LA CRUZ EN LA MONTAÑA

La cruz en la montaña es un óleo sobre lienzo de 115 x 110 cm, que se conserva en la Gemäldegalerie Neue Meister de Dresde y fue pintado en 1808 por el alemán Caspar David Friedrich. Se trata de la primera obra importante de Friedrich, quien decidió exponerla en su taller de Dresde en diciembre de aquel año, con el fin de darse a conocer. Sabemos que las visitas fueron numerosas y las críticas también, tanto positivas como negativas. Luego fue adquirida por los condes de Thun-Hohenstein, que lo trasladaron a su palacio de Tetschen, en la frontera entre Sajonia y Bohemia. Aunque los condes lo instalaron en su dormitorio, y no en su capilla católica, algunas descripciones de la época lo consideraron un cuadro de altar. Esta función parece corroborarla la decoración del marco, tallado por el escultor Gottlieb Christian Kühn siguiendo instrucciones de Friedrich. El marco es de estilo neogótico, está poblado de querubines en la arquivolta y ornado con dos símbolos eucarísticos en el banco (la espiga y la vid), que flanquean el Ojo del Gran Arquitecto irradiando la luz divina. Por estas razones la obra también es conocida como el Altar de Tetschen.

No es seguro que llegara a ejercer esa función pero lo cierto es que el cuadro está imbuido de una conmovedora espiritualidad y resulta bastante críptico. La cruz de Cristo, que debería ser el motivo principal en un altar, está colocada de forma oblicua, camuflada entre los árboles, mientras que la montaña y el cielo del atardecer adquieren un enorme protagonismo. En realidad, el cuadro constituye un vehemente alegato a favor de un nuevo arte, alejado de las convenciones academicistas de finales del siglo XVIII y precursor del «paisaje sublime», una peculiar forma de concebir y representar la naturaleza. Pero como suele suceder con cualquier innovación, fue incomprendida y vilipendiada, es especial por el canciller de Sajonia Basilius von Ramdohr.

Ramdohr, de filiación neoclásica, censuró la composición a contraluz que dejaba la tierra a oscuras, la falta de perspectiva aérea, la planitud de la imagen y otros detalles formales, además de su pretendida religiosidad. Entre otras cosas, llegó a decir que esta visión del paisaje resultaba desconocida hasta entonces y que podía poner en peligro el «buen gusto» y alejar a la pintura de su excelencia. Más aún, se preguntaba Ramdohr, ¿era adecuado recurrir al paisaje para alegorizar una idea religiosa? ¿Podía semejante obra llamar a los cristianos a la oración? A Friedrich, por su parte, no le faltaron defensores entre los de su gremio, como Ferdinand Hartmann y G. von Kügelgen, quien replicó a Ramdohr de esta forma: «¿Por qué no puede pintar el señor Friedrich a su modo, dar forma a la naturaleza externa según su idea, según el sentimiento que se le reconoce?»

El debate, en resumen, se refería a lo siguiente. ¿Debían los pintores reproducir una imitación fidedigna de la naturaleza, según la concepción clasicista del arte, o podían representar una imagen personal de la misma, según sus propias convicciones o emociones? La polémica que acompañó al Altar de Tetschen garantizó la fama y el éxito económico a Friedrich, quien finalmente hizo valer su defensa de la libertad individual. Precisamente la individualidad del artista sería una de las principales características del pensamiento romántico que se desarrolló en toda Europa en las primeras décadas del siglo XIX.

Friedrich era un devoto protestante y había pintado este cuadro por propia iniciativa, sin que nadie se lo encargara. En él mostró su propia percepción del hecho religioso, que se manifestaba en la naturaleza como gran obra de Dios Creador. Al igual que otros románticos, Friedrich consideraba que la naturaleza estaba plagada de símbolos y que podía ser un vehículo de trascendencia, cumpliendo la misma función que un templo. Así lo explicó cuando, animado por sus amigos, redactó una descripción e interpretación de La cruz en la montaña en respuesta a las críticas de Ramdohr:

«DESCRIPCIÓN DEL CUADRO. La Cruz se alza en la cima de la roca, rodeada de abetos perennes y con hiedras perennes enrolladas a su base. El sol se oculta derramando rayos de luz y al brillo carmesí del atardecer el Salvador resplandece en la Cruz.

INTERPRETACIÓN DEL CUADRO. Jesucristo, clavado al madero, se vuelve hacia el sol poniente, imagen del Padre dador de vida eterna. El viejo mundo, la época en que el Dios Padre actuaba directamente en la Tierra, murió con las enseñanzas de Jesús. Este sol se puso y la Tierra ya no fue capaz de entender esa luz que moría. El más puro, el más precioso metal de la figura del Salvador en la Cruz resplandece al oro de la luz del atardecer, reflejándolo así sobre la Tierra con templado brillo. La Cruz se levanta en una roca inconmovible, como nuestra fe en Jesucristo. Perennes, sobreviviendo al paso del tiempo, los abetos rodean la Cruz, como la esperanza de la humanidad en Él, el Crucificado.»

