LA CIUDAD QUE SE ALZA

El título de este cuadro es de difícil traducción. El original italiano es La città che sale, lo cual ha sido adaptado de diversas formas en español: La ciudad se levanta, El surgimiento de la ciudad, La construcción de la ciudad, o el que hemos elegido aquí, La ciudad que se alza. Se trata de un óleo sobre lienzo de gran tamaño (199 x 301 cm), pintado en 1910 por el italiano Umberto Boccioni, que se conserva en el MOMA de Nueva York. Reproducimos en primer lugar el boceto y abajo el cuadro definitivo. Constituye una de las obras clave del Movimiento Futurista, seguramente una de las vanguardias artísticas más radicales, que se desarrolló en el país transalpino entre 1909 y 1916.

El Futurismo pretendió romper drásticamente con el pasado, sobrevalorando la modernidad, el activismo y la industrialización como principales aspiraciones de la sociedad. Los artistas que se afiliaron a esta corriente (Tomasso Marinetti, Carlo Carrà, Antonio Sant’Elia, Gino Severini, Giacomo Balla, Luigi Russolo y el propio Umberto Boccioni), dieron a conocer sus ideas revolucionarias a través de cartas, artículos de periódico y manifiestos que utilizaban un lenguaje retórico, provocador e insultante. Estos artistas se sintieron completamente subyugados por la aceleración de los cambios, por la violencia de la guerra y por los artefactos mecánicos, con el objetivo de destruir lo antiguo y dar rienda suelta a una nueva era. El anticlericalismo y una feroz crítica al arte clásico tradicional fueron también harto frecuentes. Así lo expresó Marinetti en el Manifiesto Futurista de 1909:
 

«Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado con gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la victoria de Samotracia […] Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.»

Como consecuencia de ello, el dinamismo exacerbado, la potencia de las máquinas y el fenómeno urbano en general, se convirtieron en temas recurrentes de la nueva estética futurista. Su mayor problema, sin embargo, fue la búsqueda de un lenguaje plástico original, ya que, en consonancia con sus propias ideas, no podía emplearse ninguna técnica pictórica tradicional para representar la modernidad. Después de varios ensayos, Boccioni logró sintetizar el nuevo estilo en seis puntos: 1) Solidificación del Impresionismo a través de formas dinámicas; 2) Expansión de los cuerpos en el espacio para englobar tanto los objetos en movimiento como el espacio circundante; 3) Compenetración de planos; 4) Dinamismo o expresión tanto del movimiento como de la suma de las sensaciones visuales y psicológicas; 5) Simultaneidad de acciones y puntos de vista; 6) Preocupación por el tema, evitando el anecdotismo o la tendencia a la abstracción.

Para hacer posible estos principios formales, los futuristas recurrieron primero a una técnica divisionista del color, que les permitió plasmar la desmaterialización de los volúmenes ocasionada por el impacto de la luz y el movimiento. A partir de 1911 se vieron influidos por el Cubismo, que les brindó sugestivas posibilidades de fragmentación y reestructuración espacial mediante planos facetados. Finalmente, optaron por un estilo sintético que les acercó al Orfismo.

Este cuadro de Boccioni pertenece a la primera etapa del Futurismo y su autor optó por el divisionismo y el uso simbolista de las líneas para hacer coincidir la vibración de las formas con la fuerza del movimiento y la desintegración del color. Representa de forma idealizada el trabajo del proletariado, que usa la fuerza de los caballos como medio de tracción en la construcción de una planta de energía eléctrica, en Milán. El centro de la composición está ocupado por un caballo pardo que se contorsiona girando el cuello hacia abajo; las crines despliegan una potente curva que nos conduce hacia la cabeza del animal, que mira hacia el espectador. Otra cabeza de equino hace la réplica desde el extremo izquierdo, girando en sentido contrario al anterior. Entre medias se estiran en ángulos imposibles los cuerpos de los obreros, tratando de dominar a las bestias. Las formas rojizas se contrarrestan hábilmente con las azules y blancas. Desde la derecha, otros caballos entran hacia la zona central del cuadro, y al fondo se distinguen, apenas delineados, los edificios en construcción cubiertos por andamios.

La violenta superposición de imágenes evoca el caos de la vida metropolitana, sugiriendo emoción, movimiento y discordancia. Porque La ciudad que se alza es una metáfora de la fuerza arrolladora del maquinismo, representado alegóricamente por los caballos, que parecen irrumpir en la ciudad como derribando todo a su paso. Es significativo que la mayoría de los caballos sean rojos y se muevan encabritados entre sinuosas pinceladas amarillas, semejando el fuego devorador que consume lo viejo y perecedero. El fuego es símbolo de dinamismo y vitalidad, y también está presente en la actividad industrial, lo cual sirve para hacer posible la utopía del progreso. De las cenizas emerge un mundo nuevo, dirían los futuristas.
Por último, no es casualidad que la escena transcurra en Milán. Al contrario otras ciudades como Roma y Venecia, excesivamente ancladas en el pasado, Milán era para los artistas contemporáneos el modelo de ciudad industrial y cosmopolita al que debía asimilarse Italia en el siglo XX. Todo lo expuesto da lugar a una obra de gran carga poética, casi heroica, en la cual coinciden múltiples sensaciones simultáneas de espacio, tiempo y sonido.

