¡HOLA DEMOCRACIA! VOCES DE LA TRANSICIÓN

Como en otras ocasiones, damos cabida aquí a proyectos artísticos propios. Esta instalación artística, titulada ¡Hola democracia! es una invitación al diálogo sobre un periodo crucial de nuestra historia reciente, la Transición Española a la Democracia. Es el resultado de un proyecto educativo desarrollado en la asignatura de Historia de España por estudiantes de 3º de Magisterio de Educación Primaria, bajo la coordinación de tres profesores del Centro Universitario Cardenal Cisneros, adscrito a la Universidad de Alcalá. Los profesores son Alfredo Palacios, Carlos Cerrada y Josué Llull.

La puesta en escena de la instalación, que se desarrolló durante los meses de abril y mayo del año 2023, incluyó diversos recursos audiovisuales que pretenden proporcionar una experiencia inmersiva. La parte central se compuso de una serie de pancartas con lemas y frases extraídas tanto el propio contexto histórico como de varias entrevistas que los estudiantes han realizado a sus familiares para investigar sobre aquellos acontecimientos. El concepto visual se inspiró en la obra del artista británico Peter Liversidge, que recupera la “estética de la protesta” en un intento de enfatizar lo que ese momento histórico supuso para la recuperación de los derechos civiles en España. Al fin y al cabo, muchos de los logros del sistema democrático que disfrutamos hoy tuvieron su origen entonces.

En una pared lateral se proyectó sobre otra pancarta de gran tamaño un conjunto de imágenes significativas del contexto político, social y cultural, sobre las que los estudiantes habían trabajado. Finalmente, se escuchaban fragmentos de audio originales de ese momento histórico, como canciones, discursos políticos, sintonías de radio y televisión, ruidos de manifestaciones y breves extractos de las entrevistas. Todo ello conformaba una especie de patrimonio sonoro sobre la Transición.

MAKING OF:

CASAS EN MUNICH

A finales del siglo XIX, los impresionistas habían abierto un nuevo camino en la pintura de paisaje, y especialmente del paisaje urbano. Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX continuaron explorando todo tipo de posibilidades expresivas mediante diversos lenguajes plásticos. Los fauvistas, por ejemplo, jugaron con las formas y combinaron manchas de colores puros con la intención de crear relaciones pictóricas complementarias en la superficie del cuadro. Las cuestiones espaciales y las referencias a la realidad les preocuparon cada vez menos, enfatizando en cambio el valor de las sensaciones y la fuerza emocional del arte. Así lo explicaba uno de los principales representantes de este movimiento, el francés Henri Matisse, en sus Notas de un pintor (1908):

«Si sobre una tela blanca extiendo diversas ‘sensaciones’ de azul, verde, rojo, a medida que añada más pinceladas, cada una de las primeras irá perdiendo su importancia. He de pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una sensación de rojo vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amarillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden fuerza en contacto con los otros, se apagan mutuamente. Es necesario, pues, que las diversas tonalidades que emplee estén equilibradas de tal manera que no puedan anularse recíprocamente.»

Este nuevo tipo de pintura, que apelaba directamente a los sentidos, causó, y sigue causando hoy, un gran impacto en los espectadores. Por esa misma razón el Fauvismo se extendió rápidamente desde Francia a otros países de Europa y encontró una aceptación especialmente positiva en Alemania, donde se mezcló con otras vanguardias, como el Expresionismo. Un caso claro de adopción de las ideas fauves en la búsqueda de un estilo propio, que le llevaría en última instancia hacia la Abstracción, lo experimentó Wassily Kandinsky. Entre 1906 y 1907, este artista ruso residió en Sèvres, cerca de París. Durante ese tiempo expuso en el Salón de Otoño y en el Salón de los Artistas Independientes, lo que le permitió conocer de primera mano las obras de los fauvistas. En 1908 regresó a Baviera junto con su discípula y compañera sentimental, la pintora Gabriele Münter. Entonces se dedicó a pintar paisajes del pueblo alpino de Murnau y de la ciudad de Munich, a la que acudía con frecuencia. En estos paisajes Kandinsky ensayó nuevas formas de expresión plástica, aplicando una técnica que aplanaba las figuras, reduciéndolas a manchas de colores vivos que contrastaban fuertemente entre sí.

