RETRATO DE CARLOS III NIÑO

El retrato del infante Carlos, futuro Carlos III, fue pintado por el francés Michel‑Ange Houasse a poco de llegar Madrid para trabajar como pintor de cámara de Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio. Por la edad del retratado, cuando contaba apenas seis meses de edad, constituye una de las imágenes más sugerentes de la iconografía borbónica en los primeros años de esta dinastía en España. Inicialmente, el lienzo fue atribuido a otro pintor francés, Jean Ranc. Sin embargo, los historiadores del arte lo han incluido recientemente en el catálogo de Houasse, al identificarlo con una imagen realizada entre junio y julio de 1716, que era conocida por fuentes escritas.

La obra es un óleo sobre lienzo procedente de una colección particular. Representa al infante como un bebé sentado sobre un lujoso cojín de terciopelo carmesí y rodeado de objetos que construyen un discurso simbólico sobre la abundancia, la continuidad dinástica y la educación moral del heredero. El niño sostiene un racimo de uvas, un motivo vinculado tanto a la fertilidad como a la dulzura de la infancia, y acaricia un perrito, símbolo de fidelidad que refuerza la virtud principesca. A sus pies hay una cinta azul de la que cuelga una joya alusiva a la Orden del Espíritu Santo, y una manzana que representa la prosperidad o la abundancia como augurio de un feliz reinado. Más llamativa es la cesta de frutas de la derecha, donde vuelve a haber uvas y una manzana, que refuerzan el mensaje anterior, y un loro que aporta un matiz exótico. El pájaro hace referencia, por un lado, al interés de la época por el conocimiento de otros mundos, y por otro, a los dominios de la monarquía española en América. El fondo es un suntuoso cortinaje que da empaque a la composición, aunque a la izquierda se abre un paisaje, que recuerda a la sierra de Madrid. Este paisaje proporciona un entorno idealizado, que trasciende lo doméstico para proyectar la imagen del príncipe hacia su futuro papel político.

El retrato no solo documenta la imagen de un bebé que llegaría a ser uno de los monarcas ilustrados más importantes del siglo XVIII, sino que además refleja la sofisticada cultura visual de la corte borbónica en sus primeras décadas en España. A pesar de ello, la reina Isabel de Farnesio no quedó contenta con los retratos que Houasse hizo de la familia real, porque seguía unos modelos que ya resultaban anticuados para la nueva dinastía y porque no conseguía plasmar el parecido de los efigiados, según desveló en una carta a su madre.

FELIPE IV Y EL INFANTE DON CARLOS

Estos dos retratos fueron pintados por Velázquez entre 1623 y 1628, cuando fue nombrado Pintor de Cámara de Felipe IV, y poco antes de su primer viaje a Italia. El primero representa al rey vestido de rigurosa etiqueta, con algunos atributos propios de su poder, y el segundo a su hermano el infante Don Carlos, cuando tenía unos veinte años de edad. Los dos tienen un estilo y un cromatismo muy similar, con ese fondo neutro de tonos ocres, tan característico en los retratos de Velázquez.

El parecido físico ha llevado en ocasiones a confundir ambos personajes, pero la postura es ligeramente diferente. Felipe IV tiene alineados los pies en una elegante “L” y tiene un porte más solemne y estirado, que se nota particularmente en la gola del cuello, semejante a una bandeja que sujeta la cabeza. Esta rigidez se explica por su identidad como monarca, que era representante de Dios en la tierra y soberano de todos los reinos de la monarquía hispánica, al decir de Calderón de la Barca. Por el contrario, Don Carlos adopta una actitud más desenfadada y garbosa, con los pies separados y un vistoso tupé que le definen como un gallardo caballero de unos veinte años. Velázquez demuestra su maestría en el tratamiento psicológico del retratado, que nos mira directamente, no sabemos si con simpatía o con recelo. En ambos casos, las manos y el rostro están fantásticamente pintados, y constituyen maravillosos puntos de luz en medio del riguroso vestido negro.

A pesar de que la pose es similar, se distingue la dignidad de los personajes por los atributos con que se adornan. Ambos están colocados de tres cuartos, levemente girados hacia la derecha, vestidos con un elegante traje negro rematado por golilla blanca, de acuerdo con la moda impuesta en la realeza española desde Felipe II. La mano derecha les cuelga recta a lo largo del cuerpo y la izquierda se recoge a la altura de la cintura. Sin embargo, el rey lleva en la derecha una hoja de papel doblada y se apoya con la otra en una mesa sobre la que descansa un sombrero alto. El papel y la mesa son atributos vinculados al poder político: se refieren a un decreto de gobierno que el rey sanciona con su firma sobre la mesa de su despacho. El sombrero colocado de esa guisa es además un trasunto de la corona real. 

Los atributos con que se adorna Don Carlos son más banales: con la mano derecha sujeta de manera distraída un guante entre los dedos, mientras que la izquierda sostiene con naturalidad un sombrero de fieltro. La soberbia cadena dorada que cruza su pecho en bandolera, desde el hombro hasta la cadera, representa su riqueza y su pertenencia a la familia real. De hecho, podría ser un regalo de su hermana María de Hungría, que le fue entregado con motivo de su cumpleaños el 15 de septiembre de 1628, lo cual nos serviría para fechar el cuadro con exactitud. El rey, en cambio, no necesita esos artificios; su poder se presupone en su misma persona y la única joya que lo adorna es el minúsculo Toisón de Oro a la altura del ombligo.

Son estas diferencias iconográficas las que permiten distinguir con mayor claridad a un personaje de otro porque, como decíamos, la confusión ha sido frecuente entre los historiadores del arte y otras personas que se han acercado a los retratos. Valga como ejemplo este precioso poema de Manuel Machado con el que terminamos. ¿A quién de los dos se refiere?

Nadie más cortesano ni pulido

que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,

siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,

cansado el oro de su pelo undoso,

y de sus ojos, el azul, cobarde.

                   Sobre su augusto pecho generoso,

                  ni joyeles perturban ni cadenas

                  el negro terciopelo silencioso.

                  Y, en vez de cetro real, sostiene apenas

                  con desmayo galán un guante de ante

                  la blanca mano de azuladas venas. 

DON MIGUEL DE MAÑARA LEYENDO LA REGLA DE LA CARIDAD

Este cuadro de Valdés Leal está perfectamente documentado gracias a las fuentes históricas y a una inscripción que hay en la esquina inferior izquierda, sobre un papel, que dice: «A Don Miguel de Mañara Vicentelo de Leca. Caballero de la orden de Calatrava gde Dios. Provincial de la Hermandad y ermano m^or de la Sta. Caridad de Nuestro Señor Jesucristo p. mor. R. Sevilla». Fue realizado seguramente después de la muerte de este personaje, con el fin de homenajear su memoria como fundador de esta prestigiosa institución de caridad. 

Mañara aparece retratado ante una mesa, sobriamente vestido de negro con golilla blanca. La mesa también está recubierta con un tapete negro, aunque en ella destacan ricos bordados dorados, un gran crucifijo sobre un corazón en llamas y dos urnas azules de madera que se utilizaban para las votaciones del cabildo de la hermandad. Son puntos de color que animan una escena en general oscura y solemne, enfatizada por la actitud del niño sentado a la izquierda, vestido con el hábito de enfermero de la Caridad, que se lleva un dedo a la boca para rogar silencio.

