LA PLAZA DEL MERCADO DE NÁPOLES

Esta obra, que pertenece a la colección de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, en Sevilla, representa la Plaza del Mercado o Piazza del Carmine de Nápoles, hacia 1654. Durante años se atribuyó erroneamente a Angelo María Costa pero su autor es Domenico Gargiulo, como indica su firma en el borde inferior derecho: “DG”. Recientemente ha sido exhibido al público en el Museo Thyssen de Madrid, en el marco de la interesante exposición titulada Arquitecturas pintadas.
Se trata de un cuadro de perspectivas urbanas muy característico de la pintura barroca italiana, que ponía de relieve el enorme protagonismo de la vida urbana y de las actividades sociales durante los siglos XVII y XVIII. En el cuadro se muestra con gran detallismo y variedad cromática no sólo el aspecto que tenía esta céntrica plaza napolitana sino también la bulliciosa actividad humana que se desarrollaba allí los días de mercado. El espacio está plagado de tenderetes, vendedores, compradores, personajes realizando de manera febril oficios de todo tipo, animales, carruajes y un sin fin de objetos que le convierten en el centro de la vida popular de aquella época.

Urbanísticamente, el perfil de la plaza es rectangular, cerrado por construcciones bien alineadas en el margen derecho y más abierto a la izquierda. Las calles que llegan a la plaza son anchas y rectas, herederas del planeamiento regular grecorromano y las reformas urbanísticas producidas en Nápoles durante el Renacimiento y el Barroco. Destaca la calle que vemos en perspectiva, al fondo, junto a la iglesia de Santa María del Carmine. La composición, además, resulta espectacular desde el punto de vista artístico, por la presencia del volcán Vesubio en el horizonte.  

En cuanto a las edificaciones, la mayoría disponían de un espacio público en la planta baja, dedicado a tienda o taberna, mientras que la residencia se situaba en las plantas superiores. En la margen derecha se puede apreciar la larga serie de cobertizos y mostradores que sobresalen de los edificios. En las terrazas superiores, por contra, se distingue la ropa tendida al sol, haciendo referencia al ámbito privado o doméstico. 

Esta plaza, fue además, el escenario de numerosos acontecimientos históricos especialmente significativos para la ciudad, como la decapitación del rey Corradino de Suevia en 1268, o la violenta represión que siguió a la sublevación de Masaniello contra los españoles en 1648. En el aspecto monumental, destaca la mencionada iglesia del Carmine al fondo, la capilla funeraria del rey Corradino en el ángulo izquierdo, y las dos fuentes ornamentales. La central fue mandada construir por el conde de Ognate, virrey de Nápoles, en el año 1653, lo que nos sirve para conocer la fecha aproximada en que Domenico Gargiulo realizó el cuadro.  

Todo lo expuesto configura un espacio público de gran importancia simbólica y urbana. La plaza está imbuida de elementos religiosos, políticos, históricos y artísticos, pero además concentra un amplio abanico de actividades sociales y económicas, y es el principal escenario de las expresiones culturales del Barroco. Todavía hoy se celebra en esta plaza, cada 16 de julio, una gran fiesta en honor a la Virgen del Carmen, en la que desde época Barroca tienen lugar unos espectaculares fuegos artificiales, que se queman en el campanario de la iglesia.

ALEGORÍAS DEL TIEMPO Y LA VERDAD

El Tiempo y la Verdad aparecen representados juntos en muchas obras de arte, aludiendo a la capacidad que tiene el primero de descubrir o revelar lo verdadero. Al tratarse de dos conceptos abstractos, los artistas recurrieron al lenguaje simbólico para poder representarlos. Este lenguaje fue definitivamente sistematizado a partir de numerosas tradiciones literarias, filosóficas y mitológicas que fueron recogidas durante el Renacimiento italiano y dieron lugar a la publicación de tratados de símbolos, emblemas y alegorías. Uno de los más utilizados desde el siglo XVI al XIX fue el Tratado de Iconología de Cesare Ripa (1593), que ya hemos citado en otras entradas de este blog.

Las dos imágenes que presentamos hoy representan al Tiempo y la Verdad según las indicaciones proporcionadas por Cesare Ripa. La primera es un dibujo realizado con pluma y tinta sobre papel, siguiendo una técnica denominada aguada parda. Su autor es el italiano Baciccia y está fechado hacia 1665-1669. Se conserva en el gabinete de dibujos y estampas del Museo del Prado. La segunda imagen es un boceto realizado por Tiépolo con lápiz y tinta. Está datado en 1731, y se conservan varias versiones del mismo: en el Metropolitan Museum of Art, en la Pierpoint Morgan Library y en la Carlton Hobbs Antique Gallery. Tanto en la obra de Baciccia como en la de Tiepolo se muestran con creces tanto la habilidad como la capacidad expresiva de ambos maestros. Son composiciones sencillas pero desarrolladas con un trazo firme y lleno de matices clarooscuristas, que las hacen especialmente bellas. 

