ALGUNOS CÍRCULOS

Algunos círculos (Nueva York, Guggenheim Museum, 1926), de Wassily Kandinsky, es uno de los más claros exponentes de la pintura abstracta desarrollada en Europa durante las primeras décadas del siglo XX. De formato perfectamente cuadrado (140 x 140 cm), es una composición geométrica sin ninguna referencia figurativa, realizada a base de círculos de colores diversos, que se diseminan por el espacio y en ocasiones se tocan o se superponen unos sobre otros, formando varias tangentes y secantes. El centro, no exacto, de esta composición lo ocupa un gran círculo azul brillante cubierto en parte por un círculo negro y bordeado por un halo claro e irregular, como si de un eclipse se tratase. En torno a este núcleo central flotan otros círculos de menor tamaño y colores claros, que se asemejan a globos de luz y se transparentan cuando se superponen encima de otros círculos. Esta superposición genera sutiles matices cromáticos que destacan sobre el fondo gris oscuro, animado por algunas vetas y cambios de tonalidad.

El camino hacia la abstracción se desarrolló desde orígenes y geografías distintas en el seno de las principales vanguardias artísticas de principios del siglo XX: desde el Expresionismo en Alemania, desde el Neoplasticismo en los Países Bajos, desde el Constructivismo en Rusia o desde el Cubismo y el Orfismo en Francia, entre otras experiencias estéticas, científicas, técnicas y espirituales. Todas ellas tuvieron en común el deseo de alejarse de la imitación de la naturaleza. Estos artistas querían dotar a la obra de arte de leyes internas propias, favoreciendo su total autonomía y defendiendo su valor por sí misma, no por su referencia a ideas u objetos preconcebidos. Como consecuencia de ello, el arte abstracto trajo consigo una reflexión radical en contra de los valores tradicionales de la pintura y de la visión cultural de la realidad.

Un aspecto interesante del arte abstracto es su rechazo a las convenciones y las características de la sociedad de la época, en especial el materialismo. Esto tiene su origen en la creencia de que el mundo occidental se encontraba en una situación de profunda decadencia, lo cual está directamente relacionado con la devastación producida por la Primera Guerra Mundial. Como alternativa, la abstracción apostó por la intuición como forma de conocimiento y se revistió de una cierta espiritualidad, sobre todo entre artistas del norte de Europa como Malevich, Mondrian o el propio Kandinsky.

El cuadro de los círculos refleja mucho de esa espiritualidad. Desde el punto de vista técnico está inspirado por la teoría de los colores de Goethe y los talleres de pintura de vidrio de la Bauhaus, donde Kandinsky fue profesor. También se basa en los experimentos luminosos de Ludwig Hirschfeld-Mack, que fueron igualmente utilizados por otros artistas como Paul Klee. Pero la visión equilibrada de esos círculos flotantes en el espacio sugiere aspectos más trascendentes. Kandinsky se expresó muchas veces en este sentido cuando se refería a las características de la pintura abstracta. Para él, este nuevo arte podía funcionar como una herramienta de regeneración espiritual de la sociedad, con el objetivo de construir un futuro mejor. El manifiesto más claro al respecto es la introducción de su libro De lo espiritual en el arte (1952), de donde me permito extraer algunos pasajes para terminar:

 

«Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.

De la misma forma, cada período de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, no podemos en absoluto sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos. Los esfuerzos por poner en práctica los principios griegos de la escultura, por ejemplo, solamente crearán formas parecidas a las griegas pero la obra quedará inanimada para siempre [...]

Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El alma que despierta se halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil luz alborea como un puntito único en un enorme círculo negro. Esta débil luz es sólo un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz será un sueño y el círculo negro la realidad [...]

