de la democracia, e incluía una severa advertencia contra los miembros del Areópago (la corte suprema de justicia) en el caso de que se avinieran a colaborar con la tiranía. Por esta razón se hicieron dos copias en piedra, que fueron expuestas públicamente para que todo el mundo conociera el decreto y se garantizara su cumplimiento. La localización exacta de ambas copias viene especificada en el texto: una en la entrada del Bouleuterion (sede del consejo de la ciudad) y otra en la Ekklesía (la asamblea de ciudadanos). A pesar de ello, la conquista macedonia de Atenas se produjo finalmente en el año 332 a. C y el sistema político ateniense desapareció. Como consecuencia de ello las estelas fueron demolidas; una de ellas fue abandonada como escombro en el área de la Stoa de Átalo, hasta su descubrimiento en el siglo XX.

La trascripción del texto es la siguiente:  

«Bajo la jefatura de Frínico, durante el noveno gobierno de Leontis, para quien Cairestratos, hijo de Ameinias de Acarnas, actuó como secretario, Menestrato de Aixone planteó una cuestión para votar; Eucrates, hijo de Aristodimos de Pireo, hizo la moción. Que sea resuelta con la buena fortuna del pueblo de Atenas por los Nomothetai [legisladores].  

Si alguien se sublevara en contra del pueblo con el fin de establecer la tiranía o derrocar la democracia en Atenas, cualquiera que le dé muerte por estas causas quedará exento de culpa. No se permitirá a ninguno de los Consejeros del Areópago acudir al Areópago o tomar asiento en el Consejo o deliberar sobre ninguna cosa, si el pueblo o la democracia en Atenas han sido derrocados. Si en estas circunstancias alguno de los consejeros acude al Areópago o toma asiento en el Consejo o delibera sobre alguna cosa, tanto él como su progenie serán desprovistos de sus derechos civiles y sus propiedades serán confiscadas y un décimo de las mismas entregadas a la diosa Atenea.

El secretario del Consejo inscribirá esta ley sobre dos estelas de piedra y pondrá una de ellas junto a la entrada del Areópago, la entrada que está cerca del sitio por donde se accede al Bouleuterion, y la otra en la Ekklesía. Para hacer la inscripción de las estelas el tesorero proveerá 20 dracmas del dinero sobrante del pueblo, de acuerdo con la legislación».

Teniendo en cuenta lo expuesto, no sería lógico que el bajorrelieve mostrase la coronación de un rey. Por el contrario, la interpretación ha de hacerse en clave figurada. Así que el hombre sentado es Demos, el Pueblo, y la mujer es una personificación de la Democracia. El relieve pretende así ejemplificar y enfatizar el sentido del texto legislativo. Constituye una representación de la ciudadanía de Atenas honrada por la Democracia. Mediante el gesto de la coronación, la Democracia está dignificando la libertad del Pueblo ateniense, mientras que éste levanta su brazo izquierdo hacia la mujer, estableciéndose una especie de conexión ritual entre ambos. Los principios éticos y los hábitos sociales que sostuvieron la práctica de la democracia en Atenas quedan así expresados en una síntesis visual muy aleccionadora para todos los griegos.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.agathe.gr/democracy/marble_stele.html