LAS JAMBAS DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE LILLO

La iglesia de San Miguel de Lillo, situada en las proximidades de Oviedo, es uno de los monumentos más representativos del prerrománico asturiano. Fue erigida por el rey Ramiro I (842-850) como elemento integrante de un conjunto suburbano de carácter palatino, en la ladera del Monte Naranco. De este conjunto sólo se conserva hoy parte de las naves de la iglesia de San Miguel y el vecino palacio de recreo que posteriormente fue convertido en la iglesia de Santa María del Naranco.

Las jambas de la entrada principal de la iglesia de San Miguel están decoradas con dos bajorrelieves de extraordinario interés artístico. Están esculpidas con un estilo bastante tosco y poco naturalista pero encierran una curiosa iconografía que merece la pena analizar. Las imágenes son idénticas en ambas jambas. Se disponen en tres rectángulos enmarcados y separados entre sí por cenefas, que combinan motivos geométricos y el característico sogueado del arte asturiano. La escena central muestra un acróbata ejercitándose con una pértiga, acompañado por un león y un domador. En los rectángulos superior e inferior se repite el mismo motivo: un personaje principal, sentado en un trono y escoltado por dos asistentes, parece presidir el espectáculo mientras sostiene un cetro en la mano izquierda y una mappa en la mano derecha. La mappa era un pañuelo que contenía arena y que, en el mundo romano, se arrojaba a la pista del circo para señalar el inicio de las carreras.

Los historiadores del arte siempre han relacionado esta iconografía con la del díptico bizantino del cónsul Areobindo (año 506), del que existen dos ejemplares, uno en el Hermitage de San Petersburgo y otro en el Museo de Cluny, en Francia. Ciertamente, el modelo de los dípticos consulares romano-bizantinos, en los que hay talladas escenas similares, parece ser el modelo de inspiración más directo de los relieves de San Miguel de Lillo. Lo inusual es que a pesar de servir de decoración a una iglesia cristiana altomedieval ostenten una iconografía no religiosa y poco apropiada, ambientada en el mundo pagano de los ludi (juegos) romanos.

Sin embargo, este tipo de asociación era común en los templos palatinos de Bizancio y fue imitada por la corte ramirense como una forma de dignificar su prestigio político. Con este fin, la monarquía asturiana buscó la conexión con el mundo clásico, recibiendo con los brazos abiertos la influencia bizantina en su cultura y su arte. El profesor Isidro Bango advirtió que los relieves de San Miguel de Lillo representan con toda probabilidad al rey Ramiro I de Asturias, presentándolo con los atributos de poder y las funciones de gobierno de un cónsul de la Antigüedad. Se trata, pues, de una imagen triunfal que utiliza determinados símbolos romano-bizantinos para justificar las pretensiones imperiales del naciente Reino de Asturias, que desde la batalla de Covadonga luchaba por construir su identidad política frente a la amenaza musulmana.

La vuelta a la cultura clásica era una forma de consolidar esa identidad, heredada de la Hispania tardorromana anterior a la invasión de los árabes en el año 711. Sólo un objetivo político de tal importancia podía tolerar la presencia en una iglesia cristiana de una imagen como esta, de temática circense y pagana. Semejante temática también se justifica por la importancia de la tradición romana durante la Alta Edad Media, que mantuvo durante siglos la popularidad de los ludi y aún pervivía por las fechas en que realizaron los relieves de San Miguel de Lillo. Esta pervivencia del sustrato romano no se dio sólo en Asturias sino también en otros muchos lugares, como en la Europa Carolingia. Y ello a pesar del rechazo al mundo de los juegos, el hipódromo y el teatro, que fue recurrente entre intelectuales cristianos como Tertuliano, San Agustín, San Juan Crisóstomo o San Isidoro de Sevilla. 

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CERÁMICAS GRIEGAS CON ESCENAS DEPORTIVAS

Para los griegos, los juegos de competición o agones eran una forma de rendir homenaje a sus héroes y dioses, y suponían una especie de manifestación o imitación de las grandes historias de la mitología. Homero narra en el Canto XXIII de la Ilíada que Aquiles organizó numerosas competiciones atléticas, luchas y carreras hípicas para honrar a su amado Patroclo, muerto durante la Guerra de Troya. Y en la isla de Creta, los hombres ejercitaban complicados ejercicios gimnásticos delante de toros bravos, como parte integrante de rituales que servían para rememorar la lucha de Teseo contra el Minotauro.
El componente religioso subrayaba la importancia de los juegos como instrumento de cohesión política y social, que enfatizaba la pertenencia a la cultura helena, considerada superior y diferente del resto del mundo bárbaro. Con ocasión de los juegos, todos los griegos dejaban de lado sus diferencias y compartían un destino común. Por eso constituían un acontecimiento tan relevante que se promulgaban treguas militares, con el fin de asegurar la participación de todas ciudades de la Hélade.