El gesto elocuente del protagonista y el título de uno de los libros que hay sobre la mesa, Discurso de la Verdad, explican que está proclamando ante el cabildo las reglas de la hermandad. Miguel de Mañara era el heredero de una acaudalada familia de comerciantes de origen corso, que había llevado una vida disoluta hasta que murió su esposa en 1661, sin haber tenido hijos. Entonces entró en un período de honda reflexión personal, planteándose incluso hacerse religioso. Se retiró por espacio de cinco meses al eremitorio carmelita del Desierto de las Nieves, en la serranía de Ronda, donde practicó la oración y la penitencia. Esta experiencia derivó en su entrega total a Jesucristo y su renuncia a los bienes terrenales. Conoció al hermano mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, don Diego de Mirafuentes, con quien entabló un diálogo profundo que le llevó a su ingreso como hermano de esta corporación, dedicada a enterrar a los ahogados que devolvía el río, los muertos que aparecían por las calles y los ajusticiados. El 27 de diciembre de 1663 Mañara fue elegido hermano mayor de la cofradía y dio un gran impulso a su labor.

La historia de esta conversión es típica de la espiritualidad del Barroco. Para el personaje en cuestión fue una forma de expiación de sus propios pecados, puesto que, tal como confesó en su testamento «sirvió loco y ciego a Babilonia y bebió el sucio cáliz de sus deleites, cometiendo mil abominaciones, soberbias, adulterios, juramentos, escándalos y latrocinios, cuyos pecados y maldades no tienen fin». Más aún, en su lápida funeraria mandó poner «aquí yacen los huesos del peor hombre que ha vivido en el mundo».

Para el resto de los mortales, Mañara era un ejemplo de vida caritativa con los pobres que debía imitarse para ser un buen cristiano. La escenografía barroca del fondo del cuadro refuerza este recordatorio moral. La pintura de la pared es una alegoría del Monte de Dios, que se cita en el preámbulo de la regla de la hermandad. Es un cuadro dentro del cuadro que constituye un artificio habitual del Barroco y recuerda la necesidad de alcanzar la salvación. A la izquierda se vislumbra un bargueño sobre el que están colocados un libro, un reloj de arena, una calavera y un búcaro de cristal con tulipanes, elementos todos característicos de la vanitas, una representación visual que alude a la brevedad de la vida y lo efímero de las glorias humanas.

El mensaje que el propio Mañara quiso transmitir fue plasmado en un amplio ciclo decorativo pintado por Murillo para la nueva iglesia de la cofradía, entre 1666 y 1672. El mismo pintor había ingresado en la hermandad en 1665 y su decoración fue complementada con otras obras de Valdés Leal y el escultor Pedro Roldán. El programa iconográfico aludía a la práctica de la caridad en todas sus obras de misericordia: dar de comer al hambriento, dar de beber al sediento, redimir a los cautivos, dar posada al peregrino, vestir al desnudo, curar y dar consuelo a los enfermos.

BUSTO DE CARLOS III

Este busto de bronce del rey Carlos III puede verse actualmente en una novedosa exposición en Madrid, dedicada a los tesoros artísticos del Banco de España. Mide 50 x 44 x 23 cm, se apoya sobre una peana de madera, y está firmado y fechado por el italiano Giacomo Zoffoli en 1781. El modelo de inspiración más claro pudo ser uno de los numerosos retratos del rey pintados al óleo por Anton Rafael Mengs, y en particular el que perteneció a la colección de José Nicolás de Azara, quien residía en Roma en aquella fecha. 

La fisionomía de Carlos III, con su prominente nariz y su frente despejada, es bastante precisa. Las arrugas del rostro y la mandíbula, lo mismo que las bolsas de los ojos, constituyen signos evidentes de su vejez, pues entonces ya había superado los 65 años. Esta representación realista se contrarresta con una indumentaria mucho más artificial, que pretende darle al personaje la dignidad que se merece. Destaca al respecto la peluca, el fular al cuello, la toga romana que lo reviste de poder imperial y el toisón de oro que le cuelga de una cadena. La mirada perdida en el horizonte acrecienta la imagen idealizada del monarca ilustrado. 

La escultura se vio envuelta en una curiosa historia de piratería y compraventa de obras de arte, bien documentada en una biografía de Carlos III escrita por Don Carlos José Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, VI Conde de Fernán Núñez. En su texto el conde explicaba en primera persona cómo deseaba erigir una estatua al rey y entonces logró adquirir…

«…un busto suyo de bronce, parecidísimo, hecho en Roma, de que tuve noticia las doce del día, y á las tres estaba ya pagado y colocado en mi cuarto […] Este busto lo hizo en Roma Giacomo Zoffolli año de 1781. Lo embarcó en un buque genovés que apresaron los argelinos: éstos lo vendieron á un francés que lo revendió en París á Mr. Courteaux, de quien lo compró el Conde D. Carlos el día 23 de Febrero de 1791.»

MÁS INFORMACIÓN:

https://coleccion.bde.es/wca/es/secciones/coleccion/obras/carlos-iii--rey-de-espana-e_7.html

EL RETRATO DE SUKY TREVELYAN

Un estudio del año 2012 dirigido por Nicola Grimaldi, de la Universidad de Northumbria, ha probado que efectivamente el cuadro fue repintado en un 80%. Según se aprecia en las radiografías, inicialmente Suky vestía un sombrero y un vestido azul de estilo Van Dyke con amplios volantes, y además llevaba un perrito similar al de otras pinturas de Wallington; la segunda imagen que publicamos hoy es una recreación de su aspecto original. La intervención posterior simplificó el vestido y lo cambió de color, haciéndolo prácticamente idéntico al que luce la dama Charlotte Walpole en otro retrato pintado por Joshua Reynolds, en 1775. En palabras de Lloyd Langley, manager del patrimonio de Wallington del National Trust, “es extraordinario que tengamos en nuestra colección una pintura que potencialmente sea no solo de uno, sino de dos de los más grandes artistas de Inglaterra”.

Este cuadro del siglo XVIII conservado en la mansión nobiliaria de Wallington, en el Norte de Inglaterra, tiene una curiosa historia que merece la pena ser contada. Es un retrato de Susanna Trevelyan, apodada Suky por su familia y amigos, que fue pintado hacia 1761 por el afamado académico Thomas Gainsborough. El resultado final, no obstante, fue modificado en el taller de su gran rival Joshua Reynolds, unos años después.

El retrato cumple todas las convenciones de la elegante retratística inglesa, de las que precisamente Gainsborough y Reynolds fueron sus principales promotores. El personaje se muestra en posición de tres cuartos, su piel es extremadamente blanca, predominan los colores fríos, hay una esmerada representación del vestido y el fondo es habitualmente un bucólico paisaje formado por árboles y frondas verdes, que se funden con un cielo animado por nubes y otros efectos atmosféricos, preludio de lo que será el Romanticismo pictórico. Una importante novedad en este tipo de retratos es que huye de la pose grandilocuente, característica de las imágenes de los reyes y aristócratas, y en su lugar se aproxima con mayor fidelidad a la fisionomía y la psicología de la persona, a la que muestra en actitudes más cercanas y naturales, unas veces sofisticadas y otras indolentes. Tanto Reynolds como Gainsborough realizaron numerosos encargos para una rica clientela formada por nobles, militares y gentilhombres adinerados, a la que atendían con la ayuda de sus alumnos y ayudantes de taller. Estos últimos se encargaban de pintar la indumentaria y los complementos, mientras que los maestros se centraban sobre todo en el rostro y las manos.