Esto es lo que podemos ver, por ejemplo, en la primera imagen, titulada Casas en Munich. Se trata de un pequeño óleo sobre cartón de 33 х 41 cm, realizado en 1908, que se conserva en el Museo Von der Heydt, en Wuppertal. Representa una serie de edificios de colores intensos (rojos, amarillos, verdes) que se apelotonan con cierto desorden, conformando una sucesión de borrones de color. Aunque existen varias referencias espaciales, como la calle y el parque del primer plano, el cielo de la parte superior, y la diferencia de proporciones entre las casas, la composición no sigue completamente las leyes de la perspectiva. El resultado, sin embargo, es armonioso porque los colores se complementan adecuadamente, no sólo entre unas figuras y otras sino también en los matices introducidos dentro de cada elemento: el césped verde presenta brochazos amarillentos, el edificio amarillo del centro tiene sombras verdes, el cielo anaranjado se anima con brillos azules, etc.

La segunda obra también es del año 1908 y también es un óleo sobre cartón, aunque de tamaño algo mayor. Se titula Munich-Schwabing con la iglesia de Santa Ursula y se conserva en la Städtische Galerie im Lenbachhaus, en la propia ciudad bávara. Lo que nos deja ver aquí la exagerada profusión de color es un grupo de personas en un parque, o un prado, en primer término, y en el horizonte la silueta urbana de Munich, sobre la que destaca a la derecha la iglesia neorrenacentista de Santa Ursula.

Aquí Kandinsky ha aplicado un tipo de pincelada más pastosa, formando espesas series de manchas que en el primer plano siguen colores mayoritariamente cálidos (rojos, amarillos, verdes claros), mientras que en el fondo se vuelven un poco más fríos (azules, negros, verdes oscuros), dando profundidad a la composición. A este respecto es interesante notar cómo las personas se encuentran en el primer plano, sentadas  apaciblemente sobre la hierba, mientras que el fondo está ocupado por la mole compacta, artificial y un poco amenazante de la ciudad. Aún así, la mezcla de pigmentos es constante, y en cada zona aparecen explosiones de colores contrarios; hay por ejemplo un retazo de azul y blanco en la mitad del prado, y una gran mancha amarilla en medio de ese potente cielo azul Prusia, además de otros muchos puntos multicolores. Todo ello confiere al cuadro una policromía inquieta, vibrante y estridente, que se regodea en los contrastes extremos y diluye la capacidad de interpretación de lo figurativo, avanzando hacia la abstracción. 

GRAN ESCAPARATE ILUMINADO

Esta obra del año 1912, que se conserva en el  Museo Sprengel de Hannover, es un interesante ejemplo de la fusión entre las diversas vanguardias artísticas producida en las primeras décadas del siglo XX en Alemania. Fue pintada por August Macke, uno de los miembros más destacados del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Este artista fue capaz de combinar con habilidad las formas angulosas y los fuertes brochazos, característicos del Expresionismo, con un concienzudo análisis de los volúmenes en el espacio, propio del Cubismo, y un efectismo prismático muy dinámico, que entronca con el Futurismo. El resultado es un magnífico caleidoscopio de siluetas y colores que enfatiza la dimensión emocional del cuadro por encima de su contenido.

Todo ello está relacionado con la multiplicidad de sensaciones que despertaba el tema de la ciudad moderna entre los artistas de principios del siglo XX, y que podemos ver reflejada en este extracto de La belleza de la metrópolis, por August Endéll (1908):

