SAN JOSÉ Y EL NIÑO JESÚS

Por las fechas navideñas en las que nos encontramos, me ha parecido oportuno traer a colación esta hermosa pintura de Guido Reni que se conserva en el Museum of Fine Arts de Houston. Se trata de un cuadro devocional de 88 x 72 cm, realizado con oleo sobre lienzo poco antes de 1640. Representa a San José sosteniendo en sus brazos al Niño Jesús, que juega con una manzana mientras le mira amorosamente. El gesto del anciano está lleno de inmensa ternura y expresa de forma maravillosa no sólo su amor paterno-filial sino también una clara actitud de adoración por el Niño Dios.

Guido Reni fue un pintor barroco nacido en Bolonia y formado primero con Denis Calvaert y luego en la prestigiosa academia de los Carracci. Su obra se reparte entre Roma, Nápoles y Bolonia, y abarca tanto pinturas de caballete como grandes frescos, principalmente de carácter religioso. Este cuadro sintetiza lo mejor del claroscuro manierista y del naturalismo barroco coexistentes en el ambiente artístico italiano de la primera mitad del siglo XVII. El fondo neutro y oscuro, permite diferenciar con claridad cada una de estas fuentes de inspiración.

Las figuras se destacan fuertemente iluminadas por una diagonal procedente de la esquina superior izquierda. El haz de luz provoca fuertes contrastes en los ropajes, que aparecen dinamizados por efectos de sombras muy caravaggiescos. La utilización de brillantes colores púrpura, blanco y anaranjado, organizados mediante un dibujo claro y preciso, provienen en cambio de la estética de los Carracci. El tratamiento hiperrealista de las arrugas del rostro y de las canas del cabello y la barba de José entroncan con José de Ribera. Y finalmente, el Niño muestra un aspecto rollizo, intensificado por encarnaciones en las piernas y hoyuelos en las ingles y los brazos, lo que le confiere una dimensión más humana que divina, algo característico de la estética barroca.

El tema de San José con el Niño fue especialmente desarrollado durante la Contrarreforma Católica, debido a la difusión de un nuevo modelo de espiritualidad más humanizada, por parte de figuras como Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz y San Ignacio de Loyola. Al contrario que en el Protestantismo, la Iglesia Católica valoró las obras de arte como vehículos adecuados para el conocimiento de la Historia Sagrada y para la devoción religiosa. La intercesión de los santos fue uno de los dogmas de fe reafirmados en el Concilio de Trento, así que imágenes como la de Guido Reni fueron muy demandadas para su colocación en capillas y oratorios, tanto públicos como privados.

De acuerdo con los Evangelios de Mateo y Lucas, y sobre todo a raíz de la descripción que dan de él los documentos apócrifos, al padre de Jesús se le solía representar como un hombre sabio y justo, que trabajaba de carpintero y ayudaba en la educación y custodia del Niño Jesús. Para resaltar esta responsabilidad, y también para expresar la paternidad divina de Cristo, San José es frecuentemente retratado como un anciano, o al menos, mucho mayor que la Virgen María. También aparece experimentando visiones durante el sueño, en las que es  advertido por los ángeles del Señor, como cuando le exigen que no repudie a María por hallarse embarazada, o cuando le avisan del peligro que se cierne sobre el recién nacido y le aconsejan huir a Egipto para escapar de la persecución de Herodes. Entre sus atributos más característicos se encuentra una vara de madera seca de la que salen flores; se basa en una tradición popular que decía que por causa de este milagro fue elegido por Dios como esposo de María.

En el cuadro de Guido Reni el detalle iconográfico más interesante es el de la manzana que Jesús sostiene junto a la barba del anciano. Es el fruto del árbol del Jardín del Edén, que fue tomado sin permiso por Adán y Eva, lo que provocó su caída. La presencia de este símbolo entre las manos del Niño hace referencia a su misión redentora; Él ha venido al mundo para perdonar a los hombres del pecado original e iniciar una nueva era de salvación. Y esto es, en esencia, lo que los cristianos celebran en Navidad, la llegada o el nacimiento del Salvador.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.mfah.org/art/detail/36092

PETER RABBIT Y BENJAMIN BUNNY

Peter Rabbit y Benjamin Bunny son probablemente los dos personajes más famosos del universo literario de la escritora británica Beatrix Potter. Publicado por primera vez en 1902, The Tale of Peter Rabbit (en español El cuento de Perico, el conejo travieso), fue el primero de una extensa serie de 23 libros infantiles, que conformaron un maravilloso universo ficticio disfrutado por multitud de generaciones, desde entonces hasta el día de hoy. Su origen se encuentra en una carta enviada por Beatrix Potter a Noel Moore, con una pequeña historia sobre conejos adornada con dibujos. A pesar de su potencial, el proyecto de cuento fue ignorado por seis compañías, y la autora acabó publicándolo por sí misma, con una discreta tirada de 250 ejemplares. El éxito de la misma llamó la atención del editor Frederick Warne, quien finalmente se decidió a patrocinar la obra con fines comerciales.

Las historias de Beatrix Potter están protagonizadas por pequeños animales de campo (conejos, ratones, ardillas, ranas, zorros, etc.), de modo que utiliza de forma constante la personificación. Su fuente de inspiración fueron las fábulas tradicionales, pero también el paisaje y la fauna del Lake District, en el norte de Inglaterra, donde acostumbraba a pasar largas temporadas. Desde el punto de vista de la crítica, la mayor virtud de los cuentos de Beatrix Potter es el empleo de una escritura elegante y refinada para construir tramas complejas que, sin embargo, se plasmaron en libritos sencillos, de pequeño formato, que podían ser fácilmente manejados por los niños. En cierto modo, fue una de las primeras autoras que se propuso hacer una literatura infantil seria.

La afición de la autora por la pintura, que cultivó desde niña, le llevó a ilustrar sus cuentos con preciosos dibujos de paisajes naturales, animales y rincones domésticos, que enriquecieron de forma extraordinaria el acabado de cada uno de los cuentos. De hecho, estos dibujos son una de las grandes razones de su popularidad. En la actualidad, es posible admirar una extensa colección de bocetos originales, tal como fueron diseñados por la autora antes de su publicación, en la BeatrixPotter Gallery del pintoresco pueblo de Hawkshead. 

Hay que valorar estos dibujos, más allá de su carácter entrañable y preciosista, como verdaderas obras de arte. Además de escritora, Beatrix fue una experta naturalista que se pasaba horas observando las interacciones y los cambios producidos en los ecosistemas. En efecto, escenas como la que reproducimos aquí muestran un conocimiento exhaustivo de la naturaleza. Tanto el paisaje como las plantas, las flores y los animales están retratados con un gran afán de verosimilitud. Los dos conejos y los ratones son fisionómicamente correctos, como puede apreciarse en la posición de los ojos, el pelaje o  la forma de las orejas; sólo se singularizan como personificaciones infantiles por el hecho de que visten chaquetas y porque caminan y hacen gestos como los humanos. Por otra parte, la antropización de los personajes no está exenta de una cierta carga simbólica: el color del vestuario está cuidadosamente escogido en función de la clase social, la personalidad o la procedencia de cada uno de ellos.

