La Cúpula de las Santas Formas de Alcalá es un
conjunto decorativo del Barroco Pleno, que sirve de coronación a una capilla
sacramental erigida entre 1678 y 1687, anexa a la cabecera de la antigua
iglesia de Jesuitas. Esta capilla tenía como finalidad la exposición y
adoración perpetua de veinticuatro hostias milagrosas, que según la tradición
fueron entregadas al P. Juan Juárez en 1597, bajo la sospecha de que habían
sido profanadas, y sin embargo se mantuvieron incorruptas durante siglos. La
proclamación de un milagro eucarístico como este se explica dentro del contexto
de autoafirmación de los sacramentos auspiciado por la Contrarreforma Católica,
de lo cual la Compañía de Jesús fue uno de sus máximos defensores.
La Capilla de las Santas Formas fue diseñada
con una planta central, como un gigantesco cubo, ochavado al interior, que
sirve de podio a un tambor muy elevado, sobre el que se asienta una cúpula de
media naranja rematada por una esbelta linterna. Aún se debate si debe
atribuirse al círculo del arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás o al
del jesuita Francisco Bautista. Lo que sí sabemos seguro es que la decoración
pictórica de la cúpula fue realizada en 1689 por Juan Vicente Ribera, ayudado
por Juan Cano de Arévalo. Y ello a pesar de una prolongada confusión
historiográfica, debida a una mala lectura que el académico Ceán Bermúdez hizo
del tratado de Antonio Palomino.
En su obra El Parnaso Español Pintoresco y
Laureado, Palomino recogió la biografía del artista Cano de Arévalo, al que
identificó como natural de la villa de Valdemoro y pintor de abanicos al
servicio de la reina. Además de los abanicos, dijo que “también pintó algunas
Obras de diferentes Capillas: como es en la de las Santas Formas de el Colegio
de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares; ayudó a otro Pintor de Madrid,
que fue à executarla”. Ceán no se fijó en la segunda parte de esta frase y pasó
por alto la referencia al otro pintor. Afortunadamente, los técnicos
restauradores que diagnosticaron el estado de conservación de la capilla en
1984 y 1993, encontraron una inscripción en el plemento central de la cúpula,
que dice: “Pintó esta obra Juan / Bicente de Ribera / año 1689”. Así que el
tratado de Palomino y la firma de la obra permite concluir que la obra fue
pintada por los dos artistas mencionados, siguiendo un tipo de colaboración
bastante habitual a la hora de acometer los grandes ciclos decorativos del
Barroco.
La obra de Juan Vicente Ribera es
característica de la pintura del final del siglo XVII en Madrid y está,
lógicamente, influenciada por artistas de mayor renombre como su maestro
Francisco Rizi, Claudio Coello y Antonio Palomino, a quien toma como referencia
para la elaboración de sus Inmaculadas. Entre sus obras más importantes pueden
citarse, además de otros cuadros de altar, las pinturas murales de la antigua
iglesia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares, dos cuadros de San
Francisco de Paula que hoy forman parte de los fondos del Museo del Prado, una
serie de siete lienzos sobre la vida de la Virgen para la Capilla de la
Concepción de la iglesia de Navalcarnero, y numerosas escenografías para las
fiestas de la corte. La técnica pictórica que utilizó mayoritariamente fue el
óleo sobre lienzo para los cuadros y el temple para las decoraciones teatrales
y la pintura mural, como ocurrió en la cúpula de las Santas Formas.
En efecto, la decoración pictórica de esta
capilla se extiende al temple por todo el tambor, la media naranja y el cupulín
de la linterna. Su integración en la arquitectura es completa, puesto que sigue
la estructura compartimentada en ocho sectores marcada por las pilastras
pareadas del tambor y los nervios de la cúpula. La decoración del tambor se
desarrolla en los intercolumnios, donde aparecen largos festones colgantes;
también en las pilastras pareadas, que están pintadas de azul con guirnaldas,
cintas y detalles dorados; en dos de las ventanas, que se han cegado para
encastrar dos lienzos fingidos con alegorías que representan el paso del tiempo;
y en la parte que queda debajo de cada una de las ventanas, donde hay ocho
alegorías femeninas, insertadas en cartelas redondeadas y rematadas por
potentes volutas. El estado de conservación es precario y la mayoría de estas
figuras están borradas, pero es posible comprender su significado mediante la
lectura de unas filacterias con inscripciones en latín, colocadas justo encima
de cada figura.