Los principales juegos griegos fueron los Olímpicos, que se celebraron en el santuario de Olimpia cada cuatro años, desde el 776 a. C. Según la leyenda fueron fundados por Heracles para glorificar la victoria de Zeus sobre su padre Cronos. En segundo lugar estaban los Juegos Píticos, que se organizaban en el santuario de Delfos también cada cuatro años. Los griegos pensaban que estos juegos habían sido creados por el dios Apolo, como un concurso poético y musical para apaciguar a la serpiente Pitón. Finalmente se hallaban los Juegos Ístmicos, en Corinto, que habían sido promovidos por Teseo para honrar a Poseidón, aunque con el tiempo adquirieron un carácter religioso menos acentuado que en los dos anteriores. La costumbre de celebrar juegos entró en decadencia en el siglo IV d. C. hasta que fueron prohibidos por un edicto del emperador romano Teodosio, en el año 393, que prohibió todas las fiestas paganas.

El desarrollo de estas competiciones comenzaba con una serie de rituales que incluía siempre un gran sacrificio o hecatombe. En el caso de los Juegos Olímpicos se sacrificaban a Zeus nada menos que cien bueyes. A continuación tenían lugar los agones, que se clasificaban en cinco tipos: gimnásticos, hípicos, musicales, varias modalidades de lucha y el penthalon, que era una combinación de lanzamiento de disco, jabalina, salto de longitud, lucha y carrera de velocidad. La prueba estrella era el estadio, una carrera de algo menos de 200 m de distancia que aseguraba la gloria eterna para el vencedor.

Las tres obras que reproducimos aquí muestran diferentes ejemplos de competiciones desarrolladas en los juegos griegos. Son tres cerámicas griegas pintadas con la técnica de figuras negras característica de los talleres de Corinto, que se conservan extraordinariamente bien en el Museo Británico de Londres. La primera es un ánfora ática pintada por Nikokrates hacia el 333 a. C., que fue encontrada en unas excavaciones en Banghazi (Libia). Su función era precisamente la de servir como trofeo al vencedor de una carrera. El tipo de carrera representado es de larga distancia, quizás inspirada en la famosa maratón, porque los tres atletas van erguidos, llevan los brazos pegados al cuerpo y marcan un paso similar al trote.

La segunda cerámica es otra ánfora ática procedente de Agrigento (Sicilia), fechada en torno al 550-540 a. C. Representa dos escenas diferentes. En la panza o cuerpo principal hay dos boxeadores combatiendo según uno de los tres tipos de lucha que practicaban los griegos. La composición es marcadamente simétrica, mostrando a los dos púgiles en guardia, con los brazos y las piernas en la misma posición. El de la izquierda está sangrando por la nariz como resultado de uno de los puñetazos recibidos. En el cuello del ánfora aparecen otros dos luchadores practicando un tipo de combate diferente, más parecido a la lucha grecorromana actual, mientras son vigilados por dos jueces o árbitros situados en los extremos.

La última pieza es una crátera, que era un tipo de recipiente de boca ancha utilizado para mezclar agua y vino durante los banquetes. Es originaria de Rodas, de los años 520-500 a. C. Contiene un grupo de cuatro atletas realizando diferentes ejercicios mientras otro personaje está tocando una flauta. El primer atleta, contando desde la izquierda, lanza una jabalina, el siguiente porta tres jabalinas, justo en el centro hay un lanzador de disco y a continuación otro atleta arrodillado en el suelo parece ajustar una correa a su jabalina. El personaje situado en el extremo de la derecha está tocando una flauta doble para marcar el ritmo de los ejercicios. Por esta razón la escena debe representar más bien una sesión de entrenamiento en el gimnasio y no una competición.