En la familia Trevelyan ha existido desde siempre la tradición de que el retrato original de Suky, pintado por Gainsborough, fue completamente transformado por Reynolds. Esta tradición se basa en una anécdota que tiene como protagonista al escritor Arthur Young, que visitó Wallington durante un viaje para recopilar material con el que escribir su libro Northern Tour, publicado en 1767. En ese libro describió la pintura como un “retrato de un sombrero y volantes”, en referencia al complicado atrezzo con que Gainsborough había representado a la muchacha. El comentario no gustó nada a Sir Walter Calverley-Blackett, tío de Suky y mecenas de Wallington, de tal suerte que dio instrucciones a Joshua Reynolds para que lo repintase.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/584337 

https://www.heritageandhistory.com/contents1a/2012/04/susanna-suky-trevelyan-and-charlotte-walpole-side-by-side/?doing_wp_cron=1599052187.2348349094390869140625 

EL RETRATO DE FARINELLI

Este cuadro de 82 x 61 cm que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, representa a uno de los personajes más celebres del siglo XVIII no solo en la corte española sino en toda Europa. Se trata del músico Carlo Broschi, llamado Farinelli o también Il Castrato. Nació en Andria, en la región de Apulia, el 24 de enero de 1705, y murió en Bolonia, 16 de septiembre de 1782 después de una exitosa carrera como cantante.

La castración de niños era una operación frecuente en el sur de Italia como una forma de combatir la pobreza entre muchas familias. Si un niño tenía dotes para el canto, se le castraba para favorecer el desarrollo de un registro vocal más amplio, con la esperanza de que alcanzase la fama y pudiera sacar a la familia de la miseria. Por el contrario, si sus habilidades musicales no adquirían el nivel exigido, se le internaba en un convento donde acababa cantando en los coros de las iglesias.

Carlo Broschi procedía de la baja nobleza, así que su castración no debió producirse por la necesidad de salir de la pobreza sino por culpa de un accidente de hípica; eso es, al menos, lo que cuenta la versión oficial. Sea como fuere, estudió en un conservatorio especializado en la educación de castrati gracias al prolongado mecenazgo de los hermanos Farina, melómanos entusiastas de quienes adoptó el sobrenombre de Farinelli. En el conservatorio recibió lecciones de canto, composición e improvisación bajo la dirección de Nicola Porpora. Debutó ante el público en Roma, en 1722, con una obra de su maestro y pronto adquirió una enorme reputación por la pureza, longitud, amplitud y vibración de su voz, lo que le permitía interpretar con frecuencia papeles de mujer en las óperas. Inició después una gira de conciertos que le llevó por Venecia en 1725, Milán en 1726, Bolonia en 1727, Viena en 1725 y 1731, y Londres en 1734. El compositor alemán Johann Joachim Quantz lo vio actuar en Milán y dijo de él lo siguiente: 

«Farinelli tenía una voz de soprano penetrante, completa, rica, luminosa y bien modulada, con un rango en ese momento desde La debajo de Do medio a Re tres octavas por encima de Do medio... Su entonación era pura, su vibración maravillosa, su control de la respiración extraordinario y su garganta muy ágil, por lo que cantó los intervalos más amplios rápidamente y con la mayor de las facilidades y seguridad. Los pasajes de la obra y todo tipo de melismas no representaron dificultades para él. En la invención de ornamentación libre en el adagio fue muy fértil.»

En 1737 fue llamado a España por la reina Isabel de Farnesio, con la esperanza de que sacara a Felipe V de la profunda depresión en que se encontraba. Es conocida la anécdota de cómo el rey se levantó de su cama en el Palacio de La Granja, donde se hallaba postergado desde hacía días, cuando escuchó sorprendido la maravillosa voz de Farinelli. De esta forma se ganó el favor de los monarcas y acabó dirigiendo durante casi veinticinco años toda la vida musical de las cortes de Felipe V y Fernando VI. Bajo su responsabilidad fueron reformados los teatros de Aranjuez y el Buen Retiro, se organizaron óperas, bailes y mascaradas, y se diseñaron numerosas escenografías que hicieron las delicias de la aristocracia de la época. Como premio por sus servicios, se le concedió un palacio propio en la villa de Aranjuez y en 1750 Fernando VI le nombró caballero de la Orden de Calatrava. En una disposición testamentaria firmada en septiembre de 1782, Farinelli dejó en herencia sus insignias de caballería al convento de Comendadoras de Calatrava en Madrid: 

«Y quiero que se haga llegar de modo seguro a manos de la Reverenda Madre Superiora una de mis veneras de la Real Orden, y precisamente aquella que el rey Fernando VI de gloriosa memoria con sus propias manos prendió en mi casaca creándome caballero de la Real Orden, que tiene brillantes pequeños y medianos.»

Este retrato, obra del pintor italiano Jacopo Amigoni muestra al músico en posición de tres cuartos, adornado precisamente con la casaca, dos broches de brillantes y la banda de la Orden de Calatrava. Los bordados dorados de la casaca, la delicadeza de las puñetas, el pañuelo al cuello, la peluca blanca, el lunar en la mejilla y el anillo con una piedra engastada en el dedo meñique son atributos característicos de la elevada posición social que alcanzó el músico. Pero más allá de esas riquezas, el libro del que sobresalen papeles y la mirada serena descubren a una persona intelectual, reflexiva y consciente de las dificultades que tuvo que superar para llegar donde llegó.

GOETHE EN LA CAMPIÑA ROMANA

Esta imagen del escritor Johann Wolfgang von Goethe es un óleo sobre lienzo de 164 x 206 pintado en 1787 por el artista alemán Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Conservado inicialmente en colecciones privadas, un siglo más tarde fue incorporado al Städel Museum de Frankfurt y hoy es una de las pinturas más conocidas de Alemania, no sólo porque es un retrato fidedigno de Goethe, sino porque constituye una de las representaciones más paradigmáticas del movimiento romántico.

El cuadro representa al famoso autor de Fausto de cuerpo entero, reclinado sobre unas ruinas y rodeado por varios objetos arqueológicos, como son un relieve y un capitel clásicos que están parcialmente cubiertos por la vegetación. Su actitud es relajada, a la vez que solemne, y su mirada se dirige pensativa hacia un punto indeterminado fuera del marco, a la derecha. Detrás suyo se extiende la llanura romana por la que discurre la Via Appia, cerrada por suaves colinas al fondo y salpicada aquí y allá de construcciones pintorescas, como un castello circular, varias casas y lo que parece ser un templo antiguo con columnas. Las referencias al mundo clásico con evidentes, tanto por las ruinas arqueológicas como por la propia vestimenta del escritor, que cubre su atuendo de viajero del siglo XVIII con una suerte de túnica blanca similar a la de los antiguos romanos.

Como era habitual entre la nobleza y la alta burguesía de la época, Goethe realizó un Grand Tour a Italia, impulsado por el deseo de conocer la cuna del arte universal. Este tour era un viaje que tenía por una parte una finalidad de exploración geográfica y aprendizaje cultural, y por otra un carácter de rito iniciático que había que pasar antes de alcanzar la madurez. Goethe partió de Karlsbad en septiembre de 1786 con un nombre falso, para evitar ser reconocido como el autor de la novela romántica Las desventuras del joven Werther (1774), que por entonces se había convertido en un auténtico best-seller. A su llegada a Roma se encontró con el pintor Tischbein, con quien se había carteado previamente. Tischbein le trató con mucha cordialidad y le sirvió de cicerone, ayudándole a descubrir los monumentos y los escenarios más hermosos de la Ciudad Eterna y de su entorno. Juntos realizaron numerosas visitas al Vaticano, al foro romano y a varias iglesias donde eran recibidos como dos extranjeros ilustrados, deseosos de contemplar las glorias de la antigua Roma. También hicieron breves excursiones por los alrededores para explorar las ruinas de la Vía Appia, la Pirámide Cestia y otros vestigios arqueológicos. Así lo contó el propio Goethe en su diario de viaje, con fecha 11 de noviembre de 1786:

«Hoy he visitado la gruta de Egeria, después el circo de Caracalla, las tumbas derruidas a lo largo de la Via Appia y la tumba de Metella, esta sí, una construcción sólida. Aquellos hombres trabajaban para la eternidad, todo se había previsto, menos la demencia aniquiladora de ciertas personas, a la cual nada resiste.»

