Para poder interpretar los temas que representan las obras de arte del pasado es necesario conocer las fuentes iconológicas que les sirven de inspiración, las cuales suelen ser de carácter histórico, político, religioso o mitológico. En cambio, las obras de arte contemporáneo beben de fuentes de inspiración muy diferentes, como la propia biografía de los artistas, los conflictos del mundo real, la crítica social, la cultura popular o los medios de comunicación de masas. La obra que nos ocupa hoy es un buen ejemplo de ello.
Se trata de una pintura de Roy Lichtenstein, del año 1993, perteneciente a la colección del magnate italiano Carlo Bilotti. La obra fue originalmente diseñada en pequeño formato para la cubierta de un libro del novelista Frederic Tuten, amigo personal de Lichtenstein. El libro en cuestión se llama Tintín en el nuevo mundo: un romance, y especula con que el joven protagonista de los cómics de Hergé se convierte en un personaje de carne y hueso; de esta forma se hace definitivamente adulto y madura enfrentándose a las complicaciones de la vida real como el amor, el sexo, el deshonor, la enfermedad y la muerte. Carlo Bilotti vio la portada del libro y quedó absolutamente fascinado. Como buen mecenas que era, encargó a Roy Lichtenstein que pasara el dibujo a una pintura de gran formato, dando como resultado la imagen publicada al final de esta entrada.
La obra es extremadamente compleja por la cantidad de interrelaciones que sugiere, no sólo entre cada uno de sus componentes sino también entre las diversas formas de expresión artística en el siglo XX. Tanto a nivel conceptual como estilístico se enmarca dentro del Pop Art, un movimiento iniciado en Inglaterra en la década de 1950, que pretendía crear un nuevo tipo de arte basado en los objetos cotidianos de la sociedad de consumo, la publicidad, la fotografía, los medios de comunicación, la tecnología, el entorno urbano y la cultura de masas. Para los artistas pop, los temas banales se convirtieron en asunto artístico, incluso las cosas que no tenían valor estético por sí mismas, al igual que habían hecho varias décadas atrás los dadaístas. El movimiento funcionó como un poderoso aglutinante capaz de crear obras de arte a partir de elementos preexistentes, que eran puestos en relación por medio de técnicas combinadas como el collage, el fotomontaje, la serigrafía, la aplicación de complicadas técnicas pictóricas o el diseño de instalaciones.
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Roy Lichtenstein fue uno de los autores más destacados de este movimiento en los Estados Unidos. A principios de los 60 se especializó en la reproducción macroscópica de imágenes de cómics, desarrollando un estilo muy particular. Su método de trabajo consistía en localizar un motivo absolutamente trivial, normalmente sacado de tebeos como el de la izquierda, que le servía de modelo; a continuación hacía un dibujo que copiaba en un lienzo de gran formato, con la ayuda de un episcopio o proyector de opacos; finalmente, aplicaba colores planos y brillantes en determinadas zonas de la imagen, mientras que en otras estampaba una serie de rayas o puntos (Ben-Day dots) a gran escala, que imitaban las tramas características de las máquinas de impresión tipográfica.
El proceso daba a las obras de Lichtenstein un acabado industrial y su parecido con el modelo original le conferían un aspecto impersonal, en el que el artista jugaba conscientemente el papel de re-creador o imitador. Por otra parte, al extraer la imagen de la historieta perdía su lógica narrativa, y la escena quedaba descontextualizada, adquiriendo un significado nuevo e inusual, desprovisto de emotividad. El propio Lichtenstein lo explicaba así en una conversación mantenida con David Pascal en 1966:
«Soy propenso a elegir motivos de cómic muy típicos, aquellos que, en cierto sentido, no expresan ninguna idea única en su contexto. En otras palabras: normalmente no suelo escoger aquellos motivos que presentan un mensaje imponente, sino aquellos que no ostentan un mensaje de importancia o que tan sólo parecen arquetipos de su clase. Esto es lo que más me interesa: a partir de semejantes motivos alcanzar una forma casi clásica, si bien intento encontrar en el motivo algo que se encuentra fuera del tiempo, que parece impersonal y mecánico. Los cómics son campos experimentales que estimulan la fantasía.»