ATARDECER EN LA AVENIDA KARL JOHAN

Entre todas las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, el Expresionismo es seguramente la más difícil de delimitar. Ya en aquel momento se etiquetó de expresionistas a movimientos y artistas muy variados, que en realidad no seguían un estilo verdaderamente homogéneo. Lo único que tenían en común era su afán por acentuar el papel del arte como un vehículo para la expresión de emociones intensas, normalmente pesimistas, angustiadas o profundamente trágicas. El lado oscuro del ser humano, lo sombrío, lo degradado, la sexualidad atormentada o las conductas antisociales se convirtieron en temas frecuentes entre estos artistas. Para representarlo, el Expresionismo utilizó un lenguaje formal que tomó prestados elementos del Fauvismo, del Simbolismo y del Cubismo, entre otros.

El noruego Edvard Munch ha sido reconocido como uno de los principales precursores del Expresionismo antes de que existiera como tal, aunque lo fue más desde el punto de vista conceptual que estilístico. Nacido en un país con escasa tradición pictórica, la formación artística de Munch fue bastante convencional y anclada en el academicismo figurativo. Pero en 1885 realizó su primer viaje a París y entró en contacto con la pintura de Manet, Gauguin, los Neoimpresionistas y los Simbolistas. A raíz de ello cambió su lenguaje formal, simplificando los volúmenes, acentuando la fuerza expresiva de la línea y utilizando el color de manera simbólica, no naturalista. Sus temas adquirieron un significado existencial y se orientaron hacia la angustia del ser humano en el mundo, regodeándose en la soledad, la tristeza, el deseo insatisfecho, el miedo, la enfermedad y la muerte. Todo ello tiene que ver con su propia experiencia vital: su madre y su hermana murieron de tuberculosis cuando él era niño, su padre era un hombre obsesionado por la religión y él mismo era alcohólico, lo cual influyó para que Munch desarrollara una personalidad conflictiva, desequilibrada y tendente a la depresión. 

Esta obra, titulada Atardecer en la Avenida Karl Johan es una de las obras más características del inquietante universo de Edvard Munch. Fue pintada en 1892 y se conserva en la Colección Rasmus Meyer de Bergen. Representa una hilera de personas que baja paseando por una conocida calle de la ciudad de Oslo mientras cae la tarde. Pero lo que podría haber sido una escena urbana corriente se ha transformado en una visión fúnebre de la realidad humana. Los rostros de los personajes parecen calaveras y se acercan hacia nosotros completamente alienados, amenazantes. El paisaje está conformado por colores extraños, simbólicamente oscurecido y artificialmente iluminado por las ventanas de los edificios y las caras de los personajes, cual luciérnagas en mitad de la noche. El perfil de la ciudad se recorta desde la izquierda hacia el horizonte, creando ángulos cortantes, mientras que en el extremo de la derecha se yergue terrorífica una sombra informe. Sólo un hombre aislado que camina por la calzada, a la derecha, se mueve en dirección contraria a la de la masa, provocando el absurdo.

La sensación es de enorme desasosiego. El espacio urbano no se muestra como un lugar de actividad y encuentro social sino como una metáfora angustiosa de la incomunicación. El cuadro está lleno de gente pero transmite un silencio mortal que nos produce un terrible escalofrío. Munch imagina el destino humano como algo vacío, desesperanzado y sinsentido. Esto fue lo que llamó la atención de los expresionistas alemanes a principios del siglo XX, que argumentaron que el arte debía captar los sentimientos más íntimos del ser humano. El hecho de que Munch viajase con frecuencia a Alemania y diera a conocer allí sus cuadros influyó de forma notable en la difusión de esta idea.

Sin embargo, unos años más tarde tanto las obras de Munch como la de los expresionistas fueron censuradas y destruidas porque fueron clasificadas como «arte degenerado» por parte de los nazis. El gobierno de Hitler confiscó 82 cuadros de Munch de los museos alemanes, justificando que sólo representaban la muerte y la debilidad de la condición humana, y que escandalizaban a los visitantes. A raíz de la invasión de 1940, la persecución se extendió también a los museos y galerías de Noruega y el artista fue menospreciado como un loco. El 23 de enero de 1944, todavía sin haber concluido la Segunda Guerra Mundial, Edvard Munch murió completamente solo, triste y olvidado.