El tema de la ruina fue recurrente en el arte y en la literatura romántica. Se enmarca dentro de una concepción nostálgica y profundamente devota del pasado histórico. El pasado, en especial la antigüedad clásica, siempre aparece sobrevalorado como ejemplo superior de la excelencia humana, imposible de comprender ni emular. Más adelante, en la misma entrada del diario, Goethe añadía lo siguiente sobre el Coliseo:

«Por la tarde nos llegamos al Coliseo, empezaba a oscurecer. Cuando lo contemplas, todo lo demás te parece pequeño, es tan grande que su imagen no te cabe en el alma; lo recuerdas como si sus proporciones fueran menores, y cuando vuelves de nuevo aparece más grande.»

A lo largo de su relación, Goethe apreció cada vez más la destreza artística de Tischbein, destacando sus dibujos de la Ciudad Eterna. Es interesante comprobar el paralelismo existente entre los bocetos de Tischbein y las notas del diario de Goethe; cuando el pintor representa ruinas, el escritor se lamenta de la destrucción voraz ocasionada por el paso del tiempo, que nos privó de aquellas maravillas. Los dos artistas compartieron, en fin, un sincero y apasionado interés por el estudio del arte y la arquitectura romanas. Desde ese punto de vista, hay que entender el retrato de Goethe como un meditado ejercicio de reflexión sobre lo aprendido en el Grand Tour. Volviendo al diario del escritor, el 7 de noviembre de 1786 podemos leer una serie de pensamientos que bien podrían ser los que invadían su mente durante aquel instante, en la campiña romana:

«Me tomo mucho tiempo para las cosas más notables, me limito a abrir los ojos y ver. Voy y vuelvo, puesto que solo en Roma puede uno prepararse para lo que es Roma […] Se encuentran vestigios de una magnificencia y de una destrucción inconcebibles. Lo que los bárbaros dejaron en pie, lo han demolido los arquitectos de la Roma moderna.

Cuando percibes una existencia con una antigüedad de más de dos mil años, transformada de formas tan diversas y de modo tan radical y, no obstante, continúas pisando el mismo suelo, contemplando la misma colina, incluso a menudo la misma columna y la misma muralla que hace tanto tiempo, y cuando descubres en el pueblo vestigios del antiguo carácter, te conviertes en testigo de las grandes decisiones del destino, y así al observador le resulta al principio dificultoso discernir cómo Roma sucede a Roma, no solamente la ciudad nueva a la antigua, sino también cómo suceden las diferentes épocas de la Roma antigua y de la moderna […]

Y esta inmensidad repercute en nosotros de la manera más tranquila cuando recorremos Roma de una punta a otra con el objeto de visitar los objetos o lugares más relevantes. Si en otras ciudades hay que buscar los objetos dignos de interés, en Roma estos nos acosan y saturan. Adonde quiera que vayas, se revelan paisajes de todo tipo: palacios y ruinas, jardines y terrenos incultos, espacios ilimitados y espacios cerrados, casitas, establos, arcos de triunfo y columnas, a menudo todo ello tan cerca de sí que podría dibujarse en una sola hoja.»

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.staedelmuseum.de/en/collection/goethe-roman-campagna-1787

CARLOS V COMO DOMINADOR DEL MUNDO

Este retrato alegórico del emperador Carlos V como dominador del mundo es una de las obras menos conocidas de Peter Paul Rubens, aunque también una de las más sugestivas desde el punto de vista iconográfico. Es un cuadro de gran formato (166 x 141 cm), que se conserva en la Residenzgalerie de Salzburgo. Fue pintado hacia 1604 y resulta de especial interés para conocer las fuentes de inspiración utilizadas por el artista flamenco en su etapa de formación en Italia.

Tras unos años de aprendizaje con el pintor Adam van Noort, Rubens viajó en 1600 a Venecia y a Roma, para copiar las obras de los grandes maestros de la Antigüedad Clásica y del Renacimiento. Trabajó luego en la corte del Duque Vincenzo Gonzaga, en Mantua, realizando algunas piezas de altar y retratos de miembros de la nobleza, hasta que fue enviado en misión diplomática a España, en 1603. Allí admiró los retratos de Carlos V y de Felipe II realizados por Tiziano, que tomó como modelo artístico y como un referente iconográfico para representar el poder y la magnificencia de los reyes de la dinastía Habsburgo.

El retrato alegórico que analizamos es una reinterpretación barroca del modelo tizianesco, aunque también se inspira en una obra anterior de Parmigianino, que se encontraba en la colección del Duque Gonzaga. Muestra a Carlos V vestido como general en jefe, con una armadura ceremonial de color negro, la mano apoyada en una lujosa espada y la orden del Toisón de Oro colgada al pecho. El emperador está envuelto en un amplio manto dorado, que le confiere una elevada dignidad y riqueza, al tiempo que suaviza la dureza del metal. Al fondo se distingue un pedestal cubierto de terciopelo sobre la que descansa una corona de oro con forma de mitra, tachonada de piedras preciosas. Es la corona imperial de la Casa de Austria y tiene un significado extraordinariamente simbólico, puesto que se relaciona con el poder divino del emperador del Sacro Imperio Romano y su papel como defensor de la Cristiandad.

Iconográficamente, es todavía más explícito el cetro que Carlos apoya de manera contundente sobre la bola del mundo, a la izquierda. Representa su dominio sobre todos los territorios pertenecientes a la Monarquía Habsburgo, que se extienden por Europa y América. En conclusión, aparecen representados todos los símbolos característicos del poder: la armadura, que es un atributo esencialmente militar; la espada, que también es utilizada para impartir justicia; la corona con forma de mitra, que aquí es tanto un símbolo regio como espiritual; el cetro, que expresa su capacidad de mando y protección sobre los súbditos; y el orbe, que alude a los territorios sobre los que ejerce soberanía.

La figura infantil que sostiene el globo desde la esquina inferior ha sido interpretada como un Hércules niño. No es extraño en absoluto, porque la iconografía de poder de los Habsburgo utilizó en repetidas ocasiones la identificación de varios de sus miembros con el héroe griego. En las alegorías, su figura constituía un símbolo de la fuerza física y del coraje, y sus doce trabajos adquirían un significado moral, referido a la victoria del bien sobre el mal. Hércules, ya desde niño, luchó contra terribles monstruos y la mayoría de sus mitos adquirieron un importante sentido geográfico; el héroe tenía que intervenir para poner orden en el caos, doblegar la naturaleza salvaje y restablecer el equilibrio en el mundo. Todo esto se entendió como una metáfora de la función pacificadora y organizadora del mundo desarrollada por los reyes, y en particular por Carlos V. Y así parece representarlo el gesto del niño Hércules, que más que sostener el mundo se lo entrega al emperador para que continúe simbólicamente con la tarea que él mismo inició. Efectivamente, durante su vida el monarca viajó por toda Europa imponiendo la razón, sofocando la rebelión y manteniendo unido el imperio, por medio de la diplomacia y la fuerza de las armas.

