EL RETABLO FINGIDO DE LA ERMITA DE SAN ISIDRO

Un retablo fingido es una decoración mural que imita en pintura, engañando mediante un «trampantojo», la estructura arquitectónica y el ornamento de un retablo, con sus cuerpos, calles, soportes y molduras. Desde el Renacimiento Italiano existen numerosos ejemplos de esta capacidad ilusionista ejecutada por los grandes maestros mediante la aplicación de la perspectiva, el claroscuro y el hiperrealismo: el famoso retablo de la Trinidad de Santa María Novella en Florencia, realizado por Masaccio en 1426; la capilla mayor de la iglesia de Santa María presso San Sátiro en Milán, diseñada por Bramante en 1482; o el retablo fingido por Sánchez Cotán en la sala de profundis de la Cartuja de Granada, en 1612. Durante el siglo XVII, el desarrollo de la «quadratura» o pintura de arquitecturas fingidas, permitió la decoración de muros y bóvedas con efectos absolutamente sorprendentes, propios de la escenografía y el arte barrocos. Y en los siglos XVIII y XIX, esta técnica se convirtió en un recurso barato y efectivo para ornamentar los interiores de iglesias, palacios y otros edificios.

La ermita de San Isidro Labrador, en Alcalá de Henares, es una modesta construcción de ladrillo y adobe cubierta con bóvedas de yeso, que data del año 1650. Su pobreza de materiales y el paso del tiempo la condujeron a una situación de profundo deterioro a finales del siglo XIX. Además, durante la Guerra de la Independen­cia contra los franceses, había sido utilizada como cuadra y el retablo mayor destruido. En 1885, la Hermandad de Labradores que custodiaba la ermita decidió enmendar esta situación y encargó al artista Manuel José de Laredo que redecorase la capilla mayor con una gran pintura mural, que hiciera las veces de retablo. Laredo fingió la continua­ción de la propia arquitectu­ra del edificio en un ábside semicircular abovedado, bajo el que se cobija un tabernáculo circular. El efecto perspectivo está tan logrado como la imitación de materiales nobles (mármoles, jaspes y bronce dorado), o el empleo de la luz, dirigida ilusoriamente desde la ventana alta de la derecha, creando sombras que aumentan la sensación de volumen real.
El tabernáculo central está directamente inspirado en el que diseñó el arquitecto Ventura Rodríguez hacia 1750 para el templete de la Capilla de la Virgen del Pilar, en Zaragoza. Es una estructura circular formada por columnas de orden compuesto y fuste liso, jaspeado de rojo, mientras que basa y capitel imitan ser de bronce dorado. Está coronado por una cúpula de escamas verde oscuro, articulada por gruesos nervios que se unen radialmente hasta un anillo sobre el que se levanta un cupulín, rematado con una gran cruz. La cornisa de la media naranja adquiere relieve por medio de una majestuosa balaustra­da, como de piedra gris, decorada en sus esquinas con jarrones. En el centro, dos ángeles simulados de escultu­ra sostienen un medallón coronado y or­nado de guirnaldas, dentro del cual se ha figurado un anagrama con el Nombre de María. En los extremos, el cornisa­mien­to avanza en ángulo, marcando la frontali­dad de todo el conjunto.
Guarnecida bajo este tabernáculo se halla la imagen de la Virgen María sobre un pedestal poblado de nubes, y junto a ella, varios ángeles que le presentan palmas y flores. Esta representa­ción es una copia literal de la Inmaculada Concepción de Aranjuez, pintada por Murillo en torno a 1660. La dedicación del altar a la Inmaculada se justificó por las ordenanzas de la Hermandad de Labradores, que disponían que la «Limpia Concep­ción de Nuestra Señora» fuera una de las fiestas que debían celebrar los feligreses cada año. A ambos lados del tabernáculo hay otras dos figuras de santos con sus atributos característicos: a la derecha, San Antonio Abad con el cerdo, un báculo y un libro con la regla monástica, y a la izquier­da, Santa Bárbara con la palma del martirio y la torre. La explicación de este programa iconográfico se basa en que San Antón es el patrono de los animales domésticos, mientras que Santa Bárbara es considerada defensora contra las tormentas, lo cual tiene de nuevo una relación directa con las rutinas diarias de la Hermandad de Labradores.
En resumen, el retablo fingido de la ermita de San Isidro es una obra muy interesante, no tanto por su originalidad, como por el hecho de que a finales del siglo XIX continuaran haciéndose en España decoraciones murales como ésta. La estructura arquitec­tóni­ca unifocal adolece de cierta rigidez e incorrec­ción, y el pintor se vio en la tesitura de tener que conjugar un espectacular efecto esceno­gráfico, neo-barroco, con la estética académica imperante en aquel momento. Pero la sensación que ofrece el conjunto es ciertamente muy impactan­te, y seguro que debió colmar las aspira­ciones de todos los interesa­dos. Al Gremio de Labrado­res le propor­cionó una opción barata para la necesaria ornamenta­ción del altar mayor de su ermita. Y a Manuel Laredo le permitió contar con una gran superficie sobre la que poner en práctica sus capacidades técnicas y su erudición artística, con el fin de granjearse la admiración de sus convecinos. No en vano, en los años siguientes realizó retablos fingidos de similares características para otras tres iglesias de Alcalá de Henares. 