Las obras de Roy Lichtenstein proponen un diálogo muy sugestivo acerca de los límites y las coincidencias entre el arte y las «imágenes artísticas», planteando nuevos interrogantes sobre qué es el arte. Tintín leyendo no es ninguna excepción. Es una pintura inspirada en la portada de un libro, que a su vez reproduce la viñeta de un cómic, concretamente La oreja rota (1937), y que además incluye en el último plano la recreación de un fragmento del cuadro La danza (1909) de Henri Matisse.
En la imagen se ve a Tintín ojeando el periódico en un sillón mientras su fiel perro Milú descansa a sus pies. Por una puerta entreabierta a la izquierda sobresale un letrero que figura un crujido, al tiempo que una daga asesina atraviesa volando la habitación. La escena se completa con una mesilla en la esquina derecha, sobre la que descansa una gorra de marino, un hueso abandonado en el suelo, probablemente por Milú, y una lamparilla junto a la pared del fondo. El letrero con la onomatopeya y la daga asesina pueden estar relacionados con la historia contada en el cómic original de Hergé, en el que Tintín era repetidamente amenazado por dos malhechores, uno de los cuales era especialmente hábil lanzando cuchillos. Sin embargo, ¿deben ser interpretados así o, por el contrario, son una alusión a las dificultades del mundo adulto que Tintín se encuentra en la novela de Frederic Tuten, para la que esta imagen sirvió de portada?
Los elementos iconográficos son, por tanto, extraordinariamente ambiguos. Un ejemplo más lo encontramos en la gorra de marino que reposa sobre la mesilla de la derecha. Pertenece al Capitán Haddock, que es uno de los personajes protagonistas de las historietas de Tintín. Pero Haddock no está presente en el cómic La oreja rota; de hecho no aparece en el universo creado por Hergé hasta unos años después, en El cangrejo de las pinzas de oro (1941). Así que la gorra es un elemento totalmente descontextualizado, introducido de forma aséptica e individualizada por Lichtenstein como uno de esos iconos de la cultura de masas que tanto gustaban en el Pop Art.
Lo más interesante, no obstante, es la reproducción de La danza de Matisse en la pared del fondo. Podría ser de nuevo una referencia a la historia contada en La oreja rota, en la que Tintín investiga un caso de falsificación y comercio ilegal de antigüedades, que comienza con el robo de un fetiche amerindio en un museo. El estilo primitivista de la pintura de Matisse enlaza desde luego con la etnografía y, al igual que hicieron muchas vanguardias de principios del siglo XX, planteó la posibilidad de que el arte occidental se abriera a otras vías de expresión alternativas. Según este punto de vista, las expresiones indígenas, el folklore, la cultura popular y la artesanía podrían tener cabida en un museo. De nuevo la pregunta ¿qué es el arte? o ¿cuál es el verdadero arte?
Pero la intención de la cita a Matisse parece más relacionada con el juego del «cuadro dentro del cuadro» practicado por muchos autores a lo largo de la Historia del Arte (Van Eyck, Teniers, Vermeer, Velázquez, Manet, Gauguin, etc.). De esta forma, Roy Lichtenstein rinde homenaje a uno de los maestros que más influyeron en su trayectoria profesional. Pero lo hace mediante la simple yuxtaposición de una obra emblemática del arte del siglo XX y un icono de la cultura de masas. La confrontación de ambos elementos podría generar una tensión insostenible pero Lichtenstein la soluciona reinterpretando la obra de Matisse en clave pop. Para conseguirlo utiliza los mismos recursos que en el resto de la composición: bordes de trazo grueso, colores planos y una trama de rayas, que le dan un aspecto parecido al de una viñeta de cómic. Como consecuencia de ello, la obra de arte procedente del museo se vulgariza y se pone al mismo nivel que las manifestaciones de la cultura popular, que a su vez pueden considerarse dignas de ser admitidas en el museo.
Para darle una vuelta de tuerca más a este último razonamiento, La danza de Matisse se encuentra en el MOMA de Nueva York, donde curiosamente también se exhibe Artist's Studio. The Dance, una reinterpretación de la primera realizada por el propio Roy Lichtenstein en 1974. Más aún, La danza era una de las pinturas favoritas del mecenas Carlo Bilotti, que recordemos fue quien encargó a Lichtenstein la pintura de Tintín (con La danza de fondo). ¿Quién da más?