El cuadro, en fin, tiene un evidente fin propagandístico y se hizo con la intención de ensalzar el poder de los Habsburgo casi cincuenta años después de haber fallecido Carlos V. A ello contribuye el estilo directo empleado por Rubens, basado en la yuxtaposición de rotundas formas geométricas, colores contrastados y un inteligente juego de luces y sombras, que hacen al cuadro muy superior al precedente de Parmigianino. Reproducimos ese cuadro junto a estas líneas, advirtiendo que se trata de una obra muy controvertida en lo que se refiere a su proceso de elaboración. El pintor italiano había ideado una composición un poco más compleja y luminosa, mediante la introducción de una figura alegórica alada, que representa a la Victoria, con una palma en una mano y un ramito de olivo en la otra, que entrega al emperador, pero la calidad de los rostros es bastante deficiente y el resultado global muy inferior. Por el contrario, Rubens supo secundar de forma magistral el concepto de retrato tizianesco, caracterizado por una captación realista y psicológica del personaje, que se relaciona de forma directa y muy expresiva con el espectador, sin necesidad de recurrir a alegorías excesivamente complejas.

MÁS INFORMACIÓN:

http://residenzgalerie.at/Flemish-Baroque.18.0.html?&L=1&cHash=f21e27adff&tx_csimageexplorer_pi1[image]=148

http://www.everypainterpaintshimself.com/article/parmigianinos_allegorical_portrait_of_emperor_charles_v_1529-30

 

BALZAC

Honoré de Balzac (1799-1850) fue uno de los más grandes escritores franceses del siglo XIX. Posicionado dentro del Realismo, elaboró una ingente serie de novelas agrupadas en lo que denominó la Comedia Humana (por oposición a la Divina Comedia de Dante), con el objetivo de describir y denunciar las injusticias de la sociedad de su época. Según una famosa frase suya, sus obras pretendían «hacerle la competencia al registro civil».

Trabajador incansable, escribía cerca de quince horas diarias, preferentemente de noche, vestido con una bata de monje y completamente aislado del mundo, lo que ha hecho cuestionarse la manera en que podía obtener la gran cantidad de datos de todo tipo que incluyen sus novelas. En la década de 1830 consiguió el éxito y fama anhelados, y viajó por varios países de Europa (Suiza, Austria, Ucrania, Rusia), aunque su delicada salud se resintió notablemente. Poco después publicó su obra más importante, Las ilusiones perdidas (1843), que narra las desventuras de Lucien de Rubempré, un joven poeta que trata de salir adelante en un París lleno de traiciones y dificultades.

Balzac murió en París y fue enterrado en el Cementerio de Père-Lachaise. A su funeral asistieron personalidades como Víctor Hugo, Alejandro Dumas y el pintor Gustave Courbet. En la segunda mitad del XIX fue reconocida su enorme influencia en la lengua y la cultura francesa, razón por la cual se planteó la idea de construirle un monumento conmemorativo. El asunto no cuajó hasta el año 1891, cuando la Societé des Gens de Lettres encargó al escultor Auguste Rodin la realización de una gran estatua conmemorativa. El modelo definitivo fue exhibido en un salón del Campo de Marte en 1898, pero fue rechazado y devuelto al artista.

En la dilación del proceso creativo tuvo mucho que ver la forma de trabajar de Rodin, un artista en continua búsqueda y experimentación que realizó distintas versiones de la escultura. A través de muchos bocetos en el taller, ensayando con fotografías, bustos, desnudos, etc., el artista evolucionó desde una postura realista, centrada en las facciones del rostro y en el estudio de la anatomía, hacia un lenguaje mucho más moderno, anticipo de las vanguardias del siglo XX. Para ello renunció a la imitación servil de la naturaleza y se atrevió a simplificar los volúmenes geométricos con una audacia extraordinaria, casi cubista. Al final, redujo los rasgos personales de Balzac a la mínima expresión y ocultó el resto de su cuerpo dentro de una bata maciza, de la que apenas sobresale un brazo y la punta de los pies. Tampoco aparecen los atributos característicos de un escritor, como la pluma, el libro, el escritorio, etc. La razón de todo ello es que no pretendía representar el aspecto físico del escritor sino evocar la esencia de su personalidad.

Efectivamente, el monumento a Balzac fue una de esas obras que se adelantaron a su tiempo y provocaron una verdadera revolución en las formas artísticas. Es radicalmente innovadora no sólo por su lenguaje plástico sino por las connotaciones que podía llegar adquirir una estatua «moderna» (no academicista) emplazada en un espacio público como la calle. Según confesó el propio Rodin:

«Nada de lo que hasta entonces había hecho me había satisfecho tanto, porque nada me había costado tanto trabajo, nada expresa mejor la quintaesencia de lo que yo considero la ley secreta de mi arte.»

A pesar de ello, la estatua no fue bien comprendida en su momento y recibió crueles críticas, que la etiquetaron como una larva informe, un feto, un pingüino o un saco de carbón, entre otras lindezas. El escándalo provocó que Rodin jamás llegase a ver su monumento vaciado en bronce. Con el paso del tiempo, no obstante, la escultura de Balzac impresiona por su potencia y por su modernidad, y de ella se han hecho numerosas copias en bronce que pueden admirarse en Meudon, Amberes, Eindhoven, Oxford, Washington, Nueva York, Caracas y Mebourne. 

EL RETRATO DE CISNEROS EN LA SALA CAPITULAR DE TOLEDO

 

En la Sala Capitular de la Catedral de Toledo se exhibe una larga galería de retratos de los arzobispos de la iglesia primada de España, desde sus primeros tiempos hasta la actualidad. Los primeros 32 retratos fueron pintados por Juan de Borgoña en torno a 1508, por orden del Cardenal Cisneros. A partir del Cardenal Tavera, la serie fue continuada por otros grandes pintores como Comontes, Carvajal, Tristán, Rizi, Goya o Vicente López. El conjunto es un poco repetitivo en cuanto a la composición de los retratos y la vestimenta; sólo algunas variaciones en la posición de cada personaje o en el colorido le confieren cierto dinamismo. Sobresale el retrato de Cisneros por representarle de perfil, mirando hacia la derecha, como es característico en todos sus retratos pintados y también en el famoso medallón de alabastro esculpido por Felipe Bigarny para la Universidad de Alcalá, en 1518.

Los retratos seriados constituyen una tipología artística peculiar que obedece al deseo de conmemorar o legitimar la historia. Muestran una sucesión de reyes, gobernan­tes, o en este caso arzobispos, con una importante significación emblemática que justifica el presente a través del pasado. Fueron bastante frecuentes en la historia del arte español, con ejemplos destacados en Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada (hacia 1380), en la antigua Galería del Palacio de El Par­do (a fines del siglo XVI), en la Sala de los Reyes del Alcázar de Segovia (renovada en 1591), en el Palacio del Buen Retiro (hacia 1634), y en el Salón de Comedias del Alcázar de Madrid (hacia 1639), entre otros. Para una persona de orígenes hidalgos, como era Cisneros, costear una decoración así en un espacio tan significativo como la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, donde se reunían los canónigos para tomar decisiones, constituía una elocuente manifestación de su poder. Al retratarse al final de una larga sucesión de arzobispos, se legitimaba a sí mismo como autoridad de la Iglesia primada y continuador de la obra apostólica de sus predecesores. A este respecto es especialmente revelador que Cisneros aparezca retratado junto al Gran Cardenal Pedro González de Mendoza, no sólo porque fuera efectivamente su antecesor en el cargo sino sobre todo porque aquél  ejerció como su principal protector y fuente de inspiración, favoreciendo su ascenso en la jerarquía eclesiástica.