CUADRIGAS EN EL CIRCO DE CARTAGO

Esta obra conservada en el Museo Nacional del Bardo, en Túnez, es un mosaico romano de finales del siglo II que representa una carrera de cuadrigas celebrada en el circo de Cartago. Aunque el tema parece banal, es una buena muestra de las costumbres sociales de los romanos y además está profundamente conectado con importantes aspectos culturales y políticos.

Los romanos heredaron de los griegos y los etruscos la afición por cualquier tipo de deporte, y en especial por las carreras de caballos. Inicialmente tenían un carácter religioso, principalmente funerario, pero con el tiempo terminaron convertidos en una diversión popular. Existen referencias literarias de estas competiciones desde muy antiguo. Una de las más conocidas es la que tiene que ver con el primer vencedor de los Juegos Olímpicos, el héroe Pélope. Gracias a la ayuda de Poseidón y a una trampa urdida por él mismo, Pélope venció al tirano Enomao en una singular carrera de carros. Según el mito, Pélope sobornó al cochero real, Mirtilo, para que aserrara el eje del carro de Enomao. El carro se rompió durante la carrera y Enomao fue arrastrado por sus propios caballos hasta la muerte. Como resultado de ello, Pélope obtuvo la victoria, se casó con Hipodamía, la hija de Enomao, y se convirtió en rey de Olimpia y de todo el Peloponeso, que desde entonces recibió ese nombre en su honor (Peloponeso significa «la isla de Pélope»).

El caso es que las carreras hípicas, al igual que otras competiciones deportivas, se hicieron extremadamente populares en el mundo clásico y acabaron convertidas en auténticos spectacula porque estaban abiertas a la expectación de los hombres. La palabra latina que designaba este tipo de actividades era ludus, que significa «juego». Los romanos diferenciaban varios tipos de juegos, según su contenido y el lugar en el que se desarrollaban: los ludi scaénici, por ejemplo, eran las comedias que se representaban en el teatro; los ludi gimnásticos eran concursos atléticos de salto, carreras, lanzamiento, fuerza y lucha; los ludi gladiatori eran los combates de gladiadores que tenían lugar en el anfiteatro y que a veces incluían venationes o luchas contra bestias salvajes como leones u osos; por último, los ludi circensi eran específicamente las carreras de caballos o de carros que se realizaban en el circo.

Estos espectáculos eran organizados y financiados por los magistrados o cónsules, como una de sus principales tareas de gobierno así como un inmejorable medio para adquirir popularidad y prestigio ante la ciudadanía. Se celebraban al aire libre, generalmente desde la primavera hasta el mes de noviembre, y el pueblo asistía a ellos de forma gratuita. Durante la época imperial fue aumentando el número de ocasiones en que se celebraban juegos, hasta el punto de que más de la mitad del calendario anual romano acabó siendo festivo, a pesar de las numerosas críticas enunciadas a este respecto por filósofos estoicos como Cicerón. Los emperadores se hicieron conscientes del valor simbólico de los juegos como ejercicio de propaganda política y los utilizaron con una función intencionadamente anestésica, para desviar la atención de las masas respecto de los problemas sociales y económicos.

De todos los juegos, las carreras hípicas del circo eran las más que mayor afición despertaban entre las masas populares. Aparte de las carreras con jinete, existían diversas categorías según el número de caballos que se uncían al carro: bigas, trigas, cuadrigas, seyugas y otros tipos carros tirados por grupos de ocho e incluso diez animales. Los carros eran conducidos por esclavos o libertos que recibían el nombre de aurigas y estaban mejor considerados socialmente que los gladiadores o los actores de teatro. Incluso algunos emperadores como Calígula y Nerón se atrevieron a conducir sus propios carros. En la pista, tanto los aurigas como los arreos de los carros se diferenciaban por colores (verde, azul, rojo y blanco). Cada color representaba un equipo o facción formada por los mecenas y seguidores que se ocupaban de los gastos de mantenimiento de los caballos y los sueldos de los aurigas, mozos, adiestradores, veterinarios, etc. Las carreras hípicas movían una cantidad de dinero inaudita, no sólo en relación a los gastos habituales y a los premios para los vencedores, sino sobre todo por el montante de las apuestas que generaban.

En el mosaico de Túnez se distingue a cuatro cuadrigas compitiendo en el circo, del cual se ha intentado representar la estructura arquitectónica, las gradas con sus respectivas salidas o vomitorios, los pabellones donde se sentaban las autoridades, la espina central en torno a la cual se circulaba y las carceres, a la derecha, donde aguardaban los carros y los caballos antes de salir a la pista. En la esquina inferior derecha se distingue un personaje a pie que sostiene un ánfora, probablemente el premio para el vencedor.