Además de por sus capacidades artísticas, Beatrix Potter llegó a ser respetada como una naturalista de prestigio por sus estudios sobre la germinación y el ciclo vital de los hongos, que concluyeron en la realización de numerosos dibujos científicos en torno a 1901. Su condición de mujer, no obstante, le impidió ver publicado ninguno de sus trabajos académicos, a pesar del apoyo recibido por parte del reputado micólogo Charles McIntosh, y a pesar de que sus hallazgos fueron aceptados como correctos con posterioridad. Es más, tuvo que ser su tío el que defendiera ante la Sociedad Linneana de Londres su investigación sobre los hongos, porque estaba prohibida la entrada a las mujeres. Afortunadamente, en el Armitt Museumand Library de Ambleside han logrado reunirse hasta 270 acuarelas suyas que representan con una calidad y un detallismo excepcionales setas, peces, reptiles, insectos, fósiles y objetos arqueológicos, entre otras cosas. Muchos de estos dibujos, herederos de la técnica analítica-descriptiva que se utilizaba en las ilustraciones científicas del siglo XVIII, anticipan lo que luego sería plasmado en sus cuentos infantiles.

Beatrix Potter también fue una ecologista convencida y una fiel defensora de los modos de vida de la campiña inglesa. Con las ganancias obtenidas por sus publicaciones, adquirió de manera altruista numerosas granjas y casas rurales en Lake District, permitiendo a sus arrendatarios continuar con sus oficios tradicionales. Así evitó la amenaza de la industrialización y la especulación inmobiliaria que se cernía sobre aquella región en las primeras décadas del siglo XX. Por todo ello es considerada una de las fundadoras del National Trust, una fundación sin ánimo de lucro que hoy gestiona cientos de parques naturales, reservas protegidas, bosques, jardines históricos, sitios arqueológicos y monumentos en toda Gran Bretaña.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.vam.ac.uk/page/b/beatrix-potter/

http://www.nationaltrust.org.uk/hill-top

http://www.nationaltrust.org.uk/beatrix-potter-gallery-and-hawkshead

EL JUEGO DE LOS SABUESOS Y LOS CHACALES

El Juego de los Sabuesos y los Chacales fue un pasatiempo extremadamente popular en la Antigüedad, practicado desde Egipto hasta Irán. Conocido también como Juego de los Caballos y los Sabuesos, por las figuras representadas, o Juego de la Palmera, por el dibujo esgrafiado en el tablero, consistía en una especie de carrera entre dos jugadores que desplazaban varias fichas a la vez. Para ello se utilizaba un tablero perforado con numerosos agujeros, en los que se introducían clavijas rematadas con las cabezas de dos animales distintos, con el fin de diferenciar los dos bandos contendientes.

El ejemplo que mostramos aquí es especialmente sofisticado, ya que con toda probabilidad perteneció a un personaje de la nobleza; se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York y fue hallado por el famoso arqueólogo Howard Carter en la tumba de Reny-Seneb, en Tebas, en el año 1910. Tiene el aspecto de un pequeño mueble fabricado con madera de sicomoro y marfil, y está decorado con pintura negra y roja para señalar los agujeros y estilizar la figura de una palmera en la parte central del tablero.

Las reglas del juego no están claras pero parece que se trataba de una competición entre dos jugadores, que movían sus respectivas clavijas para recorrer hileras opuestas de agujeros de acuerdo con el valor que marcaban los dados. El itinerario debía empezar desde dentro, continuar por las hileras interiores hasta el extremo y finalmente bifurcarse por las exteriores hasta llegar al último agujero, situado entre ambas hileras. De acuerdo con esta hipótesis, ganaba el jugador que antes consiguiera hacer llegar todas sus piezas a la meta. Otra posibilidad estaría condicionada por las características singulares de algunos de los agujeros, como su color o anchura, que permitirían a un jugador capturar piezas del contrario. Así puede apreciarse en el segundo ejemplo que reproducimos aquí, procedente de Sudán y conservado en el Museum of Fine Arts de Boston desde 1919. En la mayoría de versiones se han encontrado líneas dibujadas o arañadas sobre el tablero, que podrían indicar atajos rápidos o también la obligación de retirar alguna ficha. Todas estas opciones sin duda enriquecerían las características y las motivaciones del juego, como explicaba el propio Howard Carter en una publicación académica del año 1912:

«Suponiendo que el símbolo shen sea la meta, encontramos a cada lado veintinueve agujeros o, incluyendo la meta, treinta. Entre estos agujeros, a cada lado, dos aparecen marcados con el signo nefer (“bien”) y otros cuatro están conectados entre sí por líneas curvas. Asumiendo que los agujeros marcados como “bien” produjeran una ganancia, sería lógico que los otros, conectados por líneas, conllevasen una pérdida. Los movimientos podrían darse fácilmente por casualidad o por el efecto de los dados, y si es así, tenemos ante nosotros un sencillo pero excitante juego de azar.»

Las actividades lúdicas y de ocio formaban una parte muy importante de la vida en el Antiguo Egipto. Son numerosos los testimonios que se han rescatado a este respecto en los yacimientos arqueológicos. Lo más interesante es que habitualmente aparecen en tumbas, como parte integrante del ajuar funerario del difunto. Esto se debe a que los egipcios entendieron el viaje al Más Allá de manera simbólica, como un juego de azar que había que superar con éxito para acceder a la inmortalidad. Ganar en esta carrera sobre el tablero implicaba lograr la protección de los dioses benefactores y así obtener el merecido descanso de la eternidad.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/543867 

CARLOS I ESTUARDO EN EL PARLAMENTO DE LONDRES

Esta imagen titulada El intento de arresto de los Cinco Miembros del Parlamento es una curiosa pintura realizada sobre cristal por Charles West Cope en la Época Victoriana, concretamente en 1866. Forma parte de la decoración de uno de los corredores del Palacio del Parlamento en Westminster (Londres) y pertenece al género de la pintura de historia, por cuanto pretende representar un hecho real sucedido el 4 de enero de 1642. En la tarde de aquel día, el rey Carlos I Estuardo irrumpió en la Cámara de los Comunes con un acta de detención contra cinco miembros destacados del parlamento, a saber, John Pym, John Hampden, Denzil Holles, William Strode y Sir Arthur Hesilrige.