Gonzalo Jiménez de Cisneros nació en Torrelaguna (Madrid), en 1436, y pronto se decantó por la carrera eclesiástica. Tras su paso por el Estudio General de Alcalá y por la Universidad de Salamanca, ejerció como jurista en los tribunales eclesiásticos de Roma. En 1471, el Papa Paulo II le confirió el arciprestazgo de Uceda, hecho que provocó la oposición del arzobispo de Toledo, Alfonso de Carrillo, molesto por la injerencia de la Santa Sede y la ambición del joven clérigo. Como consecuencia de ello, Cisneros fue encarcelado durante varios meses en el castillo de Santorcaz, hasta que al fin, Carrillo aceptó su nombramiento. Su amistad con el Cardenal Pedro González de Mendoza le permitió acceder al cargo de capellán mayor de la catedral de Sigüenza en 1480, y poco después al de alcalde de aquella ciudad.

Su extraordinaria proyección, sin embargo, se vio radicalmente interrumpida en 1484 por una crisis de fe que le llevó a retirarse a los monasterios de El Castañar y La Salceda, renunciando a todos sus títulos y posesiones. Allí, Gonzalo se convirtió en fraile franciscano, se sometió a un riguroso ascetismo y cambió su nombre de pila por el de Francisco. Sin embargo, ese viraje místico no sirvió para alejarle de los círculos del poder; al contrario, la fama de su piedad hizo que el Cardenal Mendoza le recomendase para el puesto de confesor de la reina Isabel la Católica, en 1492, y que los franciscanos de Castilla lo eligieran vicario provincial en 1494. De ahí a su nombramiento como arzobispo de Toledo, en 1495, sólo quedaba un paso, que fue rápidamente propiciado tanto por el testamento político de Mendoza como por la voluntad personal de la reina Isabel.

El carácter austero pero decidido de Cisneros facilitó la puesta en marcha, desde el episcopado toledano, de una serie de reformas conducentes a regular la actividad de las parroquias y combatir la corrupción del clero mediante la organización de concilios, la promulgación de nuevas normas y la instauración de una estricta disciplina en los monasterios, en consonancia con el ideario original de pobreza de las órdenes religiosas. Entre las iniciativas más importantes a este respecto se encuentra sin duda la fundación de la Universidad de Alcalá de Henares, en 1499. Esta institución tenía como objetivo la formación teológica y cultural del clero, desde la óptica del Humanismo Cristiano y el estudio exegético de las Sagradas Escrituras. Producto de ello fue la publicación de la Biblia Políglota Complutense (1514-1517), un monumento tipográfico sin precedentes en la Europa de la época. De la academia complutense también salieron hábiles predicadores para combatir el avance del Protestantismo y tenaces evangelizadores para la colonización de las Indias.

A partir de 1506, el Cardenal pasó al primer plano de la escena política. Primero ocupó la regencia de Castilla, en lugar del fallecido Felipe el Hermoso, hasta que Fernando el Católico se aseguró el gobierno efectivo. Por su hábil mediación diplomática en aquella situación, sería premiado con el capelo cardenalicio y el cargo de Inquisidor General. Luego apoyó la política expansionista de la monarquía en el Norte de África, dirigiendo las conquistas de Mazalquivir (1507), y Orán (1509). Durante la toma de Orán se le atribuyó el milagro de detener el sol para dar tiempo a que finalizase la conquista, al igual que había hecho el profeta Josué en Gabaón.

Tras el fallecimiento del rey Fernando en 1516, Cisneros fue de nuevo elevado a la regencia de España, a pesar de la oposición de una gran parte de la nobleza. El vacío de poder resultante tras la muerte del monarca favoreció la sublevación de algunas facciones aristocráticas, con la pretensión de recuperar sus privilegios perdidos durante el reinado de Isabel la Católica. Pero la fortaleza del Cardenal puso freno a la convulsión. Con el fin de mantener el orden público, Cisneros organizó una milicia urbana que recibió el nombre de Gente de la Ordenanza. Es conocida la anécdota que cuenta cómo al ser increpado por sus enemigos, acusándole de falta de legitimidad en el ejercicio del poder, el Cardenal respondió enseñándoles esta milicia mientras les decía: «Estos son mis poderes». La muerte le sorprendió al año siguiente en Roa (Burgos), cuando iba al encuentro del nuevo rey, Carlos I, lo que le ahorró la humillación de tener que renunciar a todos sus cargos, tal como exigían los cortesanos flamencos del emperador.

La herencia de Cisneros fue extraordinariamente importante en un contexto histórico en el que se estaba fraguando la configuración de España como Estado moderno. Su legado es aún más destacable en el plano educativo y cultural, hasta el punto de que el arte de esta época ha venido en llamarse con frecuencia «Estilo Cisneros». Sin ser del todo correcta, esta nomenclatura identifica un tipo de obras realizadas en el período del episcopado de fray Francisco, dentro del área geográfica de la diócesis de Toledo. Su característica más representativa es la mezcla del lenguaje gótico dominante en la época, con la tradición mudéjar existente en España y ciertos elementos de la vanguardia renacentista italiana. El resultado se explica como consecuencia del eclecticismo de finales del siglo XV y principios del XVI, en el que convivieron felizmente diversas manifestaciones artísticas, aunque también hace referencia a la importante labor de mecenazgo protagonizada por el Cardenal, como en esta Sala Capitular de la Catedral de Toledo.
 

 

LA ESTATUA ECUESTRE DE FELIPE IV

Este monumento singular, comúnmente conocido como el «Caballo de bronce», es un ejemplo excepcional de la colaboración entre varios genios de la época, que pusieron su destreza al servicio de una empresa artística común. Su origen se encuentra en una iniciativa del propio Felipe IV, que quiso tener una estatua ecuestre similar a la de su padre Felipe III. Esa escultura de Felipe III había sido ejecutada por Juan de Bolonia y Pietro Tacca en 1616 y fue originalmente colocada en la Casa de Campo, aunque hoy se muestra en la Plaza Mayor de Madrid. En 1634 Felipe IV manifestó a su valido el Conde-Duque de Olivares que deseaba una estatua de mayor calidad artística e impacto visual que la de su padre. Tras consultar a Velázquez, se propuso que el caballo se representara encabritado y andando en corveta, es decir, apoyándose únicamente sobre sus dos patas traseras. Este diseño, utilizado por el mismo Velázquez en varios retratos ecuestres, constituía una auténtica novedad en el campo de la escultura y entrañaba enormes dificultades técnicas.

El escultor comisionado para llevar a cabo la empresa fue una vez más el italiano Pietro Tacca, gracias a la mediación de la Gran Duquesa de Toscana, Cristina de Lorena. Tacca logró una obra maestra en cuanto a composición y dinamismo, que ejercería de modelo en toda la estatuaria barroca posterior. Según la tradición, el problema técnico de representar el caballo en corveta fue resuelto por el físico Galileo Galilei, quien sugirió que la mitad trasera del caballo debía hacerse maciza, incluida la cola, que podía actuar como apoyo, mientras que el resto del conjunto debía dejarse hueco. Esto permitió que se sostuviera toda la escultura, a pesar del enorme peso del bronce, que ronda las ocho toneladas.