SAN ANDRÉS, SAN PEDRO Y SAN PABLO

Esta pintura mural de principios del siglo XIV decora la bóveda de una de las capillas laterales de la catedral de Norwich (Inglaterra). La capilla está situada en una entreplanta a la que se accede por medio de una estrecha escalera de caracol, y hoy se utiliza para exponer el tesoro de la catedral. Una vez arriba, la escasa distancia que queda con respecto a la bóveda permite admirar estupendamente la pintura. Se trata de uno de los mejores frescos de estilo gótico realizados en aquella época en el norte de Europa, y muestra a tres santos cristianos a los que es posible identificar por los nimbos de sus cabezas y por sus atributos correspondientes.

El primero por la izquierda es San Andrés, a quien se le distingue porque sostiene en su mano una cruz en aspa, alusiva a su martirio. Andrés nació en Galilea, era hermano de Pedro y pescador como él. Fue uno de los primeros discípulos que decidieron seguir a Jesús y es citado varias veces en los Evangelios. No se sabe con certeza dónde desarrolló su predicación ni dónde fue martirizado, aunque probablemente tuvo lugar en Grecia en torno al año 60 de nuestra era. A partir del siglo X se difundió una leyenda popular que explicaba que fue crucificado pero que, por su propia voluntad, lo fue en una cruz distinta de la de Jesús. Que la cruz tuviera forma de aspa se justifica de manera simbólica, ya que la «X» era la letra griega inicial del nombre de Cristo.

El personaje central es San Pedro, fácilmente identificable porque viste con ropas episcopales y lleva una especie de tiara o corona papal, además de una cruz patriarcal y una llave, que son algunos de sus símbolos característicos. Pedro también era galileo y pescador y fue llamado por Cristo para convertirse en «pescador de hombres». Los Evangelios le conceden un lugar destacado junto a Jesús, porque le señalan en episodios especialmente significativos como el del Tributo de la Moneda, la Transfiguración, el Lavatorio de los Pies, la Oración en el Huerto y el Prendimiento. Su nombre original era Simón, pero Jesús se lo cambió por el de Piedra o Pedro, para indicar que sobre él fundaría su Iglesia. Esta autoridad fue aceptada por el resto de los apóstoles: se le reconoció la capacidad de obrar milagros, de bautizar a los nuevos discípulos y de organizar la Iglesia. Al final de su vida marchó a predicar a Roma, donde murió bajo el mandato de Nerón entre los años 64 y 67. Según la tradición, fue crucificado cabeza abajo, pues se creyó indigno de morir igual que Jesucristo. La tiara y la cruz patriarcal con que se le representa hacen referencia a su función como cabeza de la Iglesia; la llave es su herramienta para abrir las puertas del Cielo a las almas de los justos.

La última figura es San Pablo, al que se le distingue por tener el cabello rapado y sostener una espada en la mano, instrumento de su martirio. Su nombre original era Saulo de Tarso y, aunque era hebreo, poseía la ciudadanía romana. Al principio tomó parte en las persecuciones contra los cristianos, a los que mandó arrestar y conducir encadenados a Jerusalén. Pero según la tradición, cuando iba camino de Damasco tuvo una visión resplandeciente que le cegó y le hizo caerse del caballo, mientras escuchaba una voz que le decía «¡Saulo! ¿Por qué me persigues?». Inmediatamente se convirtió al cristianismo con el nombre de Pablo y se dedicó a predicar el Evangelio a los gentiles, a pesar de las suspicacias que levantó entre los mismos cristianos y los hebreos, que intentaron matarlo varias veces. Fundó varias comunidades de creyentes en Asia Menor y finalmente viajó a Roma, donde fue ejecutado. Como era ciudadano romano, en lugar de ser crucificado fue decapitado con una espada. Por esta razón, la espada es su atributo iconográfico más habitual, y así aparece representado en el fresco de la bóveda de Norwich.