Un edificio grande, muy grande, pequeño o mediano, dividido en diversas salas. Las paredes de las salas llenas de lienzos pequeños, grandes, medianos. A veces miles de lienzos que reproducen por medio del color trozos de “naturaleza” […] Las personas llevan libros en la mano y van de un lienzo a otro, hojean y leen los nombres. Luego se marchan, tan pobres o tan ricas como entraron, y son absorbidas inmediatamente por sus intereses, que no tienen nada que ver con el arte. ¿Por qué vinieron? Cada cuadro encierra misteriosamente toda una vida, toda una vida con muchos sufrimientos, dudas, horas de entusiasmo y de luz. ¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde clama el alma del artista, si también participó en la creación? ¿Qué proclama? “Enviar luz a las profundidades del corazón humano es la misión del artista”, dice Schumann […]

Este arte, que no encierra ninguna potencia del futuro, que es sólo un hijo del tiempo y nunca crecerá hasta ser engendrador de futuro, es un arte castrado. Tiene poca duración y muere moralmente en el momento en que desaparece la atmósfera que lo ha creado.

El otro arte, capaz de evolución, radica también en su período espiritual pero no sólo es eco y espejo de él sino que posee una fuerza profética vivificadora, que puede actuar amplia y profundamente. La vida espiritual, a la que también pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus más poderosos agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a términos simples, que conduce hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el del conocimiento. Puede adoptar diversas formas, pero en el fondo conserva siempre el mismo sentido interior, el mismo fin.»

 

EL DINTEL 24 DE YAXCHILÁN

Esta obra maestra del arte maya procede del yacimiento arqueológico de Yaxchilán (Piedras Verdes), situado en la cuenca del río Usumacinta, en el Estado mexicano de Chiapas. Forma parte de una serie de tres paneles de piedra caliza que decoraban el dintel de la puerta central de la denominada Estructura 23. El sitio fue documentado y excavado por primera vez en 1882, por el explorador inglés Alfred P. Maudslay, razón por la cual este dintel, el nº 24, junto con el nº 25 y otras piezas arqueológicas también provenientes de Yaxchilán, se conservan hoy en el Museo Británico de Londres; el tercer dintel de la serie, el nº 26, está depositado en el Museo Nacional de Antropología de México.

La Estructura 23 de Yaxchilán pertenece al Período Clásico Tardío y está dedicada a K'ab'al Xook, esposa del rey Escudo-Jaguar II. Es un edificio especialmente significativo porque fue el primero que se construyó en la ciudad después de un intervalo de 150 años de inactividad edilicia. Su ornamentación comprende un programa iconográfico centrado en la refundación de Yaxchilán y la legitimación del gobierno de la dinastía de Escudo-Jaguar. Con este objetivo representa al rey y a la reina dando cumplimiento a diversos rituales religiosos, desarrollados para conmemorar su ascensión al trono.

La escena que muestra el dintel nº 24 está relacionada con la obligación que tenían los soberanos mayas de verter su propia sangre para apaciguar a los dioses. A la derecha, arrodillada, se encuentra la reina Xook en el acto de pasarse una cuerda espinosa por un agujero practicado en la lengua mientras su esposo el rey Escudo-Jaguar la alumbra con una antorcha llameante. Las púas de obsidiana de la cuerda son claramente visibles aunque no tanto el derramamiento de sangre, limitado a unos tenues regueros alrededor de la boca de Xook. En el suelo, no obstante, hay preparado un cesto con unas tiras de papel cuya función es recoger las gotas de sangre del sacrificio. Por su parte, la antorcha que porta el monarca nos revela que el ritual está teniendo lugar en la oscuridad de la noche o en el interior de un templo.

El relieve posee algunas de las características más destacadas de la escultura maya: el borde rectangular que enmarca toda la composición, la diferencia de plano entre las figuras y el fondo rehundido, la representación de las figuras de perfil, la técnica del bajorrelieve para marcar los volúmenes, la coloración con pigmentos (se observan restos de azul maya, turquesa y rojo), y la introducción de elementos de escritura jeroglífica que documentan la obra. En este caso concreto, los glifos tallados en el lateral izquierdo contienen el nombre y los títulos de la reina K'ab'al Xook, mientras que los de la esquina superior indican la fecha exacta en que tuvo lugar el sacrificio (24 de octubre del año 709), y el nombre de la ciudad-estado de Yaxchilán.  