Para lograr el parecido físico se enviaron a Tacca dos retratos del monarca pintados por Velázquez, uno a caballo y otro de medio cuerpo, además de un busto en barro modelado por otro escultor español, Juan Martínez Montañés. La tarea de este último fue reflejada en un retrato que le hizo Velázquez entre junio de 1635 y enero de 1636; en ese cuadro, Martínez Montañés aparece posando junto a un boceto de la cabeza del rey Felipe IV. A pesar de todo lo expuesto, el primer modelo de la estatua que Pietro Tacca hizo en barro, no fue del gusto del monarca porque sus facciones eran poco coincidentes con el original. Como consecuencia de ello, el rostro fue repetido por Ferdinando Tacca, hijo del anterior, que sí consiguió un mayor parecido fisionómico pero de menor calidad escultórica con respecto al resto del conjunto. En suma, el proceso de elaboración llevó aproximadamente seis años, desde 1634 hasta 1640. En este último la estatua fue fundida en bronce en Florencia y dos años después enviada a Madrid.

La escultura se colocó inicialmente en el Jardín de la Reina del desaparecido Palacio del Buen Retiro y más tarde sobre la cornisa del antiguo Alcázar pero, en 1677, durante el gobierno del valido Don Juan José de Austria, volvió a su primer emplazamiento. Ante el abandono y ruina del Palacio del Buen Retiro, en 1843 fue definitivamente trasladada a la Plaza de Oriente, donde se encuentra hoy, frente al Palacio Real Nuevo. Por orden de Isabel II se construyó el alto pedestal sobre el que hoy reposa la escultura. Este podio está adornado en sus laterales más anchos con unos bajorrelieves de José Tomás que representan a Felipe IV imponiendo a Velázquez el hábito de la orden de Santiago y una alegoría del mecenazgo de la Corona sobre las artes y las letras. En los lados más estrechos hay dos fuentes con ancianos, que simbolizan los ríos Manzanares y Jarama, y en los ángulos, cuatro leones de bronce esculpidos por Francisco Elías Vallejo para completar el conjunto.

FERNANDO VI PROTECTOR DE LAS ARTES

Este retrato del rey Fernando VI de España es una obra del pintor navarro Antonio González Ruiz. Fue pintado en 1754 y se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. González Ruiz trabajó al servicio de Fernando VI y de Carlos III, durante un período histórico que se caracteriza por la transición del Barroco al Neoclasicismo en el arte español. Formado en Madrid, en el taller de Michel-Ange Houasse, completó su formación viajando por Francia e Italia entre 1732 y 1737. En 1739 logró la categoría de Pintor del Rey y desde 1744 formó parte de la Junta Preparatoria para la fundación de la Academia de San Fernando, de la que fue primero director de la sección de Pintura y a partir de 1769 director general.

El cuadro que analizamos hoy puede interpretarse como un retrato ensalzador de las virtudes  de Fernando VI (en la línea de los «retratos de aparato»)  o como una alusión más o menos directa a la fundación de la Academia madrileña. Muestra al monarca en el centro de la composición rodeado por varias figuras alegóricas. El rey parece haberse levantado del trono situado a su izquierda, y viste coraza y manto de armiño, atributos propios de su condición, lo mismo que la corona sobre el orbe que se vislumbra al fondo a la izquierda. En el suelo aparecen varias piezas sueltas de una armadura, que indican su intención de apartarse de la guerra y favorecer la paz. Un pequeño amorcillo está dormido en la esquina inferior izquierda, recostado sobre un yelmo, como representando el descanso de las armas.

Ese detalle está relacionado con el caduceo que le presenta la figura femenina de la derecha, vestida con una túnica blanca y un manto rosa. Esta figura es una alegoría de la Paz y el caduceo es un símbolo de la concordia. El acto de ofrecer el caduceo al rey está relacionado con el movimiento de Mercurio, el heraldo de los dioses que recibió esta vara de manos de Apolo, con el fin de hacer llegar los mensajes positivos y facilitar la buena comunicación entre todos los seres. Detrás de la Paz se asoma la figura de la Prosperidad revestida de azul, coronada de flores y portando una cornucopia o cuerno de la abundancia, como prueba de los beneficios derivados de las decisiones pacíficas del rey (quien por cierto señala a la mujer con la mano). Finalmente, arriba al fondo aparece entre las nubes un ángel divino que lleva una rama de olivo y una trompeta. El olivo refuerza la iconografía de la paz y la trompeta es el instrumento anunciador de las acciones del monarca, que le otorgarán justa fama.

Sin ser una persona especialmente hábil ni capaz, Fernando VI se destacó por haber promovido uno de los gobiernos más tranquilos y prósperos del siglo XVIII español. Con la ayuda de su ministro el Marqués de la Ensenada, facilitó el saneamiento de la Hacienda Pública, desarrolló los primeros catastros, luchó contra el inmovilismo de las propiedades amortizadas, potenció la fisiocracia para mejorar el rendimiento de la agricultura y fundó reales fábricas para la producción de manufacturas. Pero sin duda una de sus mayores contribuciones fue la creación de la Academia de San Fernando el 12 de abril de 1752, para desarrollar el estudio de las disciplinas artísticas y normativizar los criterios estéticos, que pronto quedarían mediatizados por el «buen gusto» neoclásico.

Este último aspecto aparece representado en el cuadro mediante el pequeño genio con alas de mariposa que se encuentra entre el rey y la alegoría de la Paz. El niño sostiene un lápiz en una mano y en la otra un pliego de papel con un plano dibujado en él. Otros papeles, una paleta de pintor, varios pinceles y un busto escultórico se desperdigan a sus pies. La entrañable figura de este niño recuerda de esta forma el mecenazgo cultural de Fernando VI, que apenas dos años antes de que fuera pintado el cuadro había eclosionado en la fundación de la Academia de San Fernando.

EL RETRATO DEL REY ENRIQUE VIII

Este famoso retrato del rey Enrique VIII de Inglaterra es sin duda una de las obras más emblemáticas de la propaganda política de la dinastía Tudor. Es un gran cuadro de 2,3 x 1,3 m copia de un original perdido de Hans Holbein el Joven, que se conserva en la Walker Art Gallery de Liverpool. El original de Holbein fue destruido por un incendio en 1698 pero es bien conocido a través de las numerosas versiones y copias realizadas por el propio taller del maestro y por otros artistas de menor calidad, que fueron distribuidas como regalos entre los nobles y diplomáticos de la corte. Entre las más conocidas se encuentran las de Parham House, Petworth House, Chatsworth House, el Trinity College de Cambridge, Belvoir Castle, la Weiss Gallery de Londres y la Colección Real del Castillo de Windsor, además de un boceto preparatorio dibujado a grisalla por Holbein, que se guarda en la National Portrait Gallery de Londres. Todas estas representan a Enrique VIII de cuerpo entero, igual que en el cuadro de Liverpool que reproducimos aquí, y que seguramente es el mejor de todos. Existen además otras versiones en las que el rey aparece con la misma pose pero sólo de cintura para arriba.

La fecha de realización del cuadro es posterior a 1537 porque se basa en el modelo que hizo Holbein para decorar con un gran mural la cámara privada del rey, en el Palacio de Whitehall. Esta obra, conocida precisamente como el Mural de Whitehall, fue encargada a Holbein durante el breve matrimonio de Enrique VIII con su tercera esposa, Jane Seymour. Su objetivo fue reforzar la continuidad política de la dinastía Tudor mediante la representación de sus dos iniciadores, Enrique VII e Isabel de York, junto con su hijo el propio rey Enrique VIII y su tercera esposa, que daría a luz al ansiado heredero varón, el futuro Eduardo VI. El mural, del que incluimos abajo una copia realizada por Remigius van Leemput para el palacio de Hampton Court, en 1667, mostraba una iconografía muy efectiva que fue sucesivamente imitada en los siglos XVI y XVII, siendo el retrato de Enrique VIII su elemento más difundido.