La acusación era de alta traición a la corona, y se basaba en una propuesta de ley que aquellos representantes habían elevado unos días antes, para transferir el control del ejército nacional a la asamblea. Con anterioridad, otras disposiciones habían anulado la capacidad del rey para introducir nuevos impuestos, habían abolido la censura y habían ampliado los poderes de las corporaciones municipales. Todo ello colmó la paciencia de Carlos I, que además era muy celoso de su autoridad y no quería desprenderse de determinadas prerrogativas de su cargo, como la dirección de las fuerzas armadas. Por otra parte, estaba convencido de que una facción del parlamento había apoyado a los escoceses a invadir Inglaterra durante la reciente Guerra de los Obispos, y que además estaban promoviendo revueltas contra la monarquía. Sea como fuera, el conflicto era una clara demostración de las diferencias políticas existentes en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XVII, entre los partidarios del absolutismo y los que pretendían un gobierno democrático sustentado en la soberanía parlamentaria.

La pintura muestra al rey a la derecha, a punto de sentarse en el sillón del presidente de la Cámara de los Comunes, que se arrodilla ante él. Mientras tanto, los demás representantes le observan asombrados, algunos con evidentes gestos de rechazo. Que un monarca ocupara el asiento principal del parlamento era un hecho sin precedentes en la historia política de Inglaterra. La costumbre era que el rey sólo entrara en la Cámara de los Lores, nunca en la de los Comunes, y desde luego estaba completamente fuera de lugar que utilizase el sillón presidencial como un trono. El suceso, por tanto, fue interpretado como una intromisión absolutamente indeseable y un quebrantamiento de los privilegios parlamentarios. Para más inri, los cinco acusados de alta traición escaparon poco antes de la llegada del rey, así que lo que Carlos había planificado como una estrategia de afirmación de su autoridad, produjo justamente el efecto contrario, su propio descrédito. El monarca fue obligado a abandonar el parlamento entre gritos de «¡Privilegio, privilegio!», las protestas antimonárquicas se propagaron por la ciudad y al día siguiente, los cinco acusados regresaron triunfalmente a Westminster.

Lo sucedido aquel día es considerado por los historiadores el punto de partida de la Guerra Civil Inglesa, que se desarrolló entre 1642 y 1648. Por supuesto influyó también el carácter autoritario de Carlos I, que ya había disuelto antes el parlamento en varias ocasiones con el objetivo de reinar de manera absoluta y sin oposición. La alta nobleza y la iglesia secundaron el proceder del monarca, agrupándose en el partido de los Cavaliers (caballeros), mientras que la pequeña nobleza rural y la burguesía trataron de restituir las competencias del parlamento que habían sido ninguneadas, asociándose en el partido de los Roundheads (cabezas redondas, en inglés). El país se dividió en dos bloques antagónicos que acabaron enfrentándose en el campo de batalla, hasta la victoria definitiva de los parlamentaristas.

La consecuencia de todo ello es bien conocida: Carlos I Estuardo fue juzgado por traición a la nación y finalmente declarado culpable. El 29 de enero de 1649 fue decapitado en el cadalso de Whitehall, en Londres, lo que constituyó un hecho sin precedentes en la historia de Europa, y un claro anticipo de lo que sucedería durante la Revolución Francesa, más de un siglo después. Finalmente, el Parlamento disolvió la Cámara de los Lores y convirtió a Inglaterra en una república o Commonwealth. Es significativo que esta pintura decore las actuales Casas del Parlamento de Londres, como eterno recordatorio de los límites del poder que debe respetar cualquier  gobernante. 

En otro orden de cosas, resulta interesante comprobar cómo la pintura de historia del siglo XIX sigue generando un riquísimo repertorio iconográfico que, por su valor emblemático, acaba pasando al imaginario colectivo y luego es repetidamente reproducido. La imagen que cierra este post es una captura de la película Cromwell, dirigida por Ken Hughes (1970), en la cual se representa precisamente el suceso histórico que hemos descrito. Las similitudes entre la pintura decimonónica y la escena cinematográfica son extraordinarias y, exceptuando el punto de vista, tanto la caracterización de los personajes como del ambiente comparten las mismas fuentes de inspiración.

MÁS INFORMACIÓN:
http://bcw-project.org/church-and-state/first-civil-war/five-members  

LA REVUELTA DE LOS CAMPESINOS

La Revuelta de los Campesinos (Peasants’ Revolt) fue un estallido revolucionario que tuvo lugar durante el reinado de Ricardo II en Inglaterra. Contrariamente a la imagen arquetípica que en ocasiones se tiene una sociedad sufriente y sumisa, en la Edad Media fueron bastante frecuentes las reivindicaciones sociales. Apenas unas décadas atrás, en 1358, se había producido en las zonas rurales de Francia una sublevación popular conocida como Jacquerie. El nombre le viene de «Jacques», un apelativo desdeñoso con el que los nobles se referían a los siervos y campesinos que trabajaban en sus tierras. Precisamente, las críticas contra la nobleza estuvieron entre las causas que desencadenaron la Jacquerie, además de la miseria económica provocada por la Guerra de los Cien Años y la Peste Negra.
En Inglaterra, las razones de la revuelta pueden rastrearse igualmente en ese clima de tensión producido entre los campesinos arrendatarios y los señores terratenientes. La elevada mortalidad de la pandemia había provocado importantes cambios demográficos, económicos y sociales que afectaron seriamente al sistema feudal. Pero el detonante fue la instauración de un nuevo impuesto introducido por la monarquía en 1381, para defender el reino de una posible invasión francesa. Este impuesto fue el triple de gravoso que los que se habían decretado en años anteriores, y se pretendió imponer a todo el mundo por igual, sin tener en cuenta los ingresos ni la posición de vasallaje. Ello suponía transferir a las clases populares la financiación de la guerra, que correspondía por tradición a la nobleza. Por tanto, es comprensible que se recibiera con disgusto no sólo por los campesinos y arrendatarios, sino también por los hombres libres y por las autoridades locales.
En mayo de 1381, los recaudadores del rey fueron rechazados con enorme hostilidad en los ducados de Essex y Kent. Los campesinos se levantaron en armas y formaron una milicia de 10.000 hombres, enardecidos por las proclamas de Wat Tyler, Jack Straw y John Ball. Durante su marcha, saquearon las granjas y haciendas de la nobleza, a quien acusaban de confundir al joven rey con sus malos consejos. Una vez que llegaron a Londres, forzaron las puertas de las prisiones, destruyeron documentos fiscales, incendiaron el palacio de Juan de Gante, Duque de Lancaster, y decapitaron a varios miembros del Consejo Real, exigiendo la abolición de la servidumbre.