«A quien sabe escucharla, la metrópolis se le aparece como un ser en continuo movimiento, rico en diversos elementos. A quien camina por ella, le regala paisajes inagotables, imágenes variopintas y multiformes, riquezas que el hombre no podrá jamás desentrañar completamente […] Nuestras metrópolis son todavía tan jóvenes, que sólo ahora su belleza comienza a ser descubierta. Y como todo tesoro de la cultura, como toda nueva belleza, al comienzo debe encontrar críticas y prejuicios. El tiempo que ha producido el grandioso desarrollo de la ciudad, ha creado también los pintores y los poetas que comenzaron a sentir la belleza y a inspirar en ella sus obras. Pero han estado supeditados a una ola de sospechas, de bullas, de moralismos. Se les acusa de haber bajado al fango de las calles, sin siquiera sospechar que precisamente en ello radica su gloria: ellos encontraron la belleza y grandeza precisamente en los lugares donde la masa de los hombres pasaba indiferente, en el fango de las calles, en la refriega y en la maraña del egoísmo y de la sed de ganancia.»

Haciéndose eco de estas sugestiones, Macke retrató con frecuencia escenas urbanas en las que se veía a gente paseando, mirando escaparates, tomando café en una terraza o asistiendo a espectáculos circenses. Al contrario que otros expresionistas, este artista todavía proponía una mirada amable, en la que las figuras femeninas son protagonistas por la riqueza cromática de sus vestidos. El cuadro que nos ocupa, muestra además elevadas dosis de lirismo porque la mujer protagonista está vista de espaldas, mirando hacia el fondo de la composición, como en muchos paisajes románticos del siglo XIX.

El fondo del cuadro está ocupado por las múltiples formas y efectos que se vislumbran a través de un gran escaparate (de ahí el título). Allí dentro es posible distinguir, entre un sinfín de objetos y brillos luminosos, un caballo y una escalera (a la izquierda), varias telas y joyas (en el centro, en primer plano), y un hombre con chistera inclinándose frente a un mostrador (en el último plano, justamente donde parece dirigirse la mirada de la protagonista). ¿Existe alguna una conexión entre el hombre de la chistera y la mujer que mira desde la calle? Quizás ella le ha descubierto comprando algo insospechado, o siente cierta envidia por el objeto adquirido, o simplemente espera en la calle, dudando si debería entrar en la tienda o no.

Estos personajes constituyen un arquetipo social de plena actualidad por aquel entonces, el de la burguesía consumista que vivía en las grandes ciudades industriales de Europa. La figura de la mujer aparece especialmente destacada, pintada justo en el primer tercio de la línea horizontal de manera fácilmente reconocible. Su figura es monumental y estable, como un pilar inamovible en medio del caos producido por el resto de los objetos, descompuestos de forma prismática. Sólo ella parece sobrevivir frente a la intensa agitación de la ciudad, individualizándose, humanizándose. ¿Hasta cuándo?

MUERTE Y VIDA

Esta pintura de Gustav Klimt resulta desde luego apropiada para un día como hoy, víspera de Todos los Santos. Fue realizada al óleo entre 1908 y 1915, mide 198 x 178 cm y se conserva en el Leopold Museum de Viena. Es una de las obras más conocidas del pintor austriaco, y sintetiza a la perfección su particular estilo, a caballo entre el Simbolismo y el Art Nouveau. El Simbolismo se expresa en el tema del cuadro, en el que se puede distinguir la figura aislada de la muerte enfrentada a un conglomerado de figuras, que representan aspectos de la vida humana. El Art Nouveau, por su parte, se aprecia en el uso de líneas oscilantes, el decorativismo y un colorismo exacerbado, que se extiende por los ropajes llenos de flores y motivos geométricos.

Compositivamente, llama la atención la forma en que se destacan los dos elementos del cuadro sobre un fondo neutro formado por manchas grises y verdosas. La distancia espacial y simbólica entre ambos elementos se acrecienta por el enorme vacío existente en el medio. A la izquierda, la figura exageradamente alargada de la muerte se presenta encorvada y envuelta en una especie de sudario oscuro, ornamentado con cruces y círculos. Es un esqueleto que sujeta con sus manos huesudas un cetro, que parece un garrote, y mira al grupo de la derecha esbozando una macabra sonrisa. Este grupo tiene un carácter alegórico y está formado por las distintas etapas y aspectos de la vida humana. Están entremezclados, cubiertos de telas y en posiciones diversas, generando un totum revolutum de gran riqueza cromática. Se pueden identificar hasta cuatro rostros de doncellas jóvenes, una madre sosteniendo a un bebé, una anciana cubierta con un pañuelo y un hombre consolando a una mujer.