El monarca está representado con una indumentaria y unas joyas extraordinariamente opulentas pero no se acompaña de ninguno de los atributos reales característicos (la corona, la espada, el cetro o el orbe). Su condición de majestad se muestra en cambio por su apostura, soberbia y agresiva, con las piernas abiertas firmemente apoyadas y la mirada desafiante dirigida al espectador. Los brazos se disponen en jarras, como los de un guerrero o un luchador, pero una mano sostiene un guante mientras que la otra se acerca a una suntuosa daga. El retrato combina, pues, una elocuente demostración de poder y de masculinidad con el lujo y la sensibilidad artística de un príncipe del Renacimiento. A este respecto, resulta interesante compararlo con la descripción que hizo del rey un embajador de la corte de Venecia apenas una década antes.

«Su Majestad tiene veinte y nueve años y un aspecto muy hermoso. La naturaleza hubiese podido a duras penas favorecerle más. Es más bello que ningún otro soberano de la Cristiandad, aún más que el rey de Francia; muy rubio y, en conjunto, lo mejor proporcionado que pueda haber. Cuando supo que el rey Francisco tenía la barba rubia, quiso que la suya fuese igual, y como era en realidad de color rojo, ha acabado por tener una barba que se parece al color del oro. Es un príncipe muy cumplido; buen músico, buen compositor, un caballero de los mejores, magnífico justador; sabe hablar bien el francés, el latín y el español; es muy religioso, oye tres misas por día y algunos hasta cinco; oye también el oficio divino, habitualmente en la habitación de la reina, es decir, vísperas y completas. Es gran aficionado a la caza y no vuelve jamás de ella sin haber cansado ocho o diez caballos [...] Es afable, gracioso y cortés como nadie; no ambiciona conquistas y reduce su ambición a la conservación de sus propios dominios […] A esto conviene añadir que es el soberano mejor vestido que haya en el mundo; sus vestidos son tan ricos y soberbios como se puedan imaginar, y no hay día de fiesta que no se los ponga nuevos.»

Ciertamente, Enrique VIII representaba a la perfección el ideal de príncipe humanista, tal como lo habían descrito Castiglione o Maquiavelo, entre otros. Era muy culto y versado en Teología, inteligente, de carácter extrovertido, diplomático, orgulloso, promiscuo, amante de las diversiones, gran atleta, cazador, músico y, en su juventud, extraordinariamente apuesto. Promovió todas las formas del arte y, a pesar de su tendencia al autoritarismo, gobernó de acuerdo con el parlamento velando por los intereses de Inglaterra. Sin embargo, más allá de sus virtudes, en la memoria colectiva permanece su carácter irascible y la extrema crueldad con que trató a la mayoría de sus seis esposas.
Obviamente, la pintura analizada pretendió resaltar los aspectos más positivos del monarca y en aras de la propaganda política escondió varios de sus defectos. Por ejemplo, en comparación con las armaduras que se conservan de Enrique VIII, sus piernas eran mucho más cortas que como se ven en la imagen. El rey aparece además joven y saludable, cuando en realidad ya sobrepasaba la cuarentena y sufría terribles dolores a consecuencia de una grave herida que se produjo años atrás en un torneo. Holbein alteró estos aspectos y enfatizó la majestad del personaje, creando un retrato idealizado con un potente valor icónico que aún perdura en la actualidad. La cantidad de versiones y copias realizadas posteriormente a partir del original se justifica precisamente en el valor emblemático de la obra, convertida en una de las imágenes prototípicas de los Tudor y quizás el retrato más célebre de todos los monarcas británicos.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.luminarium.org/renlit/henry8face2.htm

EL RETRATO DE FRANCISCO DE QUEVEDO

Este famoso cuadro conservado en el Instituto Valencia de Don Juan, ha sido frecuentemente atribuido a Velázquez, aunque en realidad es una de las tres copias del original del maestro sevillano, que fueron realizadas por algunos de sus colaboradores. Este que exponemos aquí perteneció desde el siglo XVII a los Condes de Oñate hasta que en 1880 fue vendido en almoneda junto con otros veinte cuadros a los Condes de Valencia de Don Juan. Se conservan además otras dos versiones, una en el Wellington Museum de Londres y otra en Madrid, propiedad de la familia de Xabier de Salas. Las dos primeras incluyen la inscripción alusiva al nombre del retratado, mientras que la última no, pero sí una «J» en el campo de la derecha, resto de la firma del autor, que según las últimas investigaciones parece que pudo ser Juan van der Hamen.

El original de Velázquez, perdido, fue registrado por el biógrafo Antonio Palomino en 1724, aunque sin especificar cuándo pudo ser realizado. Probablemente antes de 1639, fecha en la que Quevedo fue confinado en el convento-prisión de San Marcos de León. Palomino comentaba lo siguiente sobre el proceso de creación del cuadro: 

«Otro retrato hizo Velázquez de Don Francisco de Quevedo y Villegas, Caballero de la Orden de Santiago y Señor de la villa de la Torre de Juan Abad, de cuyo raro ingenio dan testimonio sus obras impresas, siendo en la poesía española divino Marcial, y en la prosa segundo Luciano […] Pintóle con los anteojos puestos, como acostumbraba de ordinario traer; y así el Duque de Lerma en el romance que escribió, en respuesta de un soneto que le envió Don Francisco de Quevedo, en que le pedía las ferias de una esfera y de un estuche de instrumentos matemáticos, dijo:

Lisura en verso, y en prosa,

Don Francisco, conservad,

ya que vuestros ojos son

tan claros como un cristal.»

Quevedo era una de las personalidades cultas que frecuentaban la corte de Madrid y que apreciaban el arte de Velázquez. Hombre de inmensa erudición y de increíble facilidad para las lenguas, se graduó en Teología en  la Universidad de Alcalá. De aquellos años complutenses se cuenta una anécdota, algo inverosímil, de cuando se quedó encerrado en su residencia de estudiantes e intentó escapar por la noche, descolgándose en un cesto por el balcón principal; sus compañeros le ataron la cuerda dejándole suspendido, de forma que cuando pasó la ronda y fue interpelado, contestó: «Soy Francisco de Quevedo, que ni sube, ni baja, ni se está quedo». Una barroca sucesión de episodios y chascarrillos similares le sirvieron para componer la esperpéntica y despiadada Vida del Buscón llamado Pablos (1626), uno de los principales ejemplos de la literatura picaresca.

La obra frente a la que nos encontramos es un característico producto velazqueño: síntesis de la tradición del retrato flamenco y del conocimiento de modelos venecianos que dan lugar a una sobria interpretación por medio de tonalidades terrosas típicamente españolas. La pincelada es fluida hasta cubrir apenas la imprimación, sobre todo en algunas partes.

Presenta de medio cuerpo a un maduro Quevedo en severa apostura, vestido de negro resaltando la cruz roja de la Orden de Santiago al pecho, capa sobre el hombro izquierdo y cuello blanco estrecho de golilla. El rostro concentra el máximo de luz, ofreciéndonos una cuidada sensación de verismo hiperrealista, detenida en las sombras de los ojos, el cabello largo y canoso, las arrugas e hinchazones de la piel, los surcos del entrecejo, etc. La mirada muestra algo de amargura resentida o de menosprecio, lo que confiere al personaje una interesante dimensión psicológica. Representa al hombre inadaptado del siglo XVII, escéptico, terriblemente sarcástico con el mundo en crisis que le ha tocado vivir. Muy distinto del otro retrato conocido de Quevedo, realizado por Francisco Pacheco para su Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones (1599), en el que el poeta aparecía como un césar glorioso coronado de laurel.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.franciscodequevedo.org/