En cuanto a la media naranja, unos nervios
pareados pintados en azul verdoso dividen el espacio en ocho sectores, cada uno
de los cuales está ocupado por un ángel mancebo de actitud escorzada y gran
dinamismo, que porta un símbolo eucarístico. Estos ángeles están muy
relacionados con modelos de Antonio Palomino en el aspecto físico, las
vestiduras con cintas cruzadas en el pecho y sujetas por un broche, el vuelo de
los mantos inflados por el viento, las corazas y sandalias que visten, y la
técnica de sombreado ejecutada a base de rayas paralelas. En cambio, el tipo de
peinado con el cabello ondulado y partido por una raya central es similar al de
los personajes pintados por Ruiz de la Iglesia y Claudio Coello. El espacio que
queda entre cada par de nervios está ornado con unas guirnaldas colgadas y los
propios nervios ostentan festones de flores sostenidos por ángeles niños.
En la cornisa que da paso a la linterna se
repiten los elementos vegetales con cierto abigarramiento y gran vistosidad. La
linterna y el cupulín mantienen la compartimentación en ocho sectores por medio
de pilastras, pintadas del mismo azul que las columnas del tambor principal, y
nervios decorados con volutas doradas sobre fondo rojo. Cada uno de los gajos
muestra un pedazo de cielo en el que flota un ángel niño entre medias de velos
blancos. Las posturas de los ángeles son extraordinariamente complejas y
variadas, y el colorido especialmente brillante, acrecentado por la potente
luminosidad que entra a través de las ventanas.
El sentido iconográfico de todo el conjunto
está relacionado con el triunfo de la Eucaristía, la gloria divina y el paso
del tiempo que reafirma la importancia de los sacramentos. Además, el ángel
mancebo situado en el tramo que da al altar mayor hace alusión directa al
milagro de las Santas Formas de Alcalá: porta una espada llameante y una rama
de un árbol, probablemente una higuera, con el ostensorio de las veinticuatro
Formas que se exhibía en el retablo de la capilla. Aparte de ello, la
decoración pictórica sirve para realzar los elementos arquitectónicos, e
incluso modificarlos de manera ilusionista, por ejemplo, transformando las
pilastras del tambor en columnas cilíndricas con el fuste parcialmente estriado
y guirnaldas entrecruzadas. Estas últimas sobresalen del perfil de las
pilastras por medio de adiciones de yeso en los márgenes, que le dan una
apariencia real y se confunden con los capiteles y los plintos, que son de
fábrica. Un efecto similar se produce debajo de cada una de las ventanas, donde
los marcos de las figuras femeninas tienen volutas y elementos arquitectónicos,
que se correlacionan con los frontones reales que rematan la parte superior de
los vanos. En la media naranja no son tan evidentes las referencias
arquitectónicas, porque cada uno de los gajos está enteramente ocupado por una
figura de cuerpo entero. Pero la postura de los angelotes que salen de debajo
de las guirnaldas de flores, en la base de los nervios, les hace parecer
atlantes que sostienen todo el peso de la cúpula.
Esta fuerte conexión entre la arquitectura y la
pintura decorativa está inspirada en el arte de la quadratura italiana, que fue introducida en Madrid por los
fresquistas boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, entre 1658 y
1662. Su magisterio y la elevada estimación de su obra provocaron en poco
tiempo el desarrollo de una escuela de pintores decoradores, que tuvo su
epicentro en Madrid y ramificaciones en otras ciudades como Toledo, Zaragoza o
Valencia. La influencia de los fresquistas italianos puede apreciarse en
numerosas obras realizadas por otros pintores que trabajaron en Madrid durante
las dos décadas siguientes, como Dionisio Mantuano, José Romaní, Francisco
Rizi, Carreño de Miranda, Claudio Coello y Ximénez Donoso. La llegada del
napolitano Luca Giordano a la corte, en 1692, dio lugar a un importante cambio
estilístico que sustituyó las quadraturas
por composiciones de cielos abiertos mucho más barrocas, luminosas y dinámicas.
Las pinturas de la Capilla de las Santas Formas se encuadran
completamente en esta corriente decorativa. Aunque a veces se ha considerado
retardataria, lo cierto es que coincide temporal y estilísticamente con la obra
de los artistas mencionados en el párrafo anterior. La composición
compartimentada en campos, la presencia de un abundante repertorio de motivos
arquitectónicos y el efecto escenográfico de todo el conjunto, que confunde de
manera ilusionista la arquitectura real y los elementos simulados, son
características comunes de esta corriente. Más concretamente, podemos ver la
misma división de la cúpula en gajos, con una figura ocupando cada uno de los
ocho espacios, en la Capilla del Santo Cristo del Colegio Imperial de Madrid,
pintada por Claudio Coello en torno a 1672-1675. Aunque la obra con la que
seguramente muestra más similitudes es la del antiguo camarín de la Virgen del
Rosario, hoy Capilla del Sagrario de la iglesia parroquial de San Pedro ad
Vincula en Vallecas, que también ha sido atribuida a Juan Vicente Ribera.