La relación espacial entre estas figuras es profundamente caótica y sugiere movimiento aunque todas, menos una, tienen los ojos cerrados, como si se hallaran en un sueño profundo. Por tanto, se muestran ensimismados en su propia existencia, completamente ajenos al peligro. Solo la anciana parece consciente de la amenaza que acecha al otro lado y demuestra una actitud reverente, resignada. Por el contrario, la muchacha del extremo izquierdo mira a la muerte con los ojos abiertos de par en par; su ausencia de miedo podría justificarse por la ingenuidad típica de la juventud, pero en realidad el rostro está desencajado y la mirada vacía, lo que nos lleva a pensar en la locura, la única causa que haría olvidarse de la gravedad de la muerte.

El cuadro representa el conflicto entre los dos polos de la existencia humana, entre la oscuridad y la luz, entre las múltiples posibilidades de la vida y la nada más absoluta. Su fuente de inspiración son las danzas macabras del arte medieval, a la que el artista añadió una serie de detalles importantes para la interpretación de la obra. Primero, el perfil de todo el conglomerado de las figuras es oval, lo que puede ser una referencia al huevo cósmico, el origen de la vida y del mundo sugerido por muchas culturas antiguas. Segundo, el extremo superior parece un jardín de flores, una alusión a la primavera y, por ende, a la generación de vida. Tercero, los personajes se abrazan y en cierto modo se protegen unos a otros, participando del Amor como fuerza común frente a la muerte. Cuarto, las cruces que ornamentan la túnica del esqueleto remiten a las lápidas y los monumentos de los cementerios. Por último, la oposición entre ambos estados se muestra también en la gama de colores, fríos para la muerte y cálidos para los personajes vivos. Se trata, pues, de una brillante actualización del tema de la muerte en el arte. 

LA ESCAPADA

Esta curiosa obra de Rafael Canogar es un ejemplo de la búsqueda de experimentación formal y el tratamiento de distintos materiales promovido por algunos artistas españoles durante la segunda mitad del siglo XX. Se trata de un cuadro de tela de 166 x 224 cm coloreado sobriamente con pintura sintética, al que se ha añadido una figura saliente, moldeada con poliéster y fibra de vidrio. Existen varias versiones de esta obra de 1971, una en el Museo de Medellín y otra en el Centro Andaluz de Arte Moderno de Sevilla, que es la que yo he visto personalmente.

El toledano Canogar fue uno de los fundadores del grupo El Paso, junto con Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito y otros pintores informalistas. Sin embargo, a partir de 1963 abandonó esta corriente y derivó primero hacia el realismo y luego hacia la abstracción, desarrollando un lenguaje muy personal. Su participación en bienales de arte y exposiciones internacionales le permitió una mayor amplitud de miras, que se refleja en su producción de finales de la década de 1960 y principios de 1970, en las que denuncia la falta de libertades de la dictadura de Franco.

La escapada es una obra plenamente insertada en este contexto. Mediante una composición verdaderamente audaz, representa la huida de unos manifestantes durante una protesta en la calle. Las figuras humanas recortadas sobre un fondo neutro enfatizan la soledad de los personajes, que parecen clamar en medio de un desierto. Las fuerzas de orden público que les persiguen no se distinguen, como si fueran un enemigo invisible que les acecha en cualquier momento, hasta que salta la chispa de la revolución. Los colores negros y grises subrayan la angustia por la situación política del país. El aspecto desdibujado, casi etéreo de las siluetas pintadas, contrasta diametralmente con la escultura sobresaliente en primer término, que se sale del plano del cuadro. Este añadido matérico incrementa la sensación de realismo y el nivel de expresividad, de tal forma que la carrera de los personajes se dirige y casi toca al espectador, integrándole en la manifestación.