En la estructura socio-religiosa de los mayas, los reyes actuaban como intermediarios entre los dioses y el pueblo llano. El rol del monarca como nexo de unión entre la esfera divina y la humana se expresaba en múltiples aspectos. Su vestimenta incluía muchos atributos de dioses, no con la intención de disfrazarse de ellos sino de adoptar su identidad divina. Además, debían efectuar rituales públicos, cuya función era influir favorablemente en el destino de toda la población. Así, en su papel de dioses, ejecutaban danzas dramáticas sobre la creación del mundo y sobre otras grandes historias de la mitología mesoamericana. También se exhibían públicamente en las principales ceremonias y en ocasiones consumían sustancias alucinógenas para entrar en trance e inducir visiones acerca del Más Allá. La participación de los soberanos era siempre considerada como el punto culminante de la vida religiosa de los mayas.

Pero el ritual más importante al que estaban obligados era el sacrificio de sangre real. Los soberanos varones se perforaban la lengua, los lóbulos de las orejas o los genitales con aguijones de manta raya, con alfileres de hueso o con puntas de obsidiana para extraerse sangre. Por su parte, las reinas se pasaban una cuerda espinosa por un agujero abierto en la lengua, como hemos visto que hacía la dama Xook. La ofrenda de sangre debía empapar por completo unas tiras de papel que luego se colocaban en unos incensarios especiales. Allí se mezclaban con incienso, resinas y otros productos para producir un humo sagrado que debía servir de alimento a los dioses.

La inmolación, el autocastigo y los sacrificios humanos eran una constante en la religión maya, al igual que en otras culturas precolombinas y también de otras latitudes geográficas. Desde el punto de vista de la antropología, los ritos pretenden sobre todo garantizar la cohesión social y mantener el orden establecido mediante la realización de actos colectivos, que refuerzan los sentimientos de pertenencia a la comunidad. En aquellas sociedades en las que la lucha por la supervivencia es especialmente dura, con frecuencia se desarrolla una mitología basada en divinidades terribles, caprichosas y vengativas. Por esta razón los dioses deben ser aplacados e inspirados de forma positiva para favorecer la prosperidad de los hombres. Es una forma simbólica de explicar por qué el mundo es tan cruel y la vida resulta tan complicada. Y así lo creían los mayas.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3086874&partId=1

LA ESTELA DE LA DEMOCRACIA

Esta losa de mármol fechada en el año 337 a. C. constituye un interesante ejemplo de cómo un monumento puede ejercer también otras funciones sociales que van más allá de sus valores artísticos. Fue excavada en 1952 junto a la Stoa de Átalo y hoy se conserva en el Museo del Ágora de Atenas. Mide 1,5 m de altura y está dividido en dos secciones, siguiendo una composición muy similar a la del Código de Hammurabi. La superior es un recuadro con un bajorrelieve de estilo clásico tardío que representa dos figuras, un hombre barbudo sentado, con el tórax descubierto, y una mujer de pie vestida con túnica o quitón, en actitud de coronar con una guirnalda al anterior; hay restos de color que denotan que este relieve estaba originalmente pintado. La sección inferior está grabada con un texto en griego, inscrito en mayúsculas, que reproduce una ley promulgada por Eucrates en contra de la tiranía.

En una primera impresión podríamos pensar que el bajorrelieve representa la coronación de un rey o de un individuo en particular. Pero la lectura del texto nos lleva a interpretar la escena de manera bien diferente. La ley de Eucrates fue promulgada en un período de decadencia, con el objetivo de evitar revueltas que condujeran a la desaparición de la democracia ateniense por la acción de un golpe de Estado o por la invasión de una potencia extranjera. Esta invasión era más que probable porque el rey Filipo II y su hijo Alejandro Magno habían derrotado a los atenienses y sus aliados los tebanos apenas un año antes, en la batalla de Queronea (338 a. C.), culminando así su expansión imperial por la Grecia central.

