APOTEOSIS DE LA MONARQUÍA ESPAÑOLA

La Apoteosis de la Monarquía Española es un fresco pintado por el veneciano Juan Bautista Tiépolo en 1764, para la saleta oficial del Palacio Real de Madrid. Tiépolo fue llamado por el rey Carlos III en 1761 para decorar el Salón del Trono del nuevo palacio pero el artista quiso excusarse alegando su avanzada edad y sus numerosos compromisos. La insistencia del rey y la propia importancia del encargo lograron convencerlo así que finalmente se personó en la corte de Madrid. Con la ayuda de sus hijos Domenico y Lorenzo realizó algunas de las composiciones más exitosas de su carrera, permaneciendo varios años después en España como pintor de cámara de Su Majestad.

La obra que nos ocupa representa a la Monarquía Española casi en el centro de la bóveda, como una noble matrona sentada que apoya su mano sobre un león. La secundan varias figuras que le presentan las insignias reales junto con varios trofeos y estandartes militares, además de otras alegorías que se refieren a los diferentes reinos bajo su dominio, como la gran torre a su espalda y la mujer anciana, que simbolizan a Castilla. En torno suyo, además de la Prudencia, aparecen también varios dioses olímpicos, como Minerva, significando las cualida­des de los gobernantes hispanos, Mercurio, que desciende del cielo para imponer la corona real a la Monarquía, y Apolo, representado como dios del sol y de las bellas artes. A este último le acompañan las Horas, que indican el paso ordenado del tiempo. Detrás está el dios pastor Pan, de espaldas, junto a una alegoría de la Fortaleza que sujeta una columna, y otra del Mérito, mostrado como un respetable anciano coronado de laurel. Más arriba, a la derecha, está Júpiter en medio de un trono de nubes resplandecientes, con el águila característica a sus pies y rodeado por genios y otras deidades. Encima aparecen las Bellas Artes y la Fama haciendo sonar los clarines de la gloria.

En el arco inferior se distinguen, de izquierda a derecha, a Saturno como un anciano alado, el dios Marte armado con casco y coraza, Venus desnuda abrazada a Cupido, Hércules colocando una columna entre unos peñascos que representan el estrecho de Gibraltar, y Neptuno en el acto de ofrecer a España las riquezas de los mares, expresadas por los corales y conchas que se desbordan de una cornucopia. Completan la escena varias alegorías geográficas que hacen referencia a África, Asia, América y Europa. La disposición e importancia de cada uno de los elementos fue modificada por el artista en el fresco definitivo de la saleta. En el Metropolitan Museum de Nueva York se conservan dos bocetos previos pintados sobre lienzo, que nos permiten identificar con mayor claridad las figuras y las modificaciones realizadas finalmente, como se muestra en el esquema adyacente.

Resumiendo, el programa iconográfico pretende mostrar el poder absoluto de la monarquía española, a la que los antiguos dioses rinden homenaje, y sus benéficas consecuencias para el progreso de la civilización. Las virtudes que le acompañan son la Sabiduría, las Bellas Artes, la Prudencia, la Fortaleza, el Mérito, etc., lo que supone una clara alusión a la filosofía política del Despotismo Ilustrado. Por consiguiente, aunque se mantienen elementos tradicionales de la dinastía Habsburgo como Hércules y el dominio sobre las Cuatro Partes del Mundo, la iconografía tiene como principal objetivo caracterizar a los nuevos reyes de la dinastía Borbón. Para conseguirlo, Tiépolo ideó una representación bastante compleja, que recurría tanto al Olimpo clásico como a una reformulación del lenguaje alegórico tradicional, para adaptarlo a las elevadas exigencias de su cliente, el rey Carlos III. En el aspecto formal, destacan sus originales escorzos de planos en declive, que provocan que los personajes parezcan asomarse a la Tierra desde plataformas voladas, sostenidas por nubes y plintos. El resultado fue muy satisfactorio para el monarca, que entendió la obra como un buen anticipo de lo que el artista plasmaría después en la enorme bóveda del Salón del Trono.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110002245 

LA CENA EN CASA DE LEVÍ

Este inmenso cuadro de más de 13 x 5 metros, que se conserva en la Galería de la Academia de Venecia, fue pintado por Paolo Veronés en 1573 para el refectorio del convento de los Santos Juan y Pablo. La razón de la obra fue sustituir una Última Cena de Tiziano que se encontraba en el mismo lugar pero que había sido destruida en un incendio en 1571. El cuadro de Veronés suscitó perplejidad y diversidad de opiniones no sólo por la desmedida espectacularidad de la representación, poblada de infinidad de figuras diseminadas bajo un extraordinario marco arquitectónico, sino sobre todo por la introducción de numerosos elementos fantasiosos que lo alejaban de la realidad descrita en el Evangelio.