Aunque la obra, como decíamos, está relacionada con las convulsiones políticas del último Franquismo, el grado de abstracción con que está representada permite transferirla a otras situaciones similares de lucha contra la opresión. Así, la figura que avanza hacia nosotros nos interpela directamente y hace cuestionarnos nuestra posición ante los conflictos sociales, económicos y culturales de nuestro tiempo. ¿Huimos? ¿Nos enfrentamos? ¿Nos dejamos arrastrar? ¿O esquivamos el problema?

LAS CÉLEBRES ÓRDENES DE LA NOCHE

Entre las obras más impresionantes de la colección permanente del Museo Guggenheim de Bilbao se encuentra este cuadro descomunal de 514 x 503 cm, con un título tan sugestivo como misterioso. Fue realizada en 1997 por el pintor alemán Anselm Kiefer, con una compleja técnica de superposición de múltiples capas de pintura acrílica y emulsión sobre lienzo, que genera un acabado grumoso y fragmentado. En otras obras, este artista ha llegado a introducir elementos extraños como plomo, alambre, paja, arena, yeso, barro, etc. que otorgan a sus cuadros una impresión cercana al collage.

Kiefer nació unos meses antes del final de la Segunda Guerra Mundial. Este contexto histórico, marcado por la miseria de la Posguerra y la división política de la Guerra Fría, se manifiesta de manera evidente en el moderado cromatismo de su pintura. Entre los temas que trata son frecuentes paisajes inmensos y evocadores, interiores arquitectónicos vacíos y algunas referencias tanto a la mitología germana como al Nazismo. Su objetivo es reflexionar abiertamente y sin tabúes sobre las relaciones existentes entre la historia, la mitología, la literatura, la identidad y la arquitectura alemanas.

En la década de 1980 se trasladó al sur de Francia y empezó a interesarse por temas más filosóficos y espirituales, reflexionando sobre la posición del hombre en el cosmos. Para ello se inspiró en fuentes muy variadas, de carácter esotérico, como por ejemplo la cábala, la alquimia y algunos mitos antiguos. De esta forma, fue introduciendo en sus obras la figura humana, en repetidas ocasiones tumbada en el suelo como si estuviera muerta. Una referencia crucial son los tratados del filósofo ocultista del siglo XVII Robert Fludd, que postulaba que cada planta del mundo tenía su equivalencia en una estrella del firmamento y, por consiguiente, existía una conexión entre la realidad microcósmica de la tierra la macrocósmica del universo.

Las célebres órdenes de la noche es en realidad un autorretrato en el que se representa a sí mismo en la más completa soledad, yaciendo sobre un suelo reseco y resquebrajado bajo un inmenso cielo tachonado de estrellas. La bóveda  nocturna es un reino divino y misterioso que nos recuerda nuestros orígenes y nuestro destino. Según sus propias palabras, «La espiritualidad consiste en conectar con un conocimiento más antiguo e intentar descubrir una continuidad en las razones por las que buscamos el cielo. El cielo es una idea, una parte de [...] un conocimiento antiguo».

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.guggenheim-bilbao.eus/la-coleccion/obras/las-celebres-ordenes-de-la-noche 

EL TREN DEL METRO

Esta impactante imagen es un grabado hecho en linóleo de algo más de 31 x 31 cm, realizado por el artista gráfico Cyril E. Power alrededor de 1934. El linóleo es un material sintético y barato, que empezó a utilizar Claude Flight a principios del siglo XX para ensayar nuevas técnicas de grabado. Además de su inherente modernidad, era más fácil de grabar que la madera y permitía a los artistas de las vanguardias aplicar novedosos efectos, como diversas texturas, planos de color y líneas sinuosas. Además, era muy resistente, lo que posibilitaba imprimir a bajo coste multitud de imágenes en serie sin deteriorar la calidad de las planchas. Para lograr un acabado a todo color se agregaban diferentes planchas, una de cada tinta, pero también se hacían impresiones en blanco y negro o en tonalidades únicas, como la que reproducimos aquí en azul; la versión definitiva, más abajo, está completamente coloreada. El Metropolitan Museum de Nueva York conserva un original firmado y titulado así en el margen izquierdo: «The Tube Train, no. 4/60, Cyril E. Power». 