El suceso aparece narrado en el Libro III de las Crónicas de Jean Froissart, un manuscrito redactado exactamente por las mismas fechas, que hoy se conserva en la British Library. Además de su extraordinario valor como documento histórico, las Crónicas de Froissart constituyen una obra maestra de la miniatura tardomedieval y un verdadero antecedente de las novelas gráficas. Entre sus cualidades más destacadas se encuentra una extraordinaria riqueza en los detalles, una maravillosa variedad cromática y un renovado interés por la representación del paisaje natural, lo que le acerca a los planteamientos estéticos del Renacimiento.
La primera imagen tomada de este libro muestra al clérigo John Ball incitando al ejército de campesinos a la rebelión. El protagonista se sitúa en el centro de la imagen y está identificado con un letrero; a la izquierda, vestido de rojo y también señalado con una leyenda, se encuentra Wat Tyler, otro de los cabecillas de la insurrección. La segunda imagen representa la llegada a Londres del ejército de campesinos, y cómo el rey Ricardo II se presenta ante ellos en una barca, con el fin de emprender una negociación que acabase con la revuelta. Lo numeroso del gentío y lo inseguro de la situación hicieron desistir al rey de desembarcar. El desenlace se ve en la imagen siguiente, en la que Ricardo aparece protagonizando simultáneamente dos acciones: en una, presencia desde su caballo cómo Wat Tyler es asesinado por el alcalde de Londres, William Walworth, justo cuando el líder rebelde se disponía a sacar una daga; en la otra, el rey se dirige a la multitud para pacificar los ánimos diciéndoles «Ustedes no deberán tener capitán alguno, excepto yo».

Según las crónicas, Ricardo prometió atender a las demandas de los campesinos y garantizar una total amnistía sobre lo ocurrido. Pero el monarca no cumplió su palabra y, el 28 de junio de 1381, ordenó una expedición de castigo que venció a los insurrectos en Essex. Diecinueve líderes rebeldes fueron ahorcados y otros doce descuartizados. El 15 de julio, presidió en Saint Albans un tribunal encargado de juzgar al resto de los cabecillas, entre los que se encontraba John Ball; fueron todos condenados a muerte.
La Revuelta Campesina fue un estallido de frustración espontáneo, que estuvo mal planeado y se desarrolló sin organización. Aparentemente no consiguió nada pero, en última instancia, el parlamento no ratificó la tasa que había generado el levantamiento. Históricamente, se considera el inicio del fin de la servidumbre en Inglaterra. Una consecuencia añadida fue de carácter político; a partir de entonces, el monarca dio un giro severo hacia el autoritarismo y se mostró cada vez menos dialogante, dando lugar a lo que se llamó la «Tiranía de Ricardo» durante los últimos años de la década de 1390. Esa tendencia al absolutismo es lo que acabó por desprestigiarle, hasta el punto de que una conspiración de la nobleza, liderada por Enrique Bolingbroke, consiguió destronarle y encerrarlo en prisión, donde acabó muriendo de inanición. Con él se extinguió la Dinastía Plantagenet y comenzó el reinado de la Casa de Lancaster, de la mano de Bolingbroke, que fue coronado como Enrique IV. Según el teatro de Shakespeare, fue el mal gobierno de Ricardo lo que condujo al país a la guerra civil, la que los románticos del siglo XIX titularon «Guerra de las Dos Rosas».

EL REY EDGAR DE INGLATERRA

Esta miniatura preciosamente coloreada pertenece a un documento medieval conocido como la New Minster Charter (Carta de la Nueva Iglesia), manuscrito en el año 966, que se conserva en la British Library. Representa al rey de Inglaterra Edgar el Pacífico (943-975) secundado por la Virgen María y San Pedro Apóstol, en el trance de presentar simbólicamente ante Cristo el mencionado documento. Se trata de una de las obras cumbres de la pintura anglosajona y constituye además una importante fuente para el conocimiento histórico de aquel período.

A diferencia de otros países europeos, el establecimiento del Cristianismo como religión oficial en Gran Bretaña fue bastante tardío. Las creencias paganas y las supersticiones traídas por los invasores bárbaros al final del Imperio Romano fueron secundadas de forma mayoritaria por la población, y luego hubieron de coexistir con la mitología escandinava impuesta por los vikingos en gran parte del territorio. Una fecha fundamental es el año 597, cuando tuvo lugar una misión pastoral dirigida por San Agustín de Canterbury y otros cuarenta monjes benedictinos, enviados por el Papa Gregorio. Su celo consiguió la conversión del rey Ethelbert de Kent, luego canonizado como San Adalberto, así como la fundación de un importante monasterio en Canterbury, que acabaría convirtiéndose en la catedral primada de Inglaterra. La extensión de las misiones evangelizadoras, y la creación de nuevos monasterios, dio lugar a que en el siglo VIII los principales reinos anglosajones fueran definitivamente cristianizados. Poco después, el poder político se alió con la estructura eclesiástica, con la intención de legitimar su poder, dotar a la monarquía de una imaginería simbólica y favorecer la unificación política de Inglaterra. A ello contribuyó una conveniente organización de las diócesis y la labor difusora de la cultura desarrollada por los monasterios.

La obra que vemos aquí debe interpretarse precisamente en ese contexto. Una vez asentado en el trono y consolidada la unidad de Inglaterra, Edgar mandó llamar a San Dunstan del exilio al que le habían condenado sus predecesores; le nombró sucesivamente obispo de Londres y arzobispo de Canterbury y se asoció con él para impulsar una importante reforma religiosa conducente a imponer la regla de San Benito en los monasterios. Esta reforma fue plasmada en la citada New Minster Charter. El documento fue lujosamente manuscrito con oro y publicado en forma de libro, en vez de presentarse en un pergamino común, como era lo habitual para los documentos legislativos de aquella época.

La imagen, en particular, conmemora la introducción de la norma benedictina en la abadía de Winchester en el año 964. Ocupa una página completa al principio del libro y está ricamente decorada por una cenefa de pan de oro con motivos vegetales pintados en rojo, azul, verde y blanco. En el centro de la escena inferior aparece el rey Edgar alzando los brazos al cielo, en actitud de ofrecer la citada carta de reforma, que sostiene en la mano izquierda. El destinatario es Cristo, que se muestra en la escena superior, encerrado en una mandorla mística sostenida por cuatro ángeles vestidos de blanco y oro. Cristo sostiene en una mano las Sagradas Escrituras mientras que con la otra indica su condición de pantocrátor (juez todopoderoso). La presencia de la Virgen María y San Pedro, a los lados del monarca, se explica por su condición de intercesores ante la divinidad, pero también por ser los santos patronos del monasterio de Winchester.

Aunque efectivamente esta iconografía es un elocuente testimonio de la poderosa alianza entre el trono y el altar durante la Alta Edad Media en Inglaterra, debe apuntarse un matiz importante. En la página siguiente del libro hay un breve texto que explicita con claridad la relación entre el poder político y el poder religioso: «Así, Aquél que estableció las estrellas se sienta en un trono elevado. El rey Edgar, postrándose y venerándole, le adora». La imagen, por tanto, ilustra la importancia del patronazgo real a favor de la religión, pero también señala el límite de su poder, pues no deja de ser un simple mortal. Es sintomático que sea el único personaje que lleve corona pero no esté santificado por un nimbo alrededor de su cabeza, como todos los demás.