La alegoría del Tiempo tiene varias representaciones posibles, como vamos a comprobar. Lo que no cambia es que se trata de un hombre viejo y barbado, que indica así el paso del tiempo. Normalmente, además, lleva alas en referencia al proverbio latino Volat irreparabile tempus (el tiempo vuela irremediablemente). Otros atributos que pueden acompañarle son los siguientes, según comenta Cesare Ripa en su Tratado de Iconología: símbolos zodiacales que aluden a las estaciones del año; un círculo o una serpiente que se enrosca sobre sí misma, en referencia a que el tiempo gira de manera infinita, sin principio ni fin; unas ruinas alusivas a la capacidad de destrucción del paso de los siglos; y una guadaña porque el tiempo siega la vida, lo mismo que la muerte.

Por su parte, la Verdad suele representarse como una bella joven, desnuda o apenas cubierta por unos velos blancos, que apoya uno de sus pies sobre el globo del mundo, y levanta en la mano derecha una imagen del Sol mientras con la izquierda sostiene otros símbolos posibles, como un libro abierto o un reloj de arena. Ripa explica que tanto la piel como los velos son blancos porque «lo verdadero es bueno y lo bueno está limpio de mancha y suciedad […] haciéndose así por su mucha semejanza con la luz, mientras que la mentira se parece a las tinieblas». Por eso también suele portar un Sol resplandeciente, porque ilumina en la oscuridad y revela las cosas que son ciertas. El mismo significado tiene el libro, pues mediante el estudio de las ciencias es posible discernir lo auténtico de lo falso. Si la figura aparece desnuda, «muestra con ello que la simplicidad le es connatural [y que] es simple cosa el hablar de la verdad, para lo cual no son menester interpretaciones vanas y complicadas». En cuanto al globo terráqueo que tiene bajo el pie, «significa que la verdad es superior a todas las cosas de este mundo y más preciosa que ellas».

Pero el elemento más interesante para el asunto que nos ocupa aquí es la relación con el tiempo. Efectivamente, la alegoría de la Verdad incluye en muchas ocasiones la presencia de un reloj de arena, que según Ripa «tiene el significado de que durante el curso del tiempo, por largo que éste sea, la verdad viene siempre a aparecer y descubrirse, considerándola algunos como hija del tiempo». Por esta razón, en lugar de portar el reloj, la verdad viene a veces acompañada de otra figura alegórica que representa al propio tiempo, como en los dos dibujos que reproducimos aquí. En estos casos el Tiempo ejecuta la acción de descubrir la verdad, materializándose en la operación de desnudarla, quitarle los velos o levantar la túnica con que se cubre. Esta acción se justifica por su simbolismo pero es evidente que está cargada de fuertes dosis de erotismo. Así que la escena se hizo muy popular y se introdujo con bastante frecuencia en los programas decorativos de las bóvedas, muros y cúpulas de los palacios nobles. En otros casos la escena se complica, y el Tiempo aparece protegiendo o rescatando a la Verdad de otras personificaciones negativas, como la Mentira, la Envidia, la Discordia, etc.

MÁS INFORMACIÓN:

http://riowang.blogspot.com.es/2010/09/veritas-filia-dei-3-time-and-truth.html

EL COMBATE ENTRE DON CARNAL Y DOÑA CUARESMA

Este sugestivo título da nombre a un cuadro del pintor flamenco Brueghel el Viejo, firmado y fechado en 1559, que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Se trata de una obra realizada en pleno Renacimiento, que mezcla de forma sutil elementos recuperados de la cultura clásica con otros característicos de la tradición medieval. Aunque la composición es abigarrada y parece un poco confusa, está bien organizada mediante diagonales, el uso de un punto de vista elevado y una aplicación uniforme de la luz, que proporciona una claridad difusa y consigue la impresión de que la imagen se ensancha. En cuanto a su iconografía, es fácil distinguir dos partes, la de la izquierda ambientada en las diversiones populares y los vicios del Carnaval, y la de la derecha dominada por la piedad religiosa y la abstinencia de la Cuaresma. El asunto es de carácter alegórico, a pesar de que efectivamente muestre una fiesta popular que se representaba en los Países Bajos desde la Edad Media.

Los protagonistas del cuadro aparecen en primer término como si estuvieran luchando en una caricatura de torneo caballeresco. A la izquierda Don Carnal, representado como un hombre gordo sentado a horcajadas sobre un gran tonel de vino, con cacerolas por estribos y un pastel en la cabeza. Sostiene en la mano un espetón con pedazos de carne, pollo y una cabeza de cerdo, con el que apunta a la Cuaresma como si se tratase de una lanza. Detrás del tonel, a modo de séquito, aparece un personaje grotesco que lleva un embudo en la cabeza y va vestido de amarillo, color asociado al engaño. También hay un ciego que toca una zambomba, un niño que porta una vara con dos candelas envueltas en paja, según una costumbre de la época, y otros enmascarados que tocan instrumentos musicales improvisados.

