LA ALMOHADA DE SANCHO IV

En respuesta a uno de nuestros lectores, que hace pocos días solicitaba en este blog un post dedicado a alguna obra de la catedral de Toledo, presentamos hoy un raro ejemplo de arte aplicada que se conserva en su sacristía. Se trata de la almohada de Sancho IV el Bravo, rey de Castilla cuyo sepulcro se encuentra en el lado de la Epístola de la capilla mayor de la citada catedral. Es un almohadón rectangular, de 70 x 50 cm, confeccionado entre los años 1284 y 1295. Está orlado con brocados que dibujan rombos dentro de los cuales se disponen leones rampantes en verde sobre campo de oro, y series de nueve flores de lis doradas sobre campo rojo. Este ritmo decorativo se ve interrumpido por dos bandas paralelas de color azul verdoso, que enmarcan una cenefa con águilas inscritas en estrellas.

La suntuosa pieza se relaciona con un interesante y valioso conjunto de filosedas o medias sedas (tejidos compuestos, con ligamento de sarga), que comparten esta misma temática heráldica acuartelada, con castillos y leones, típica de las artes decorativas cortesanas del siglo XIII. Otros motivos, no obstante, obedecen a una cierta inspiración islámica, como la inclusión de parejas de grifos y la presencia de bandas que imitan de forma tosca inscripciones en letra cúfica, en recuerdo de la antigua escritura andalusí. Otras obras de similares características y cronología son las siguientes: los seis forros de ataúd conservados en el Monasterio de las Huelgas, la tela que cubría el cuerpo de Alfonso X en su enterramiento de la catedral de Sevilla, y el forro del ataúd del Infante Don Alfonso, hijo de Sancho IV, que se conserva en el Museo de Valladolid, así como la capa del Abad Biure y la dalmática de Ambazac.

Todas estas telas se relacionan con una importante corriente de gusto mudéjar que impregnó el arte producido en torno a la corte de Castilla durante todo el siglo XIII. Este tipo de tejidos era probablemente realizado por artesanos mudéjares por encargo directo de la corona, como prueba la introducción de elementos heráldicos de la monarquía castellano-leonesa. Más allá de una simple imitación de la cercana y a la vez exótica cultura árabe, esta moda otorgó auténtico sello de identidad a la vida cotidiana de una nobleza que disfrutaba participando de un ambiente de lujo y ostentación, acorde con su posición social.

Éste fue el sentido que inspiró el comportamiento del malogrado Don Fernando de la Cerda, hermano de Sancho IV y primer heredero al trono. Su ajuar funerario, conservado en el Monasterio de las Huelgas de Burgos, se corresponde con las riquezas dignas de un auténtico príncipe. Comprende dos cojines, un manto, la espada, las espuelas, un anillo, el birrete, un pellote, una saya, un cinto o talabarte, la tela de seda que hacía de forro y otra que adornaba el exterior del ataúd de madera de pino. Del sepulcro toledano de Sancho IV, en cambio, sólo se rescató la corona, la espada, las espuelas, el manto o edredón mortuorio y esta almohada.

La explicación de esta diferencia de lujo tenemos que buscarla en consonancia con la iconografía de su sepulcro: el yacente huye de toda pompa y atributo temporal, tan frecuente en los mausoleos reales, y va vestido con el hábito franciscano entonando el «mea culpa» con su mano derecha. La figura representa la contrición humilde y penitencial del monarca, consciente del sentido trágico que adquirió su trayectoria vital (su difícil legitimación al trono, la maldición recibida de su padre Alfonso X, el matrimonio con su prima, no reconocido por la Iglesia, la amenaza de excomunión por parte del Papa Martín IV, etc.). Por esa necesidad fervorosa de alcanzar la redención, Sancho IV el Bravo realizó una última profesión de fe mediante la vía ascética de la purificación y la renuncia a los bienes terrenales, siguiendo el modelo de perfecto cristiano.

 

MATRIMONIO A LA MODA

Marriage a la mode es una serie de seis cuadros de 70 x 90 cm, pintados al óleo por el inglés William Hogarth entre 1743 y 1745. Se conservan como tal en la National Gallery de Londres aunque su propósito inicial fue servir de modelo para grabarlos en planchas de cobre. Los grabados, que plasman cada composición de forma invertida, tuvieron una enorme difusión en la Inglaterra del siglo XVIII. Su popularidad se debió a su carácter cómico pero también porque constituían una despiadada sátira contra los convencionalismos sociales y los casamientos acordados sólo por dinero. Se leen de manera secuenciada, como un folletín plasmado en una historieta formada por seis viñetas, por lo que el conjunto es considerado uno de los antecedentes directos del cómic moderno. Los títulos de cada cuadro son los siguientes: El acuerdo matrimonial, El cara a cara, La consulta del médico, La toilette, El bagnio, y La muerte de la condesa.

La primera imagen de la serie representa el acuerdo matrimonial. A la derecha aparece el conde Squander arreglando el casamiento de su heredero con la hija de un rico mercader, que se distingue al otro lado de la mesa por su llamativa casaca roja. El conde enseña el árbol genealógico de la familia, para corroborar la nobleza y antigüedad de su linaje, mientras apoya en un taburete su pie enfermo de gota. Por la ventana se distingue la nueva mansión que se está construyendo en Londres. El mercader examina atentamente las cláusulas del contrato matrimonial, que sostiene con la derecha, mientras un letrado organiza el resto de los papeles en el centro de la mesa. Los novios se encuentran a la izquierda de la imagen pero no muestran ningún interés el uno por el otro. El hijo del conde se mira a sí mismo en un espejo, siguiendo una actitud narcisista muy propia de la nobleza, y la hija del mercader se deja asesorar por otro letrado, de nombre Silvertongue (lengua de plata). Hay dos detalles iconográficos que refuerzan el tema representado: los dos perros de la esquina inferior izquierda, que simbolizan la fidelidad del matrimonio, y el cuadro redondo de marco rococó colgado en la pared izquierda, en el que una cabeza de Medusa mira horrorizada la situación.