MÁS INFORMACIÓN:

http://britishlibrary.typepad.co.uk/digitisedmanuscripts/2011/06/the-new-minster-charter.html#sthash.2gQ0VdHU.dpuf

ALEGORÍA DE LA PEREZA

La obra que presentamos hoy está sacada del Tratado de Iconología de Cesare Ripa, concretamente de su edición publicada en Siena en 1613, por los herederos de Matteo Fiorimi. Es una xilografía o grabado realizado en madera, que ilustra una de las alegorías o figuraciones simbólicas de valores humanos (vicios, pasiones, artes o virtudes) descritos en dicho libro. La alegoría aparece intitulada como Acidia, que es sinónima de Pereza, y la imagen se acompaña de un texto que explica su significado, lo cual resultaba muy útil para aquellos poetas o pintores que se hallaban en la tesitura de tener que representarla. Para justificar su aspecto y sus características, Ripa se sirvió de las fuentes literarias bíblicas, clásicas, y cristianas, así como en la tradición popular, de manera que pudiera ser fácilmente identificable. 

 «ACIDIA.

Mujer fea, vieja y mal vestida que aparece sentada y ha de tener la mejilla apoyada en la siniestra, de donde correrá un rótulo con las palabras que siguen: TORPET INERS (“se embota el perezoso”). Apoyará el codo de dicha mano en la rodilla, manteniendo inclinada la cabeza, y esta irá tocada con un paño de color negro, y sujetará con la diestra un pez de los que llaman Torpedos.

La Acidia o Pereza, según San Juan Damasceno, Libro II, es una suerte de tristeza que apesadumbra la mente, no permitiendo que se haga nada bueno. Se la pinta vieja, por cuanto en los años seniles desfallecen las fuerzas, quedando la capacidad de obrar muy disminuida, tal y como lo demuestra David en el Salmo LXX, donde dice: “No me rechaces en el tiempo de la vejez; cuando fallen mis fuerzas no me abandones”.

Se la representa mal vestida por cuanto la Acidia, al no permitir que se haga cosa alguna, trae consigo pobrezas y miseria, como dice Salomón en los Proverbios, XXVIII: “Quien labra su tierra se saciará de pan, en cambio quien se entrega al ocio se hartará de pobreza”. Y añade Séneca en el libro de Benef: “La pereza es la que nutre la pobreza”.

Su actitud, manteniéndose sentada tal como dijimos, significa que la Acidia hace al hombre vago y perezoso, como bien lo demuestra lo que alega San Bernardo cuando dice en sus Epístolas, reprendiendo a los holgazanes: “¡Hombre imprudente! Miles de millares le sirven y diez veces cien millares le asisten ¿y tú presumes de estar sentado?”.

La cabeza, tocada con un paño negro, muestra la mente del perezoso invadida por el sopor, que hace al hombre estúpido e insensato, tal como dice Isidoro en sus Soliloquios, Libro II: “Por la indolencia las fuerzas y el ingenio se desvanecen”.

El pez que en su diestra mantiene, significa precisamente la Pereza, pues así como este animal, (según afirman muchos escritores, y en particular Plinio, Libro XXXII, Ateneo, Libro VII, y Plutarco, en De solertia animalium), por su propia naturaleza y propiedades deja enteramente aletargado a quien lo roza con sus manos, e incluso a quien lo toca con cualquier instrumento, cuerdas, redes y otros semejantes, sin que pueda hacer luego cosa alguna, del mismo modo la acidia, teniendo las mismas malas cualidades, sujeta, derrota y vence al que posee, de modo que aquellos que se entregan a este vicio se tornan inhábiles, insensatos e incapaces de toda obra laudable y virtuosa.»

La fuerte conexión entre el texto escrito y la representación dibujada es una muestra evidente de la correlación entre la literatura y la pintura durante gran parte de la Historia del Arte Universal. Pero además justifica con creces la intención pedagógica y moralizante que muchas obras de arte adquirieron a la hora de transmitir determinados mensajes al espectador. La pereza fue siempre considerada uno de los principales vicios de la sociedad, así como uno de los siete pecados capitales, según la Iglesia. Por eso fue constantemente perseguida, hasta el punto de que en muchos países fueron habituales las leyes contra vagos, pícaros y lo que se llamaban gentes de mal vivir.
Con la llegada de la Revolución Industrial, se acrecentó la consideración de la pereza como un comportamiento especialmente indeseable no sólo para la moral cristiana tradicional, que santificaba el esfuerzo y el sacrificio, sino también para el propio sistema económico capitalista. El ocioso era un personaje completamente inútil porque no contribuía con su trabajo a la prosperidad económica de la nación, y por tanto, no tenía cabida en el nuevo orden social. En la práctica, no obstante, el reparto del tiempo libre era injusto y desigual, pues sólo era disfrutado por una oligarquía dominadora de los medios de producción, según la definía Karl Marx, mientras que el proletariado se desvivía en jornadas laborales excesivas, sin apenas descanso, y con unas paupérrimas condiciones de vida.
Es interesante, entonces, cómo algunos teóricos socialistas emplearon conscientemente la pereza como un concepto radicalmente subversivo para atacar el nuevo régimen establecido, puesto que significaba inactividad, ocio y pérdida de tiempo. Así, el propio yerno de Marx, Paul Lafargue, escribió en 1880 un panfleto titulado El derecho a la pereza, en el que elogiaba a aquellos pueblos primitivos que aún tenían la oportunidad de disfrutar de una vida plácida y sosegada, mientras que en Europa se obligaba a trabajar incluso a los niños pequeños para que la familia obrera pudiera cuando menos subsistir. La acidia se convirtió así en una forma de protesta contra la desigualdad social del ocio, proponiendo como aspiración un arreglo más armonioso entre la jornada laboral y el tiempo libre, aspiración que todavía seguimos persiguiendo hoy.

REFLEJOS DE GEORGE TOWN

El Arte Urbano (Street Art, en inglés) es una forma de expresión artística realizada de forma rápida mediante diversos tipos de técnicas en los edificios y espacios públicos de la ciudad, a menudo con carácter clandestino o ilegal. Su presencia ha sido constante a lo largo de la Historia del Arte, siendo los ejemplos más antiguos los numerosos letreros y dibujos esgrafiados que se conservan en los muros de ciudades romanas como Pompeya y Herculano. A finales de la década de 1960 se desarrolló el fenómeno del grafiti en las grandes urbes de Philadelphia y Nueva York, como parte de la cultura hip-hop. La particularidad de este fenómeno es que plasmaba esencialmente palabras o firmas escritas, no dibujos. Las personas que empezaron a hacer esto se autodenominaron escritores, no pintores ni artistas, y sus firmas se convirtieron en una especie de símbolo de identidad o etiqueta de marca (en inglés, tag).