Las dudas que despertó entre los frailes del convento obligaron al pintor a someterse a un interrogatorio de la Inquisición el 18 de julio de 1573, que se celebró en la pequeña iglesia de San Teodoro, bajo la presidencia del legado pontificio y el patriarca de Venecia, y actuando como interrogador el dominico fray Aurelio Sichelino. La conclusión de este interrogatorio fue que el cuadro del Veronés no se ajustaba al decoro y a la iconografía establecidos para una Última Cena, y que debía ser corregido. Ante la dificultad de enmendar una pintura de este tamaño, el tribunal optó por una solución de compromiso y sugirió otro tema para la misma representación, ya que si aquella no podía ser la Última Cena del Señor con sus Apóstoles, podía convertirse en otro banquete que apareciera citado en los Evangelios. De esta forma fue modificado el título del cuadro, que a partir de entonces pasó a denominarse la Cena en casa de Leví, como el propio Veronés hubo de consignar con una leyenda en la balaustrada de la escalera que dice: «FECIT. D. CÔVI. MAGNÛ. LEVI - LUCAE CAP. V» (Leví ofreció un gran convite al Señor. Lucas, capítulo 5).

Con esta rectificación, quedaron salvadas las razones de la Iglesia y las del Arte, después de un proceso en el que quedaron plasmadas por un lado las preocupaciones del Catolicismo por mantener la integridad de la doctrina, y por otro, las ideas estéticas del Cinquecentto. El texto del interrogatorio fue hallado por Baschet en 1867 y ha sido repetidamente publicado en casi todas las monografías dedicadas al Veronés. Lo transcribimos aquí por su enorme interés para conocer la personalidad humana y artística de aquel pintor:

«El señor Paolo Caliari Veronese, domiciliado en la parroquia de San Manuel, fue citado por el Santo Oficio a compadecer ante el Sagrado Tribunal, y le fueron preguntados nombre y apellido. Contestó como se consigna arriba.

Interrogatus de professione sua, respondit.

RESPUESTA: Pinto y hago figuras.

PREGUNTA: ¿Conocéis la causa por la cual habéis sido procesado?

R: No, señor.

P: ¿Podéis imaginarla?

R: Bien puedo imaginarla.

P: Decid qué os imagináis.

R: Por la razón que me ha dicho el Reverendo Padre, es decir, el Prior de San Zanipolo, quien me dijo que había estado aquí y que Vuestras Ilustrísimas Señorías le habían ordenado que me encargase pintar a la Magdalena en lugar de un perro, y yo respondí que con mucho gusto habría hecho aquello y cualquier otra cosa en honor mío y del cuadro […] Pero que no creía que una figura de la Magdalena quedara bien allí, por muchas razones que estoy dispuesto a exponer siempre que se me conceda la ocasión de poder decirlas.

P: ¿A qué cuadro os referís?

R: A un cuadro de la Última Cena que hizo Jesucristo con sus Apóstoles en casa de Simón […]

P: ¿Habéis pintado sirvientes en esta Cena del Señor?

R: Sí, monseñor.

P: Decid cuántos sirvientes y lo que hace cada uno de ellos.

R: Está el dueño de casa, Simón, y además pinté un mayordomo, haciendo ver que ha venido a solazarse contemplando la celebración del festín. Son muchas las figuras que puse en el cuadro, tantas que no lo recuerdo.

P: ¿Habéis pintado otras Cenas, además de esta?

R: Sí, monseñor.

P: ¿Cuantas habéis pintado y donde?

R: Pinté una en Verona, para los Reverendos monjes de San Nazario, que está en su refectorio. También hice una en el refectorio de los Reverendos Padres de San Jorge, aquí en Venecia.

P: Ésta no es una Cena. Se os pregunta sobre la Cena del Señor.

R: Hice una en el refectorio de los Servitas en Venecia, y una en el refectorio de San Sebastián, aquí en Venecia. Y pinté una en Padua para los Padres de la Magdalena. Y no recuerdo haber hecho más.

P: En la Cena que habéis hecho en los Santos Juan y Pablo ¿qué significa la figura de un hombre al que le está sangrando la nariz?

R: Representé a un sirviente que, por algún accidente, puede haberse puesto a sangrar.
P: ¿Qué significado tienen aquellos hombres armados a la alemana, que llevan cada uno una alabarda?

R: Es preciso que diga aquí unas cuantas cosas.