El segundo cuadro, cuyo título original es El Tête à Tête, presenta al joven matrimonio poco tiempo después de la boda. Por la intensidad de la luz debe de ser media mañana en el interior de la casa, pero todo está desordenado, con varios objetos desparramados por el suelo. El mayordomo de la familia, a la izquierda, lleva un libro de cuentas y un gran fajo de facturas sin pagar al tiempo que dirige los ojos al cielo, exasperado. A la derecha están sentados, visiblemente cansados, los dos esposos. Ella se despereza como si acabara de despertarse y él se derrumba exhausto en la silla después de una larga noche de juerga. El puñado de naipes tirado en el suelo, junto a la esposa, permite deducir que ella estuvo participando en una larga partida de cartas. El pañuelo de mujer, que el perro olisquea en el bolsillo del marido, nos hace pensar que pasó la noche fuera, probablemente en una casa de citas. La indulgencia del uno con el otro ha llevado a los dos esposos al desastre, lo que viene reforzado por dos detalles iconográficos situados encima de la chimenea: un cuadro de Cupido entre ruinas, que representa la pérdida del amor, y una estatua con la nariz rota, símbolo de la impotencia.

La tercera escena tiene lugar en la consulta de un médico francés (Monsieur de La Pillule), a la que el vizconde acude por haber contraído la sífilis, como indica la mancha negra de su cuello. El joven esposo está sentado en el centro entre una criada o prostituta adolescente y la madre de ésta. Sujeta despreocupado una cajita de píldoras de mercurio, que en aquella época era el único remedio conocido contra las enfermedades venéreas. Hay otra cajita similar sobre su silla, y otra que sostiene la adolescente, lo que sugiere la búsqueda de remedios alternativos. A pesar de ello, el esqueleto que abraza un cuerpo humano en el armario del fondo, constituye una funesta premonición.

La cuarta pintura de la serie se titula La toilette. La protagonista del cuadro es la mujer vestida de blanco y amarillo, que está sentada a la mesa. Es la esposa, que tras la muerte del viejo conde ha pasado de ser la hija de un mercader rico a heredar el título de condesa. Así lo indican las coronas que rematan el dosel de la cama y el espejo del tocador. Confirmando esta posición social, en el suelo, en primer término, hay un paje africano que desempaqueta varias antigüedades y objetos curiosos adquiridos en una subasta. La toilette era un acto social especialmente significativo entre la nobleza del siglo XVIII, consistente en la recepción de invitados en el dormitorio durante el momento del aseo. Las damas eran peinadas, maquilladas y engalanadas con lujosos complementos (joyas, chales, sombreros, etc.) por sus criados, y lo hacían en presencia de amigos y familiares íntimos. Ser invitado a la toilette de una dama presuponía una cercanía y una confianza que no todos podían disfrutar, por lo que se consideraba un signo de distinción. Esto es precisamente lo que personifica el hombre reclinado en el extremo de la derecha, que charla animadamente con la condesa sobre el baile de máscaras representado en el biombo. Es Silvertongue, uno de los letrados que concertó el matrimonio, probable amante de la condesa. El resto de los asistentes espera bebiendo café y escuchando la música interpretada por un flautista y un cantante de ópera (presumiblemente un castrado), situados a la izquierda de la composición.

El episodio número cinco se denomina El asesinato del conde o simplemente El bagnio. Un bagnio era un establecimiento típico del siglo XVIII, que funcionaba a la vez como cafetería y baño turco. A partir de la década de 1740 se empezó a utilizar también como casa de citas, donde era posible obtener una habitación de forma discreta para pasar la noche en compañía femenina. La escena muestra a la condesa y a Silvertongue sorprendidos por el conde en una de estas habitaciones. El amante huye por la ventana en paños menores, después de haber disparado contra el conde. Éste se tambalea, gravemente herido en el pecho, mientras la condesa implora su perdón. El alboroto ha despertado al dueño de la casa, que irrumpe en la sala por la derecha, acompañado de un guardia.

La última pintura se titula La muerte de la condesa y marca el fatal desenlace de este folletín. Sucede en casa del padre de la condesa, el rico mercader vestido de rojo. La mujer se ha envenenado después de saber que Silvertongue ha sido ajusticiado por haber matado al conde. En la decisión de suicidarse seguramente no tuvo tanta importancia la pérdida de su amante como el escándalo de que se sepa toda la historia. El periódico caído a sus pies, junto al frasco de veneno, relata el ahorcamiento de Silvertongue y los amoríos ilícitos de la condesa, así que toda la sociedad londinense está al tanto de ello. El niño que se abraza al cadáver de su madre introduce un punto melodramático, contrarrestado de forma satírica por la mancha negra de su cuello, que indica que ha heredado la sífilis del conde. También por la actitud del mercader, que extrae un valioso anillo del dedo de la condesa muerta, para quedarse con él. En el centro de la composición, un boticario reprende a un criado estúpido, acusándole de haber facilitado el veneno. En mitad de la confusión, un perro famélico se abalanza sobre la comida que hay encima de la mesa, aprovechando los últimos despojos de la tragedia.