EL TIEMPO DESTRUCTOR

Desde la antigüedad se produjo una curiosa confusión lingüística entre la palabra griega Chronos (tiempo) y el nombre del dios Kronos (como los griegos llamaban a Saturno), de tal suerte que al cabo de los siglos uno y otro se identificaron y compartieron características. Como patrón de la agricultura, Kronos llevaba generalmente una hoz y era representado como un hombre viejo, de aspecto siniestro. Al final de la época romana se le añadieron otros atributos como la serpiente o el dragón que se muerde la cola y, durante la Edad Media, Kronos se convirtió en el Padre Tiempo. Petrarca describió un Padre Tiempo omnipotente y destructor, y los ilustradores de sus libros lo representaron con rasgos claramente saturnianos, como la hoz o la guadaña, entonces relacionados con la muerte y la castración, porque en el mito griego, Kronos o Saturno devoraba a sus hijos. Estas imágenes, que el historiador del arte Erwin Panofsky recogió de dibujos y grabados de los siglos XV y XVI, configuraron un prototipo híbrido muy peculiar. Así, para enfatizar el significado de medición o paso del tiempo, el Padre Tiempo se acompañó también de unas alas («el tiempo vuela») y de un reloj de arena. Por afinidad, la representación artística de la Muerte en el siglo XV empezó a mostrar también la guadaña, las alas y el reloj de arena.

El grabado que reproducimos aquí proviene del frontispicio de un libro titulado Cien estatuas romanas respetadas por el celoso diente del Tiempo, que fue publicado en 1648 por F. Perrier. En él aparece el Padre Tiempo como agente destructor, en actitud de roer o carcomer el Torso del Belvedere, una estatua griega del escultor Apollonio, datada en el siglo I a. C. El contexto de ruina arqueológica enfatiza extraordinariamente la capacidad destructora del paso del tiempo, lo mismo que la serpiente mordiéndose la cola y la guadaña que le acompañan. Todos estos atributos vienen justificados en el Tratado de Iconología de Cesare Ripa (1593), en el que se explica además que el Tiempo debe aparecer entre ruinas mostrando los dientes. Por esta razón la imagen posee una sugerente carga simbólica, que relaciona la dimensión de degradación y de muerte del Tiempo con el mito griego de Kronos devorando a sus hijos.

Mediante una iconografía compleja, esta imagen muestra la valoración otorgada durante la Edad Moderna a la cultura clásica, que sin embargo, llega condicionada por el inexorable paso del tiempo. El marco de toda la escena es una arquitectura inequívocamente romana, que en el primer plano aparece arruinada. Las estatuas del fondo representan dioses griegos aún vigorosos, sin huellas de degradación, y colocados sobre altos pedestales como si estuvieran en un templo. Pero el Torso del Belvedere del primer plano se muestra mutilado por culpa de las dentelladas del Padre Tiempo. Sin embargo, ¿es el tiempo el único factor de destrucción de nuestro mundo, o lo es también la propia condición humana y sus actos? El grabado es toda una alegoría de los procesos de transmisión cultural sucedidos en Europa a lo largo de los siglos, que han determinado las diversas circunstancias por las que se ha conservado y apreciado de manera distinta el patrimonio histórico artístico.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.elarka.es/arte/padretiempo.html