El decreto pretendía entonces ser una medida disuasoria contra los traidores y los enemigos de la polis. Permitía el asesinato de aquellas personas sospechosas de promover la desestabilización de la democracia, e incluía una severa advertencia contra los miembros del Areópago (la corte suprema de justicia) en el caso de que se avinieran a colaborar con la tiranía. Por esta razón se hicieron dos copias en piedra, que fueron expuestas públicamente para que todo el mundo conociera el decreto y se garantizara su cumplimiento. La localización exacta de ambas copias viene especificada en el texto: una en la entrada del Bouleuterion (sede del consejo de la ciudad) y otra en la Ekklesía (la asamblea de ciudadanos). A pesar de ello, la conquista macedonia de Atenas se produjo finalmente en el año 332 a. C y el sistema político ateniense desapareció. Como consecuencia de ello las estelas fueron demolidas; una de ellas fue abandonada como escombro en el área de la Stoa de Átalo, hasta su descubrimiento en el siglo XX.

La trascripción del texto es la siguiente:  

«Bajo la jefatura de Frínico, durante el noveno gobierno de Leontis, para quien Cairestratos, hijo de Ameinias de Acarnas, actuó como secretario, Menestrato de Aixone planteó una cuestión para votar; Eucrates, hijo de Aristodimos de Pireo, hizo la moción. Que sea resuelta con la buena fortuna del pueblo de Atenas por los Nomothetai [legisladores].  

Si alguien se sublevara en contra del pueblo con el fin de establecer la tiranía o derrocar la democracia en Atenas, cualquiera que le dé muerte por estas causas quedará exento de culpa. No se permitirá a ninguno de los Consejeros del Areópago acudir al Areópago o tomar asiento en el Consejo o deliberar sobre ninguna cosa, si el pueblo o la democracia en Atenas han sido derrocados. Si en estas circunstancias alguno de los consejeros acude al Areópago o toma asiento en el Consejo o delibera sobre alguna cosa, tanto él como su progenie serán desprovistos de sus derechos civiles y sus propiedades serán confiscadas y un décimo de las mismas entregadas a la diosa Atenea.

El secretario del Consejo inscribirá esta ley sobre dos estelas de piedra y pondrá una de ellas junto a la entrada del Areópago, la entrada que está cerca del sitio por donde se accede al Bouleuterion, y la otra en la Ekklesía. Para hacer la inscripción de las estelas el tesorero proveerá 20 dracmas del dinero sobrante del pueblo, de acuerdo con la legislación».

Teniendo en cuenta lo expuesto, no sería lógico que el bajorrelieve mostrase la coronación de un rey. Por el contrario, la interpretación ha de hacerse en clave figurada. Así que el hombre sentado es Demos, el Pueblo, y la mujer es una personificación de la Democracia. El relieve pretende así ejemplificar y enfatizar el sentido del texto legislativo. Constituye una representación de la ciudadanía de Atenas honrada por la Democracia. Mediante el gesto de la coronación, la Democracia está dignificando la libertad del Pueblo ateniense, mientras que éste levanta su brazo izquierdo hacia la mujer, estableciéndose una especie de conexión ritual entre ambos. Los principios éticos y los hábitos sociales que sostuvieron la práctica de la democracia en Atenas quedan así expresados en una síntesis visual muy aleccionadora para todos los griegos.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.agathe.gr/democracy/marble_stele.html

EL TRIUNFO DE LA VIRTUD

Atenea expulsando los vicios del Jardín de la Virtud, o simplemente El Triunfo de la Virtud, es un gran cuadro que decoraba el gabinete privado de la marquesa Isabella d’Este en su palacio de Mantua, el Castello de San Giorgio. Acabada en 1502, se conserva actualmente en el Museo del Louvre como una de las pinturas más sobresalientes de su autor, Andrea Mantegna. Su iconografía es compleja y está directamente inspirada por el ambiente cultural del Renacimiento y por el emplazamiento original que tuvo la obra.