P: Ei dictum, que las diga.

R: Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas licencias que se toman los poetas y los locos. Pinté esos dos alabarderos en una escalera, el uno bebiendo y el otro comiendo; los coloqué allí como para cumplir algún servicio porque me pareció conveniente que, puesto que el señor de la casa era importante y rico (según me habían dicho), tuviese esta clase de sirvientes.
P: Aquel personaje vestido de bufón, que lleva un papagayo en la mano, ¿con que objeto lo habéis pintado en la tela?

R: Como adorno, según suele hacerse.

P: ¿Quiénes están sentados en la mesa del Señor?

R: Los Doce Apóstoles.

P: ¿Qué está haciendo San Pedro, que es el primero?

R: Está trinchando el cordero, para pasarlo al otro extremo de la mesa.

P: ¿Qué hace el otro que está al lado?

R: Sostiene un plato para recibir lo que le va a dar San Pedro.

P: Decidnos que hace el siguiente.

R: Es uno que tiene un mondadientes para limpiarse la boca.
P: ¿Quién creéis vos que se encontraba realmente en aquella Cena?
R.: Creo que estaban presentes Cristo con sus Apóstoles, pero si en el cuadro sobra espacio, lo adorno con otras figuras.
P: ¿Os ha encargado alguien que pintaseis alemanes, bufones y otras cosas similares?

R: No, señor. Pero me encargaron adornar el cuadro como me pareciese, y éste es un cuadro grande, con espacio para muchas figuras, tal como a mí me parece.

P: Los adornos que vos, como pintor, soléis hacer en los cuadros ¿convienen y están proporcionados al asunto y a las figuras principales, o en realidad se colocan al azar según vuestro propio criterio, tal como os vengan a la imaginación, sin la menor discreción ni juicio?

R: Hago mis pinturas considerando bien lo que sea conveniente, en la medida en que alcanza mi inteligencia.

P: ¿Os parece adecuado que en la Última Cena de Nuestro Señor se pinten bufones, borrachos, alemanes armados, enanos y otras vulgaridades semejantes?

R: No, señor.

P: Entonces ¿por qué los habéis pintado?

R: Lo hice porque se supone que estos personajes se hallan fuera del lugar donde se celebra la cena.

P: ¿Acaso no sabéis que en Alemania y en otros países infestados de herejía usan imágenes extrañas y procaces para mofarse, escarnecer y ridiculizar las cosas de la Santa Iglesia Católica, con el fin de enseñar la falsa doctrina a los indoctos e ignorantes?

R: Sí, señor. Esto es abominable. Pero volveré una vez más a lo que he dicho antes, o sea, que estoy obligado a seguir lo que hicieron mis predecesores.

P: ¿Qué hicieron vuestros predecesores? ¿Acaso hicieron jamás algo semejante?

R: Miguel Ángel, en Roma. Dentro de la Capilla Pontificia está pintado Nuestro Señor Jesucristo, su Madre y San Juan, San Pedro y la Corte Celestial, todos ellos desnudos, incluso la Virgen María, en diversas posiciones y con escasa reverencia.

P: ¿No sabéis que al pintar el Juicio Final, en el que se supone que nadie está vestido o cosa semejante, no era necesario pintar ropajes, y que en aquellas figuras no hay nada que no sea espiritual, y que no hay bufones, ni perros, ni armas, ni parecidas invenciones? ¿Os parece que, por este ejemplo o por cualquier otro, habéis hecho bien en pintar este cuadro del modo en que está, y os atrevéis a defender que es correcto y decente?

R: Ilustrísimo señor, no quiero defender tal cosa, pero pensaba que hacía bien. Y no he tomado en consideración tantas cosas. No creía que hiciera nada incorrecto, tanto más cuanto que las figuras de los bufones están fuera del lugar donde se encuentra Nuestro Señor.»

Después de lo cual, Sus Señorías decretaron que el citado señor Paolo Veronese fuera requerido y obligado a corregir y enmendar la pintura a sus propias expensas en el plazo de tres meses, a contar desde el día de la sentencia, bajo las penalidades que pudiera imponerle el Santo Tribunal.