EL CÓDIGO DE HAMMURABI

Esta obra es a la vez un monumento artístico y un documento histórico de importancia excepcional. Se trata de una estela circular de diorita de 2,25 metros de altura que fue originalmente emplazada en la ciudad de Sippar (Sumeria) en el año 1753 a. C. De allí fue expoliada en torno a 1158 a. C. y trasladada por el rey Shutruk-Nahunte a Susa (Persia). En ese lugar fue encontrada en 1902 por el arqueólogo francés Jacques de Morgan, que la llevó al Museo del Louvre, donde se encuentra hoy. El fuste de la estela contiene una detallada inscripción en lengua acadia y escritura cuneiforme, que refiere un conjunto de leyes o sentencias jurídicas promulgadas por el rey de Babilonia, Hammurabi. La inscripción está distribuida en 52 columnas, 24 en la cara delantera y 28 en la posterior, que suman un total de 3.600 líneas.
El relieve superior, de 65 cm de altura, muestra al propio Hammurabi de pie, vistiendo el antiguo tocado de la realeza sumeria y escuchando atentamente el contenido de la ley mientras levanta la mano derecha en un gesto de reverencia. Frente a él se halla el dios del Sol y de la Justicia, Shamash, coronado por una tiara de cuernos que alude a su condición divina. Shamash está sentado sobre un trono, apoya sus pies sobre un escabel y de sus hombros surgen poderosos rayos de sol. Está dictando la ley al tiempo que entrega al monarca la vara y el anillo con los que ha de gobernar a su pueblo, según explica la inscripción comentada:

«Anum y Enlil me enseñaron a mí, Hammurabi, príncipe piadoso, temeroso de mi dios, para proclamar la ley en el país, para destruir al malvado y al perverso, para impedir que el fuerte oprimiera al débil, para que me elevara, semejante a Shamash, sobre los hombres e iluminara el país, y para asegurar el bienestar de las gentes».

La existencia de leyes escritas es uno de los elementos más importantes para comprobar el nivel de organización social y de desarrollo político de una comunidad humana. Todas las sociedades tienen sus reglas o normas de convivencia, expresadas como modelos conductuales que regulan las formas de interacción entre las personas. Las normas permiten, por un lado, definir aquellos comportamientos comunes que son consentidos con un cierto grado de legitimidad, y por otro, establecer una serie de sanciones para castigar aquellos comportamientos que no son aceptados. El respeto a las normas dependerá del nivel de interiorización de las mismas a lo largo del proceso de socialización, del valor de las costumbres y tradiciones de cada época, del miedo a las posibles sanciones, y del grado de coerción que puede ejercer la autoridad social establecida. Las normas se convierten en leyes cuando adquieren una dimensión jurídica reconocida, es decir, cuando se emplean como referencia para juzgar nuevas situaciones y sucesos. Por esta razón, las leyes suelen ser normas escritas, no sólo acordadas por la comunidad. De ahí la importancia de su publicación, con carácter oficial, por parte de las instituciones de gobierno.

El Código de Hammurabi es, en este sentido, una de las leyes escritas más antiguas en el proceso de la civilización humana. Está relacionado con otros dos textos legales sumerios, promulgados por el rey Ur-Namma de Ur, en el 2100 a. C., y por el rey Lipit-Ishtar de Isin, hacia el 1930 a. C. Todos estos documentos se basan en una severa correlación de faltas y castigos expresada de forma muy detallada. El Código de Hammurabi incluye la famosa sentencia del «ojo por ojo, diente por diente», que ha servido para denominarle en repetidas ocasiones como la Ley del Talión. Desde luego era una ley implacable, que establecía la pena de muerte para los adúlteros, los asesinos y los ladrones, amputaciones y azotes para los esclavos y los hijos desobedientes, y multas para los agresores, los usureros y los prevaricadores.

A pesar de lo expuesto, los historiadores todavía discuten si se trata de un auténtico código legislativo, o por el contrario es más bien una serie de decisiones o sentencias pronunciadas por Hammurabi durante su reinado. Esta última hipótesis parece corroborarla el hecho de que la inscripción no recoge todas las leyes existentes en el siglo XVIII a. C. en Babilonia, y también que cada uno de los artículos se presentan más como casos particulares que como normas generales aplicables a todos los supuestos, además de que algunos de ellos son contradictorios entre sí. Pero esto tiene que ver con el concepto de la justicia en la antigua Mesopotamia, que era diferente del nuestro porque funcionaba a partir de modelos individuales no de normas universales.

Parece pues que la estela del Código de Hammurabi es tanto un documento legal como un monumento al buen gobierno de este monarca, que durante cuarenta años de reinado había pacificado su imperio y había impuesto el orden a través de miles de sentencias judiciales. La estela recoge así algunas de sus decisiones más importantes, con la intención de que sirvieran a sus sucesores de modelo e inspiración en el ejercicio de su autoridad. Y así lo expresa el epílogo de la famosa inscripción: 

 «Tales son las sentencias de justicia que Hammurabi, rey poderoso, ha establecido sólidamente, y por las que ha hecho tomar al país un camino seguro y una dirección correcta».

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.historiaclasica.com/2007/05/el-cdigo-de-hammurabi.html