La difusión del grafiti adquirió pronto proporciones de vandalismo. Los escritores se aficionaron a pintarrajear de arriba abajo no sólo los muros de los edificios sino también las aceras, los vagones de metro, el mobiliario urbano y hasta las señales de tráfico. Esta manera de actuar está fuertemente influida, todavía hoy, por una lógica rebeldía juvenil, buenas dosis de egocentrismo, un marcado afán de territorialidad y un alto grado de codificación que regula su desarrollo y hace poco comprensibles los mensajes para los que son ajenos. Se trata además de una acción espontánea y subversiva, generada en plena calle y desplegada en espacios marginales, como edificios en ruinas, puentes, vías del tren, etc.

Con la edad, muchos grafiteros han atemperado su discurso y han optado por una línea de acción menos destructiva, aunque sin dejar de lado la crítica ni el compromiso social. Junto a ellos han empezado a pintar en las calles otros artistas procedentes de ámbitos distintos. El resultado de esta confluencia ha sido un extraordinario desarrollo del Arte Urbano, que ha llegado a convertirse en una espléndida alternativa para transformar la imagen de las ciudades modernas, aportando nuevas ideas sobre las mismas. Este tipo de expresiones artísticas tiene una dimensión más sociocultural e inclusiva, está dirigido a una audiencia más amplia y se explaya a través de una gran variedad de mensajes y formatos.

Algunos expertos se esfuerzan en señalar las diferencias entre el grafiti y el Arte Urbano; otros prefieren ver el Arte Urbano como una versión adulta y sosegada del grafiti juvenil. Lo cierto es que la obra de muchos escritores ha pasado de ser censurada como una práctica callejera, a ser abiertamente valorada por el público. Del mismo modo, muchos artistas cuya formación es académica y su espacio de trabajo es el estudio, se han decidido a sacar sus creaciones a la calle. Como resultado de ello, el street art ha perdido su carácter marginal y vandálico, y ha empezado a ser oficialmente promovido por las autoridades públicas, con el fin de facilitar su integración en el entorno urbano. Consecuencia de ello es por ejemplo la creación del Museo Abierto de Arte Urbano de Sao Paulo (Brasil), o la celebración del Festival Internacional de Arte Urbano Los Muros Hablan en Puerto Rico.

Las imágenes que presentamos hoy corresponden al programa Mirrors George Town, que fue promovido por el ayuntamiento de Penang, en Malasia, en el año 2012. Forman parte de un conjunto de nueve murales que le fueron encargados al artista lituano Ernest Zacharevic, con el fin de regenerar y embellecer el espacio público de la ciudad. Los temas son frecuentemente niños jugando o personas que de alguna forma interactúan con el entorno. El artista aprovecha elementos de los edificios o del mobiliario urbano para facilitar la inserción de sus creaciones en el ecosistema urbano, y en ocasiones añade objetos reales para dotar de mayor naturalismo a las pinturas, magníficamente dibujadas, por cierto. El resultado provoca una conexión muy emotiva con el espectador, invitándole a reaccionar ante la obra de arte y, de alguna manera, completarla. Zacharevic se muestra especialmente orgulloso de ello y ha grabado varios videos en los que se muestra a todo tipo de personas interaccionando con sus murales. La verdad es que la reacción tanto de los habitantes de Penang como de los muchos turistas que se han acercado por allí, ha sido fantástica.

El primer mural que merece nuestra atención se llama Niños en bicicleta y se encuentra en la Armenian Street. Representa a una niña montando en bici y probablemente a su hermanito detrás, agarrado a su cintura. La cara de la niña denota calma y felicidad, mientras que la del niño pequeño muestra una gran excitación, no exenta de miedo, ante la fenomenal aventura del viaje. La imagen es entrañable, desde luego, pero el detalle más llamativo es el de la bicicleta, que es un objeto real adosado a la pared por Zachaveric, es decir, no está pintada. El resultado es chocante, muy divertido, y genera una interesante relación entre la realidad material del objeto, la pintura mural y el aspecto desconchado y sucio de la pared.

La segunda de las obras abunda en esta relación entre lo dibujado y lo real, o dicho de otro modo, entre el Arte Urbano y el medio ambiente en el que se desarrolla. Se titula Kungfu Girl y ocupa toda la fachada de una casa en Muntri Street. Representa una niña de gran tamaño, vestida con un traje azul de artes marciales, realizando un salto en el aire. Lo interesante es que sus manos se apoyan sobre unos pequeños tejadillos que cubren las dos ventanas del edificio, de tal forma que la niña parece disponerse a cerrarlos. De nuevo nos encontramos ante una imagen alegre, muy original y de gran impacto visual. Debemos agradecer a artistas urbanos como Zacharevic su capacidad para hacernos cambiar el chip e invitarnos a percibir la realidad desde una perspectiva diferente.

VÍDEO SOBRE LA CREACIÓN DE "NIÑOS EN BICICLETA":
https://www.youtube.com/watch?v=n9AY2u-bdPo 

PINTURA RUPESTRE

Banksy es uno de los artistas más prolíficos y polifacéticos del Arte Urbano del siglo XXI. Su carrera comenzó como un simple graffitero en Bristol, a finales de la década de los ochenta, pero en seguida desarrolló un estilo propio basado en el uso de estarcidos con moldes o plantillas (stencils en inglés). Esta técnica permite una ejecución muy rápida, puesto que sólo hay que colocar la plantilla sobre el muro y aplicar el aerosol para completar la pintura, lo cual es especialmente conveniente en este tipo de obras de carácter ilegal. En cuanto a la temática de sus obras, suelen ser composiciones satíricas sobre política, cultura y moralidad, frecuentemente acompañadas de graffitis, que interpelan al espectador o le conducen hacia una reflexión crítica sobre la sociedad.

Las fronteras entre vandalismo, graffiti y arte urbano a veces son difíciles de interpretar. Banksy ha pintado sobre todo tipo de espacios callejeros, en repetidas ocasiones tapando la obra de otros graffiteros anteriores. Así, ha dejado testimonios de su ingenio en numerosas ciudades del mundo y en espacios tan singulares como el Muro de Cisjordania. Su creciente popularidad ha hecho que su caché se haya revalorizado tanto que muchos ayuntamientos suspiran por tener un Banksy entre sus calles, y los que ya cuentan con alguno, han decidido protegerlos con fibras de vinilo para facilitar su restauración en el caso de que se deterioren o sufran actos vandálicos. Por si fuera poco, el artista ha sido contratado por organizaciones como Greenpeace o la MTV, y ha transformado muchas de sus obras en pinturas de caballete para ser comercializadas en subastas y galerías de arte. Todo esto ha provocado severas críticas por parte de otros graffiteros, artistas guerrilleros y activistas sociales, que acusan a Banksy de haberse olvidado del espíritu subversivo del arte urbano y haberse vendido al capital. Desde mi punto de vista, no obstante, puede servirnos para desarrollar un interesante ejercicio de reflexión sobre la condición del artista y el mercado del arte en la actualidad. ¿Qué criterios se tienen en cuenta para considerar algo una obra de arte? ¿Qué hace que un artista sea más o menos reconocido por la crítica? ¿Cómo llega una obra de arte desde el taller del artista al museo o la galería? ¿Cuánto vale el arte?