Se trata de una obra relacionada con el movimiento futurista, que mostró una enorme fascinación por la velocidad, el estilo de vida urbana y los artefactos mecánicos, como los automóviles o los trenes. Todo esto también había sido un tema de interés para los diseñadores de la Grosvenor School of Modern Art, a cuya fundación contribuyó el propio Power en 1925, con el objetivo de experimentar nuevas técnicas, materiales y procesos artísticos. Sin embargo, la estética y la iconografía son más bien expresionistas, puesto que el dibujo es áspero, el color está muy contrastado y los rostros de los personajes parecen auténticas caricaturas. Todo ello insinúa una reflexión triste sobre la soledad y la alienación producida por la modernidad, representada en este caso por el metro de Londres (popularmente conocido como Tube). 

El dibujo muestra dos hileras de pasajeros apretujados en sus asientos, superpuestos uno delante del otro. El pasillo entre las dos hileras se reduce al mínimo, prácticamente a una estrecha línea amarilla que marca una forzada perspectiva en curva. Esta línea se replica en la decoración del techo, también de color amarillo, y en las dos barras de sujeción, de las que cuelgan asideros. Las líneas curvas y los asideros, que dan la sensación de balancearse, confieren a la composición un gran dinamismo, acentuado por un trozo de ventana circular que enmarca la escena por la derecha. Pero este movimiento se nota solo en el vagón de metro y sus componentes, que parecen girar como en un torbellino. En cambio, los pasajeros se mantienen impertérritos, no interaccionan ni conversan entre sí, tan solo leen el periódico o aguardan pacientemente, con la mirada perdida, a llegar a su destino. Podría deberse a las reservadas maneras inglesas pero también hay implícita una fuerte crítica social. Cyril Power representa el aburrimiento, la estandarización y la sobrecarga sensorial de la gran metrópoli, en la mejor línea del Expresionismo Alemán de principios del siglo XX.   

A pesar de lo expuesto, Power fue comisionado por Frank Pick, director general del Metro de Londres, para que diseñara junto a Sybil Andrews una serie de ocho posters publicitarios en linóleo. Estos posters fueron presentados bajo la firma Andrew-Power y se colocaron en diversas estaciones, entre 1929 y 1937, con el objetivo de promover el uso de los transportes públicos para acceder a aquellos lugares en los que se celebraban importantes eventos deportivos, desde Wimbledon hasta Lord's Cricket Ground.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/377665

EL CUARTO ESTADO

El cuarto estado (1901) es un monumental cuadro del italiano Giuseppe Pellizza da Volpedo, que se conserva en el Museo del Novecento en Milán. Está pintado al óleo sobre un panel de álamo de formato panorámico, que mide 293 x 545 cm. Originalmente titulado El camino de los trabajadores, se ha convertido en una de las imágenes paradigmáticas del proletariado y ha servido como modelo a otras expresiones artísticas vinculadas a movimientos de ideología socialista. 

Está realizado con una técnica divisionista o puntillista derivada del postimpresionismo, que todavía se practicaba entonces en Italia. Esta técnica consistía en yuxtaponer puntos de color individualizados directamente sobre la superficie, sin mezclarlos en la paleta, con el fin de completar una imagen vibrante y globalizada en la retina del espectador, cuando este contemplaba la pintura desde la lejanía. La técnica resulta muy apropiada para representar el movimiento de un numeroso grupo de campesinos, que marchan hacia la huelga. También enfatizan los contrastes lumínicos entre el paisaje natural del fondo, los personajes del término medio situados bajo una especie de arco y los del primer plano, que proyectan fuertes sombras en el suelo y debajo de sus sombreros; todo ello acrecienta la sensación de dinamismo. Se trata, por tanto, de una composición muy estudiada, como prueba la existencia de dos bocetos realizados por Pellizza da Volpedo, en los que ensayó pequeñas variantes de la misma escena. Nos referimos por un lado a Los embajadores del hambre, del año 1892, y por otro a La oleada de gente (Fiumana), de 1896. 