EL RETRATO DEL REY FELIPE V

Este espléndido cuadro de Hyacinthe Rigaud es una de las obras que mayor influencia ejerció sobre la pintura española del siglo XVIII, a pesar de que se conserva en el Palacio de Versalles. Representa al Duque de Anjou recién proclamado como rey de España con el nombre de Felipe V, cuando apenas contaba con dieciséis años de edad. Las circunstancias por las cuales Felipe de Anjou heredó la corona de España son bastante rocambolescas, y se justifican doblemente por su parentesco con la familia real española y por la voluntad expresada en el testamento del último monarca Habsburgo de España, el infortunado Carlos II. Felipe era sobrino-nieto de Carlos II y nieto de una hermana suya, la princesa María Teresa de Austria, a su vez esposa de Luis XIV de Francia. Tras la muerte sin descendencia de Carlos II, el día 1 de noviembre de 1700, Felipe fue oficialmente designado rey de España en Versalles. Un mes después, el 4 de diciembre, emprendió el viaje hacia Madrid, aunque la oposición de las principales potencias europeas terminaría por desencadenar una guerra en la que hubo que dirimir la sucesión española a escala internacional.

En el corto período de tiempo que va desde la proclamación hasta la partida de Felipe, Luis XIV encargó a su pintor de cámara Hyacinthe Rigaud, que realizase un retrato del nuevo rey de España. Esta circunstancia dio pie a que Felipe pidiera a su vez un retrato de su abuelo, el propio Luis XIV, que también fue encomendado a Rigaud. Los dos retratos, por tanto, están relacionados y fueron ejecutados con la intención expresa de enviarlos a la corte de Madrid, como imagen paradigmática de la dinastía Borbón. La calidad de los cuadros, no obstante, hizo que Luis XIV decidiera conservarlos para sí y al final nunca salieron de Versalles, aunque se hicieron copias de ambos que hoy están en el Palacio Real de Madrid. Es sintomático, por otra parte, que el retrato del rey francés sea de mayor tamaño, marcando así la jerarquía o la descendencia de la joven monarquía española respecto de los Borbones de Francia.

A Rigaud apenas le dio tiempo a hacer el boceto y tomar los apuntes indispensables antes de la partida de Felipe V para España. Así que el acabado del cuadro responde a un proceso creativo mucho más meditado, sobre todo en el aspecto iconográfico, para el que seguramente debió asesorarse bien. El artista se esforzó por adoptar una solución de compromiso mezclando elementos de la tradición retratística española con una escenografía, una luminosidad y un sentido decorativo muy del gusto de la corte francesa.

Los elementos iconográficos «españoles» son fundamentalmente el traje negro de golilla, la espada, el collar con el toisón de oro, el trono y la corona encima de la mesa. El traje negro estaba totalmente en desuso en aquel momento y además se identificaba con la moda impuesta por los Habsburgo desde Felipe II, así que debe entenderse como una auténtica concesión a las costumbres hispanas. De esta forma, Felipe V se presentaba ante sus súbditos como un monarca españolizado. El trono o sillón y la corona o un casco encima de la mesa son habituales en la iconografía política y fueron introducidos en los retratos de los reyes españoles por Tiziano, Velázquez o Carreño, entre otros. La espada hace referencia al poder militar de la monarquía hispánica, que es uno de sus atributos fundamentales, y el toisón de oro alude a la orden de caballería de la cual los Habsburgo fueron siempre miembros destacados.

La estética «francesa» se manifiesta en la grandilocuencia de los paños, sobre todo el telón de la parte superior, el mantel de la mesa que arrastra por el suelo y la capa negra del rey, que se revuelve desproporcionada, en clara imitación del armiño que viste Luis XIV en el otro retrato. Todo ello proporciona una pompa y boato fastuosos, con los que Rigaud construyó un escenario muy espectacular, casi teatral, acorde con la dignidad del personaje. Sobre este aspecto conviene destacar la capacidad técnica del artista y su destreza en el manejo del color, que le permitió resaltar los brillos del terciopelo y hacer contrastar los fondos oscuros con tres puntos de luz significativos a nivel formal e iconográfico: la espada, el rostro y la mano sobre la corona. Además de lo apuntado, hay otros elementos indiscutiblemente ligados a la moda francesa, como son la peluca y la propia pose del retratado.

En definitiva, el retrato de Felipe V realizado por Rigaud es un claro ejemplo de propaganda política, que pretende mostrar al nuevo monarca como legítimo sucesor al trono de España, a pesar de que fuera extranjero. La falta de retratistas de calidad en la corte de Madrid y la lógica predilección por el ambiente cultural de su país de origen, hicieron que la nueva dinastía se decidiera a construir su imagen artística a partir de modelos netamente franceses o en cierta medida híbridos, como el de este retrato. Como consecuencia de ello, la pintura que se hizo en España durante la primera mitad del siglo XVIII estuvo orientada por la influencia del propio Rigaud y de otros artistas franceses que vinieron a trabajar desde Francia para Felipe V, como Jean Ranc o Van Loo.