Banksy reflexionó críticamente sobre ello en el documental Exit Through the Gift Shop (2009), que sigue la trayectoria del artista urbano Thierry Guetta desde sus inicios como graffitero hasta que consigue organizar una gran exposición en Los Ángeles, a la que son invitados Brad Pitt y Angelina Jolie, entre otros; el éxito de aquella exposición le granjeó la posibilidad de diseñar ese mismo año la portada del álbum Celebration de Madonna. Otra muestra para la reflexión: en junio de 2014, Banksy instaló un puesto callejero en el Central Park de Nueva York para vender algunas de sus obras en lienzo, por apenas 60 dólares cada una. Su precio real en una casa de subastas hubiera alcanzado 120.000 libras esterlinas. Los pocos afortunados que compraron un lienzo en el puesto se hicieron millonarios sin saberlo; pero fueron muy pocos los que compraron. Por medio de esta extravagante performance Banksy criticaba la arbitrariedad del mercado del arte y del auténtico valor que se otorga a las cosas. En fin, su carrera está plagada de episodios como los que acabamos de describir.

El último de ellos tiene que ver con esta pequeña pintura rupestre que exponemos hoy. Es conocida como Peckham Rock Painting, está dibujada con grafito y se exhibe nada más y nada menos que en el British Museum de Londres. En realidad se trata de una estrambótica broma artística, porque a pesar de que tiene el aspecto de una figura prehistórica, lo que muestra en realidad es un hombre empujando un carrito de supermercado. Banksy pegó de forma subrepticia este fragmento de roca en la pared de una de las salas del Museo Británico, en mayo de 2005, y colocó debajo una cartela explicativa con un número de inventario del mismo estilo que las que había junto a otras piezas originales del museo. La instalación permaneció tres días in situ, según los medios de comunicación oficiales, ocho días según el propio Banksy, hasta que los responsables del museo se percataron de ello. El artista ha protagonizado hechos similares en la Tate Gallery de Londres, en el Louvre, en el MOMA y en el Metropolitan de Nueva York, y en los Museos de Historia Natural de Londres y Nueva York (ver el video enlazado al final).

 

 

La pintura rupestre (y su cartela) fueron inicialmente retiradas del British, pero tras descubrirse que se trataba de una obra de Banksy, han pasado a formar parte de la colección permanente de la primera institución museística del Reino Unido, lo cual resulta a la par sorprendente y paradójico. El texto de la cartela, que traducimos a continuación, recoge con grandes dosis de humor esa mirada satírica acerca del papel que desempeña el arte, los artistas y los museos en la sociedad occidental contemporánea.

«ARTE MURAL. Este de Londres.

Esta muestra finamente conservada de arte primitivo data de la era Post-Catatónica y se cree que representa a un hombre antiguo aventurándose por los campos de caza de los alrededores de la ciudad. El artista responsable es conocido por haber creado un sustancial conjunto de obras en el Sureste de Inglaterra bajo el apodo de Banksymus Maximus, pero poco más se sabe acerca de él. Desafortunadamente, una gran parte de este tipo de arte no ha sobrevivido. La mayoría es destruido por celosos oficiales municipales que no son capaces de reconocer el mérito artístico y el valor histórico de pintarrajear las paredes.

PRB 17752,2-2,1.»

 

WEB OFICIAL DE BANKSY:

http://banksy.co.uk/

VIDEO DE BANKSY EN VARIOS MUSEOS:

https://www.youtube.com/watch?v=lW-rt3jyZU8

 

OBEY

Shepard Fairey es uno de los artistas más complejos y sugestivos salidos del universo del Arte Urbano desde de la década de los noventa. Nacido en 1970 en Charleston (Carolina del Sur), se formó como diseñador gráfico en California y en la Rhode Island School of Design (RISD). Actualmente trabaja tanto para las grandes marcas del mercado como para las galerías de arte y también de forma clandestina en la calle, lo cual nos lleva a una interesante reflexión sobre la posición del artista en la sociedad contemporánea. En el año 2008 se hizo mundialmente famoso por realizar una serie de carteles de propaganda electoral con el lema HOPE (esperanza) para la candidatura de Barack Obama a la presidencia de los Estados Unidos.

Fairey fundó en 2003 un gran estudio-taller en Los Ángeles, en el que un amplio abanico de colaboradores imprime a escala industrial posters y pegatinas con sus diseños. Estilísticamente se inspira en el cartelismo político comunista de mediados del siglo XX, el cual satiriza con elevadas dosis de caricatura y de crítica social. En cuanto a la temática de sus obras, se relaciona con las revoluciones filosóficas y culturales de Mayo del 68, que fueron ampliamente revividas por el Arte urbano de finales de los noventa y principios del siglo XXI. En esa línea, Shepard Fairey defiende el derecho a utilizar el espacio público como un espacio para la expresión democrática de las ideas, y se muestra contrario a cualquier tipo de totalitarismo.

Desde esta perspectiva se entiende perfectamente su serie de carteles etiquetados con el slogan OBEY (obedece). El primero de esos carteles fue creado en 1989, cuando Fairey todavía estudiaba en la Escuela de Diseño. Tomó como modelo a un célebre luchador y actor de televisión de la década de los ochenta, conocido como André El Gigante, sintetizó sus rasgos faciales a partir de una fotografía y la serigrafió en pegatinas que distribuyó personalmente entre sus compañeros de clase. El retrato se acompañaba de unos números referidos al enorme peso y altura del personaje, y tenía una leyenda que decía «André the Giant has a posse» (en inglés, André El Gigante tiene una pandilla). El mensaje era amenazador, aunque no tenía ningún significado concreto, y tenía la intención de provocar al espectador y despertar su curiosidad.

Posteriormente realizó nuevas versiones del gigante, cada vez más minimalistas, y sustituyó la leyenda original por el slogan OBEY, que tomó de una película de ciencia-ficción de John Carpenter titulada ¡Están vivos! (1988). En esa película, un grupo de alienígenas se hace con el control de la Tierra mediante la manipulación de los medios de comunicación y el empleo de mensajes subliminales que tienen como objetivo inculcar la sumisión de las masas; sólo los portadores de unas gafas de visión de especial son capaces de advertir el engaño y descifrar la verdad oculta en la televisión y la publicidad. El cartel de Shepard Fairey se convirtió así en un símbolo del totalitarismo cultural, puesto que pasó a interpretarse como una orden directa («Obedeced al Gigante»), que generaba mayor impacto. A ello contribuyó la extraordinaria difusión del motivo, gracias a su distribución por correo, la edición de multitud de copias y versiones por otros artistas, y por supuesto el pegado masivo de carteles en espacios urbanos de todo el mundo. En conclusión, la imagen del gigante ha traspasado los límites de la obra de arte para convertirse en un verdadero fenómeno social, como explica el propio artista:
 

«Al principio sólo pensaba en la respuesta de mis compañeros de la escuela de arte y de mis colegas de patinaje. El hecho de que un gran segmento del público podría advertir, e incluso investigar, el significado inexplicado de las pegatinas fue algo que no había contemplado. Cuando empecé a ver las reacciones y a considerar las fuerzas sociológicas de la obra en relación al uso del espacio público, por la inserción de una imagen muy llamativa pero ambigua, pensé que había potencial para crear un auténtico fenómeno.»