A la derecha se encuentra la Cuaresma. Es una mujer vieja y severa, que lleva en la cabeza una colmena y utiliza como arma frente a Don Carnal una pala con dos arenques. Los arenques y la miel de la colmena son dos símbolos gastronómicos de la dieta habitual durante el período de abstinencia. También aparecen otros alimentos característicos como una marmita con mejillones, hogazas de pan, galletas y pletzers, que se consumían como dulces típicos del día de ayuno. La Cuaresma está sentada en una silla de iglesia sobre una especie de carretilla tirada por una monja y un fraile. Le sigue un cortejo de niños que tañen carracas y un sacristán con agua bendita. Más atrás algunas personas entregan limosnas a pobres y enfermos, siguiendo el precepto de la caridad cristiana, mientras que otras visten de negro y se cubren la cabeza con capuchas, como práctica penitencial.

En los extremos y al fondo de la composición se vislumbran otros grupos de personajes que protagonizan escenas secundarias. Las de la izquierda están ambientadas en el Carnaval y tienen como centro neurálgico una taberna, mientras que las de la derecha están relacionadas con la espiritualidad de la Cuaresma y su sede principal es una iglesia.

La escena más significativa de la zona del Carnaval es una especie de representación teatral que se desarrolla en torno a una tienda de tela, justo delante de la puerta de la taberna. Gracias a un dibujo similar del propio Brueghel, del año 1566, que fue repetidamente grabado en los siglos XVI y XVII, sabemos que esta representación era una sátira sobre las bodas de Mopso y Nisa. Esta historia está inspirada en un pasaje literario de las Bucólicas de Virgilio, concretamente la Égloga VIII, en la que el pastor-poeta Damón se lamenta de la traición de Nisa, a quien había amado sin ser correspondido porque Nisa decidió entregarse a otro pastor de nombre Mopso. El tema, de carácter trágico, fue reinterpretado en clave burlesca con la intención de mostrar una imagen del mundo al revés. Por eso fue asociado al Carnaval y adquirió gran popularidad en los Países Bajos, representándose por las calles de las ciudades tres días antes del Miércoles de Ceniza. En el cuadro de Brueghel aparece la tienda nupcial, de la que sale la novia Nisa vestida de forma estrafalaria y agarrada por Mopso, mientras otros cómicos enfatizan el tono jocoso de la escena y recaudan dinero entre el público.

En el centro de la composición, junto al pozo, aparece un detalle cargado de simbolismo: un matrimonio camina de espaldas guiado por un bufón que porta una antorcha. La ropa del hombre tiene en la espalda un extraño bulto, similar al saco escondido que lleva la alegoría del Egoísmo. Los especialistas lo interpretan como una forma de expresar la incapacidad de pensar objetivamente, por el hecho de cargar con las propias faltas y debilidades. La mujer, por su parte, lleva colgado del cinturón un farol apagado y se deja guiar por la luz del bufón. El trío es, entonces, una metáfora de las masas anónimas de gente que siguen ignorantes a los líderes. Entre ellos y el pozo hay un cerdo, que suele encarnar el perjuicio y la destrucción inconsciente, y en este caso alude a lo que pueden llegar a provocar las masas cuando se comportan de manera irracional.

Desparramados por el resto de la plaza se ven algunos leprosos identificados con colas de zorro, varios muchachos jugando, otros personajes acarreando sacos de comida y ánforas de vino, otros hombres trabajando, una mujer sacando agua del pozo central y unas vendedoras de pescado junto a una mesa. Todas estas escenas muestran situaciones sociales relacionadas con el final del período lúdico del Carnaval y los preliminares de la Cuaresma. La mujer subida a una escalera que limpia los cristales de la casa del fondo corrobora esta actitud de espera, preparación y purificación para la Pascua. También lo que acontece en torno a la iglesia, de la que sale un grupo de fieles después de haber escuchado el sermón, cada uno cargando con su propia silla.

En resumen, la obra de Brueghel es una minuciosa descripción de las costumbres sociales y de los valores morales imperantes en el norte de Europa al final de la Edad Media. Si atendemos sólo a su carácter narrativo, puede parecer que el artista únicamente intentó representar las cosas que ocurrían en la última semana de Carnaval en una ciudad cualquiera de los Países Bajos. Pero el tono crítico de algunas escenas está influido por la nueva mentalidad surgida del Protestantismo, que pretendía acabar con la superstición y reformar determinadas prácticas religiosas consideradas inadecuadas.

Por otra parte, la composición en dos partes bien diferenciadas manifiesta con vehemencia la contraposición entre dos planteamientos éticos surgidos de universos culturales bien distintos: el hedonismo frívolo del Carnaval es un testigo del paganismo heredado del mundo romano, que aún hoy está presente en muchas de nuestras tradiciones, mientras que el ascetismo espiritual de la Cuaresma es indicativo de la moral impuesta por el cristianismo durante la época medieval. Ambos elementos, la filosofía clásica y la religión cristiana, continúan siendo hoy el sustrato fundamental de la identidad cultural de Europa.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/32.63