La obra está realizada con escasa pericia pero nos permite comprender los principales elementos y el modo en que se desarrollaban estos juegos circenses durante el Imperio Romano. Es significativo además que el acontecimiento reflejado ocurriera en una ciudad conquistada del norte de África, como lo fue Cartago. Ello nos permite suponer que las carreras de cuadrigas se convirtieron en una manifestación cultural no exclusivamente grecorromana, sino extendida a lo largo y ancho de todo el Mediterráneo.

EL LIBRO DE LAS JOYAS DE ANA DE HABSBURGO

El Libro de las Joyas es un códice iluminado por el pintor alemán Hans Muelich entre 1552 y 1555, que hoy se conserva en la Bayerische Staatsbibliothek de Munich. Se llama así porque cada una de sus páginas reproduce una joya de la colección personal de Ana de Habsburgo, que fue Duquesa de Baviera en el siglo XVI gracias a su matrimonio con el Duque Alberto V el Magnánimo. Las joyas aparecen cuidadosamente dibujadas y coloreadas, con una sutileza y un detallismo exquisitos. Aparecen enmarcadas en un variado conjunto de cenefas formadas por elementos arquitectónicos, geométricos, animales y vegetales. La huella estética del Renacimiento es palpable en el rigor simétrico de las composiciones y en la inclusión de numerosos estilemas como grutescos, candelieri, cariátides, estípites, trofeos, capiteles clásicos, máscaras y camafeos, junto a otras figuras alegóricas, putti y dioses grecorromanos.
El libro constituye un inventario gráfico de las joyas de la duquesa y tiene su explicación en un contexto histórico en el que el mecenazgo cultural y el coleccionismo artístico constituían un signo de distinción entre los príncipes humanistas. Indudablemente, la importancia de esta colección de joyas estriba en su propia riqueza material y en la numerosísima cantidad de piezas que atesora (más de setenta), pero también en el hecho de ser reproducidas artísticamente a través de un libro como éste, que las da a conocer y las pone en valor como si se tratase de un auténtico catálogo de exposición. Es, por tanto, un testimonio gráfico fundamental para comprender los procesos de recopilación, valoración, difusión y conservación del patrimonio artístico a lo largo de la historia.

Además de lo expuesto, el Libro de las Joyas contiene otro elemento de enorme interés, la imagen del frontispicio o portada. En esta imagen aparecen representados los duques Alberto V y Ana de Habsburgo jugando una partida de ajedrez mientras un nutrido grupo de cortesanos y damas de compañía les observan solemnemente desde el fondo. Es difícil explicar por qué una representación lúdica como ésta es el motivo inicial de un catálogo de joyas pero el ajedrez, además de ser uno de los principales pasatiempos intelectuales de la nobleza, era considerado como una metáfora del mundo desde época medieval. Por consiguiente, la interpretación de esta escena sólo puede ser alegórica y está relacionada con las inscripciones de los extremos, con los símbolos incluidos, con la actitud de los personajes, con la situación política de la época y con el propio contenido del libro.

Empecemos con las inscripciones, escritas todas en latín y en letras mayúsculas. La de la cartela superior, rematada por la figura Dios Padre, es una cita del Evangelio de San Mateo, 19, 5, que dice «PROPTER HOC DIMITTET HOMO PATREM ET MATREM ET ADHEREBIT UXORI SUAE ET ERUNT DUO IN CARNE UNA» (el hombre dejará a su padre y a su madre y se unirá a su mujer y serán los dos una sola carne). Las inscripciones de las dos cartelas laterales están tomadas del Salmo 127. La de la izquierda dice «UXOR TUA SICUT VITIS ABUNDANS IN LATERIBUS DOMUS TUAE» (tu esposa será como vid fecunda en medio de tu casa); y la de la derecha «FILII TUI SICUT NOVELLA OLIVARUM IN CIRCUITU MENSAE TUAE» (tus hijos serán como ramas nuevas de olivo en torno a tu mesa). Finalmente, en el recuadro inferior se lee «UNUSQUISQUE UXOREM SUAM SICUT SEIPSUM DILIGAT UXOR AUTEM TIMEAT VERBUM SUUM» (quien ame a su esposa como a sí mismo, su esposa a cambio le respetará –temerá su palabra-), junto con la firma del artista «HANS MUELICH FECIT» (Hans Muelich lo hizo).