Isabella d’Este fue una de las mujeres más cultas y refinadas de su época. Educada por el humanista Battista Guarino en la corte de Ferrara, sabía griego y latín, leía a Virgilio y a Cicerón, y era muy versada en música, cartografía y mitología clásica. Su llegada a Mantua fue consecuencia de su matrimonio con el marqués Francisco II Gonzaga en 1490, y en ese contexto hay que situar la construcción de su studiolo o gabinete privado, realizado a imitación del que se hizo su hermano Lionello d’Este. Isabella fue la primera mujer que tuvo un studiolo en Italia. Este tipo de estancias eran habitaciones reservadas en las cuales los príncipes cultos se retiraban a leer, estudiar y meditar. Allí solían guardar sus colecciones de objetos curiosos o antigüedades, y por supuesto incluían una mesa de despacho, una biblioteca y variados artilugios e instrumentos científicos. Como es lógico, la decoración de estas habitaciones hacía referencia a la filosofía y la mitología clásicas, y eran frecuentes las citas a Apolo, Minerva y las Musas, por su relación con la sabiduría y las artes.

Historiadores del arte como Alicia Cámara suponen que el programa iconográfico del studiolo de Mantua fue sugerido por la misma Isabella d’Este, posiblemente inspirada por los humanistas Paride Ceresara y Mario Equicola, así como por el libro Cárcel de Amor, del español Diego de San Pedro, que hacía una reflexión idealizada sobre las cualidades de la mujer. Además de Mantegna, también fueron postulados para trabajar en la decoración de esta estancia Perugino, Lorenzo Costa y Giovanni Bellini, aunque este último desistió del encargo por el excesivo control que la marquesa impuso sobre el desarrollo de las obras.

La lectura del cuadro debe hacerse de izquierda a derecha. En el primer extremo la diosa virgen Atenea entra en escena armada, portando un escudo y una lanza rota, que por consiguiente ya ha sido utilizada. Detrás de ella aparece Dafne convertida en laurel, después de haber huido del acoso sexual de Apolo. Tanto Atenea como Dafne son personificaciones de la castidad y por tanto modelos de conducta para la mujer perfecta. Otras virtudes femeninas importantes son la Justicia, la Fortaleza y la Templanza, que contemplan todo lo que está sucediendo desde una nube, arriba en la esquina opuesta. Son tres de las cuatro Virtudes Cardinales; la cuarta, la Prudencia, no se muestra allí porque está prisionera tras los muros que cierran el jardín por el extremo de la derecha, según se explica en una cartela que ondea al viento con una inscripción en latín.

El centro de la composición es un jardín que representa la mente humana subyugada por los vicios. En el eje principal se yergue sobre un centauro Venus, diosa del amor, en su versión más sensual. El centauro, mitad persona mitad caballo, es un símbolo del hombre dominado por la pasión del sexo. A su izquierda, espantadas por Atenea, huyen dos ninfas junto con la Lujuria, representada como una mujer con patas de cabra que lleva varios niños en su regazo. Por el estanque escapan un mono y un sátiro, símbolos de la incontinencia sexual, además de varias alegorías negativas que, de acuerdo con los modelos iconográficos establecidos y los letreros identificativos que las acompañan, son las siguientes. En la orilla izquierda del estanque está el Ocio (la ociosidad es la madre de todos los vicios) conducido por la Inercia, y en el otro extremo la Avaricia y la Ingratitud, que llevan en brazos a la Ignorancia, coronada como enemiga de la virtud.

El conjunto, en suma es una demostración de los principios morales que regían la vida de Isabella d’Este, en particular el amor y la castidad, representados a través de una escena de tema mitológico. La diosa Atenea entra en el jardín de la mente humana y expulsa a todos los vicios y comportamientos deshonestos con el fin de poner orden y reconducirla por el camino de la virtud. La profusión de inscripciones y la lectura iconográfica del cuadro, de izquierda a derecha, acentúan su carácter literario, con la intención de difundir una imagen modélica de la mujer en el Renacimiento.

MÁS INFORMACIÓN:
http://mini-site.louvre.fr/mantegna/acc/xmlen/section_8_0.html