La asignación de significados místicos a cada elemento natural está en consonancia con el panteísmo místico promovido por escritores como Fichte, Novalis y Schlegel, que tanto influyeron en el desarrollo del Romanticismo. Sin embargo, la interpretación de Friedrich no constituye un programa iconográfico cerrado sino una serie de pistas para la comprensión de su propio universo espiritual. El nihilismo existencial y las dudas de fe que sentía Friedrich se expresan mejor a través de su pintura que leyendo sus palabras. Porque si volvemos a mirar el cuadro se nos plantean muchos interrogantes, igual que al artista. ¿Le ha vuelto Cristo la espalda al mundo? Si el sol se pone, ¿se volverá a levantar? ¿Es nuestra fe tan firme como los árboles perennes? En otras palabras, ¿hay esperanza para la humanidad?

LA BUENAVENTURA

Hace unos meses uno de nuestros seguidores preguntaba por qué en ocasiones había varias pinturas iguales, con el mismo título y realizadas por el mismo artista. Entonces recordábamos que las copias o réplicas de una misma obra, realizadas por un mismo autor, eran bastante frecuentes durante el Renacimiento y el Barroco. Muchos artistas contrataban aprendices y pintores de segunda fila para ponerlos a trabajar en su taller y así dar respuesta a la creciente demanda de los clientes, que demandaban imágenes que habían resultado especialmente exitosas. En estos casos, el artista principal se limitaba a retocar algunos detalles o a ejecutar los elementos más importantes (el rostro, las manos, etc.). El precio de la obra variaba dependiendo de su grado de intervención, por ejemplo cuántas manos eran realmente pintadas por el maestro.

Además de lo expuesto, también eran frecuentes las copias o versiones de determinadas obras maestras, que realizaban a posteriori otros artistas con mayor o menor fortuna. Para esto eran muy útiles los dibujos de tales obras maestras, que luego se difundían a través de grabados, y que servían para dar a conocer a determinados autores, temas y modelos iconográficos por toda Europa. Así por ejemplo, Rubens copió a Tiziano en repetidas ocasiones, mientras que Luca Giordano era admirado por su capacidad para imitar el estilo de otros pintores famosos como Rafael, Tintoretto, Correggio o Ribera. Todo ello sirvió para dinamizar de manera extraordinaria el mercado del arte durante los siglos XV al XVIII, implicando tanto a artistas como a mecenas, coleccionistas y clientes.

Hoy reproducimos dos pinturas salidas directamente de este contexto. La primera es un original seguro de Michelangelo Merisi da Caravaggio, que fue pintado hacia 1596 y fue descrito por el biógrafo Gian Pietro Bellori en su libro Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni (1672) diciendo lo siguiente:

«[Caravaggio] llamó a una gitana que casualmente pasaba por la calle y llevándola al mesón la retrató en actitud de decir la buenaventura, como suelen estas mujeres de raza egipcia. Hizo también un joven que pone sobre la espada una mano con el guante y tiende la otra mano, descubierta, a la mujer, que la retiene y la mira.»

Se sabe que este cuadro perteneció a la noble familia romana de los Pamphili, y que fue regalado al rey Luis XIV cuando Bernini fue a Francia, pasando después al Museo del Louvre, donde se encuentra en la actualidad. La crítica moderna lo considera una de las obras más representativas de Caravaggio porque recoge algunas de sus principales características, como el tratamiento de un tema cotidiano, incluso vulgar, el énfasis en el claroscuro logrado mediante la introducción de un intenso haz de luz lateral, la disposición de un fondo neutro dinamizado por luces y sombras, y el interés por la psicología de los personajes. El proceso creativo también es muy identificativo de la forma de hacer de Caravaggio porque pintó el cuadro en una taberna y utilizó como modelo a una mujer de la calle. Esta actitud es típicamente barroca y despertó por igual admiración y rechazo entre sus contemporáneos. Si para algunos fue un genio revolucionario, para otros, en cambio, había venido a destruir el arte de la pintura, según la opinión de Poussin y Carducho, entre otros.

Aunque es cierto que Caravaggio a menudo escandalizaba y era rechazado por muchos clientes, sus lienzos también adquirieron gran popularidad. Por este motivo le fueron encargadas copias de sus propias obras o se pidió a otros pintores que las imitasen. Uno de estos dos casos es el de la segunda imagen que reproducimos aquí, conservada en el Museo Capitolino de Roma. No hay acuerdo sobre si se trata de una variante del cuadro de 1596, realizada con posterioridad por el propio Caravaggio, o si por el contrario éste fue el primero que sirvió de inspiración al cuadro de 1596, o incluso si pudiera ser una copia atribuida a otro pintor, concretamente a Carlo Saraceni. El lienzo fue vendido como original al Papa en 1750 pero hay historiadores del arte que han notado importantes diferencias de dibujo y de técnica pictórica con respecto al Caravaggio, y la consideran por tanto una copia setecentista.

En verdad este segundo cuadro muestra interesantes variantes si se compara con el primero. El punto de vista es ligeramente más bajo, los personajes se encuentran más cerca del espectador y hay más tensión entre ellos, tanto en las miradas como en las poses. Aunque los colores y el vestuario son parecidos los rostros son bien diferentes. También el tratamiento de las luces y claros del fondo es distinto, menos contrastado. Sea como fuere, este lienzo constituye un extraordinario testimonio de las múltiples e interesantes alternativas que ofrecía el mercado del arte durante el Barroco.