Las inscripciones, por tanto, pretenden celebrar el matrimonio de los duques Alberto y Ana, la fertilidad de la mujer que asegura la continuidad del linaje familiar, y la buena relación entre los esposos, reforzada no sólo por el sentido de la última leyenda sino también por la inclusión de un perrito delante de cada uno de ellos, como símbolo de la fidelidad conyugal. Alberto de Wittelsbach y Ana de Habsburgo se habían casado en Regensburg en 1546, cuando ella tenía diecisiete años, y llegaron a tener cinco hijos. Alberto era hijo del Duque Guillermo IV de Baviera, a quien sucedió en 1550, y Ana era hija de Fernando I, Archiduque de Austria y Rey de Romanos. Desde el punto de vista político, Ana era una de las princesas más codiciadas de la época porque era sobrina de Carlos V, Emperador de Alemania, dignidad que finalmente también ostentó su padre Fernando. Por consiguiente, el matrimonio representado en la portada del Libro de las Joyas constituyó una de las maniobras políticas más importantes de su época. No sólo puso fin a la tradicional rivalidad entre Baviera y Austria sino que convirtió a ambos ducados en amigos y aliados frente a otros principados alemanes. Esto se comprende mejor si tenemos en cuenta el contexto de agitación política y religiosa que generó el desarrollo de la Reforma Protestante a partir de la década de 1520. Para Carlos V y su hermano Fernando I, era crucial garantizar la fidelidad de Baviera a la causa del Catolicismo, así como convertirle en un aliado especialmente útil durante las guerras de religión contra los Estados protestantes de la Liga de Smakalda.

El artista representó con perspicacia esta compleja situación política, en la portada de un libro empezado poco después de que Alberto V llegase al poder en Baviera y finalizado por las mismas fechas en las que el Emperador y la Liga de Smakalda zanjaron las disputas religiosas de Alemania mediante la Paz de Augsburgo. En la imagen, los duques de Baviera juegan al ajedrez reflejando el encuentro entre dos iguales, mientras que el resto de los personajes asisten como testigos. La unión de los dos príncipes es además el resultado de otro juego mucho más importante, el de la diplomacia internacional. A este respecto es significativo que dos de los personajes que aparecen representados detrás, como observadores atentos, ejercieran un destacado papel en el mencionado contexto político. Son probablemente de Georg Stockhammer y Wiguleus Hundt, dos de los secretarios de Alberto V, que emplearon toda su influencia no sólo para fortalecer las alianzas entre Baviera y el Emperador, sino también para impulsar el avance de la Contrarreforma Católica. Juntos controlaron al clero y favorecieron la acción de la Compañía de Jesús, y concretamente Wiguleus Hundt intervino en la firma de la Paz de Augsburgo, en 1555. Como consecuencia de ello, Alberto V se convirtió en uno de los líderes espirituales más destacados de la Contrarreforma en Alemania.

Pero ¿por qué una imagen con una iconografía política tan compleja se utilizó como portada de un catálogo artístico de joyas? La única explicación lógica es que los duques, como mecenas de la obra, consideraron que su propia fortuna estaba indisolublemente ligada a su alianza con el Imperio y la Iglesia Católica. La estabilidad y la prosperidad de Baviera quedaban así garantizadas y tanto los duques como toda su corte podían mirar al futuro con tranquilidad. El libro es, por tanto, un intencionado ejercicio de poder y ostentación social de un matrimonio bendecido por Dios. Tal ostentación se manifiesta no sólo en la representación de cada una de las joyas de la colección ducal, algunas de las cuales son de tema religioso, sino también en la singular escena de la portada. Llama la atención que hasta las piezas del ajedrez, que no deja de ser un juego de uso cotidiano, parecen estar fabricadas de oro y plata.

Sin embargo, de acuerdo con la mentalidad humanista del Renacimiento, la prosperidad de un Estado no se medía exclusivamente por su riqueza material. Por esta razón, el gobierno de Alberto V puso especial atención en el desarrollo cultural de Baviera, fundando la Bayerische Staatsbibliothek en 1558, y patrocinando a artistas como el pintor Hans Muelich y el compositor Orlando di Lasso, lo cual extendió la reputación de Munich como uno de los mayores centros artísticos y culturales de Alemania en el siglo XVI.

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