El mismo slogan está presente en muchas otras obras de Shepard Fairey, en las que reflexiona sobre los mecanismos de control de las masas ejercidos por los poderes fácticos de la sociedad. Así ocurre en la imagen con que se iniciaba este post, un gran ojo que todo lo ve, evidentemente inspirado en el «Gran Hermano» de la novela 1984, de George Orwell. Para corroborar la sensación de observación-control, el rostro del gigante aparece enmarcado por una estrella comunista en mitad de la pupila, y en la parte superior del cartel puede leerse una leyenda que dice: «Obey, never trust your own eyes, believe what you are told» (en inglés: obedece, nunca confíes en tus propios ojos, cree lo que te digan).

Menos explícita pero seguramente más desasosegante es la última imagen. De nuevo aparecen el slogan y la estrella con el rostro del gigante, uno en cada esquina y coloreados de rojo, lo que sirve para contrapesar una composición muy efectiva. El motivo principal es, una vez más, un enorme ojo vigilante, esta vez marcadamente femenino y con una calavera en la pupila. La muerte nos vigila, aguarda su turno, y nos atrae hacia ella, oculta tras la belleza. Ese trágico final se intuye también a través de la lágrima de sangre que mana del ojo, en la zona central de la imagen. La referencia a la muerte se complementa porque en el interior de la lágrima hay dibujado un caduceo médico invertido, en el que la serpiente enroscada, por cierto, parece el símbolo del dólar. Belleza, dinero, control, muerte. ¿Es este el terrible destino de la sociedad occidental?

EL ABRAZO

El Abrazo es un gran cuadro de Juan Genovés que se guarda entre los fondos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Es un lienzo de 151 x 201 cm pintado con acrílico en el año 1976, a partir de un cartel diseñado dos años antes por el mismo artista para Amnistía Internacional. La imagen, titulada originalmente Amnistía, fue un claro testimonio de cómo el arte podía asumir una postura de compromiso social y pronto se convirtió en un icono de la Transición Española hacia la democracia.

Genovés empleó un lenguaje plástico de gran modernidad, inspirado tanto en el Pop-Art crítico como en el periodismo fotográfico del siglo XX, para construir una imagen simbólica de la reconciliación nacional tras la muerte de Franco. Muestra un grupo de unas quince personas que corren con los brazos abiertos al encuentro de los otros. La visión de espaldas y la monocromía en sepia hace que ninguna de las figuras esté singularizada. Al contrario, todas se confunden en la multitud, queriendo representar que el colectivo humano es arrastrado hacia algo más importante que el individuo. Según cuenta el propio artista: 

«Por aquel entonces se reunía la Junta Democrática de España en la clandestinidad. Yo no formaba parte de ella, pero me pidieron si podía pintar un cartel pidiendo la libertad, la amnistía de los presos políticos. Eras los últimos coletazos de la dictadura, recién muerto Franco y con el gobierno de Arias Navarro vigente. Celebramos una reunión en mi estudio y les dije que miraran los cuadros que ya estaban pintados, para ver si les servía alguno. Pensé en uno que mostraba unos puños tras unos barrotes, pero quizá era demasiado evidente […] Entonces alguien que asistía a la reunión se fijó en una obra mía que yo llamaba ‘El Abrazo’ y comentó que podría convertirse en cartel dada la premura de tiempo que había. Así fue. A todos nos pareció una idea estupenda.»

La citada Junta Democrática fue una asociación política que luchó por la instauración de derechos y libertades, la convocatoria de elecciones y la amnistía de los presos políticos durante los últimos años del Franquismo y los primeros de la democracia. Pero el gobierno de Arias Navarro lo consideró un grupo revolucionario y no sólo destruyó todos los carteles que se imprimieron con la imagen del abrazo, sino que además encarceló a Juan Genovés durante una semana por haber colaborado en la distribución de propaganda subversiva. «Cualquier joven que no haya vivido en aquella época ni se imagina que uno pudiera ir a la cárcel por pintar unas personas abrazándose, pero así era» confesó Genovés en una entrevista posterior.

La idea del abrazo ha estado bastante presente en el arte español contemporáneo. Se utilizó en un grupo escultórico existente en la base del Monumento a Alfonso XII, en el Parque del Retiro, en el cual un soldado carlista y otro liberal se abrazan para formar una alegoría de la pacificación de España. Aquella escultura, obra de Miguel Blay Fábregas, se inspiró a su vez en una nutrida colección de grabados decimonónicos, que representaban el famoso «Abrazo de Vergara» entre los generales Espartero y Maroto, que puso fin a la Primera Guerra Carlista en 1839.

La versión en lienzo de la obra de Genovés se vendió en Nueva York a finales de la década de los setenta. En 1980, el gobierno de Adolfo Suárez desarrolló las gestiones necesarias para recomprarlo. A pesar de la enconada oposición de algunos sectores reaccionarios, finalmente regresó a España y fue exhibido en Museo Español de Arte Contemporáneo. Tras la disolución de ese museo, en 1988, el cuadro pasó al Reina Sofía donde, sin embargo, no ha sido expuesto públicamente más que en contadas ocasiones por falta de voluntad política.

En el año 2003, a petición del sindicato Comisiones Obreras, el propio Genovés realizó una escultura en bronce inspirada en su obra, para ser colocada en la calle de Antón Martín, en Madrid. Su objetivo era homenajear a los abogados laboralistas asesinados por un comando de la ultraderecha en la vecina calle de Atocha, el 24 de enero de 1977. Resulta que el cartel Amnistía de la Junta Democrática estaba colgado en una pared del despacho de aquellos abogados y se manchó de sangre cuando se produjo el atentado. A raíz de aquello, la imagen adquirió una nueva dimensión, según explicó el artista:

«Para mí, ese cuadro ya no me pertenece; su imagen pertenece ahora a todo el mundo. Lo que está claro es que la pintura en cuestión se convierte en un símbolo para toda España. Este símbolo es de las fuerzas políticas de la izquierda de este país. Siempre me gustó que su espíritu estuviera en la calle, por lo que la pintura ‘Amnistía’ pasó a la pintura ‘El Abrazo’ en la plaza de Antón Martín […] El Ayuntamiento de Madrid de Álvarez del Manzano dijo sí y hoy la escultura está en Antón Martín. En su emplazamiento influyó la postura mantenida por la oposición y la actitud de CC.OO.»

MAS INFORMACIÓN:

http://madridafondo.blogspot.com.es/2011/09/el-abrazo-de-juan-genoves.html