El nombre entre paréntesis de este último título hace referencia a un punto geográfico concreto, la zona industrial de Fiumana, entre las ciudades de Forlì y Cesena, al nordeste de Italia. Pero los personajes que se ven en el cuadro están basados en varios amigos y revolucionarios comunistas de Volpedo, la localidad natal del artista. Más concretamente, la mujer que sostiene un niño en primer plano es un retrato de su esposa Teresa Bidone. Así pues, se produce un interesante diálogo entre los hombres y mujeres, representados individualmente, y el grupo entero que avanza en masa. Por un lado, es posible identificar en primera línea al líder de la revolución, justo en el centro, ligeramente más adelantado que el resto, caminando con la mirada fija en el frente y vestido con un chaleco que le da cierta notoriedad. A su izquierda le sigue con cierta resignación el segundo de a bordo, y a la derecha se le acerca la mujer con el niño, cuestionando la situación y las consecuencias que puede provocar la huelga. Los personajes del grupo en segundo término tienen rostros bien diferenciados, muestran actitudes diversas y dialogan entre sí, todo lo cual redunda en esa caracterización individualizada que comentábamos. Pero, por otra parte, todos los obreros en conjunto conforman un personaje coral, que es el proletariado o el cuarto estado, es decir, el pueblo llano en la pirámide social. A este respecto, es muy simbólica la forma en que el grupo está iluminado: los del fondo permanecen en la penumbra bajo el arco, los del plano intermedio ya han salido a la luz y parecen cobrar vida por su animada conversación, y los líderes de la primera línea aparecen fuertemente contrastados, plenamente conscientes de su papel. En resumen, se figura simbólicamente el proceso de emancipación progresiva del proletariado. 

El cuarto estado fue exhibido por primera vez en la Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna de Turín, en 1902. Allí obtuvo poco éxito e incluso llegó a ser rechazado en otras exposiciones debido a su temática subversiva. El artista solo consiguió volver a exponerlo una vez más, en 1907, poco antes de suicidarse. Sin embargo, la imagen empezó a ser reproducida en periódicos y folletos socialistas de la década de 1910 y, gracias a una suscripción pública, en 1920 fue comprada a los herederos del artista por el Comune de Milán, que lo instaló en el Castello Sforza. El régimen fascista de Mussolini obligó a retirarlo de allí y el cuadro permaneció enrollado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando pudo ser recuperado y nuevamente expuesto. 
El carácter emblemático de esta obra le han convertido en una de las más valoradas de la historia de la pintura italiana y también ha generado multitud de versiones. Una especialmente interesante es la desarrollada en este poster soviético del año 1968, cuya leyenda puede traducirse como «¡La unidad de la clase trabajadora y el partido comunista es indestructible!», en el que el líder del grupo de obreros se trasunta en Vladimir Lenin, el padre de la Revolución Rusa. La imagen también fue utilizada para la cabecera de la película Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, que muestra desde el punto de vista marxista la lucha social del campesinado contra la oligarquía y el fascismo en la región de Emilia-Romagna, durante las primeras décadas del siglo XX.

ONDAS DE RADIO

El Zeitz MOCAA es uno de los museos de arte moderno más importantes de África. Ubicado en Ciudad del Cabo, fue inaugurado el 22 de septiembre de 2017 en un edificio industrial de los muelles de V&A Waterfront, originalmente construido en 1921 y completamente renovado por el arquitecto británico Thomas Heatherwick. En sus dos años de existencia ha conseguido reunir una interesante colección de pinturas, objetos e instalaciones, que ofrecen una amplia visión del trabajo realizado por numerosos artistas de Sudáfrica, Zimbabue, Botsuana, Namibia y otros países del entorno. Como resultado de ello se ha convertido para todo el continente en un referente de las artes y el diseño contemporáneos.

Una de las obras más sugestivas que he podido admirar allí es este óleo sobre lienzo del pintor sudafricano Ndikhumbule Ngqinambi, que se titula Radiowaves (Ondas de radio). Mide 150 x 200 cm. y fue realizado en el año 2016. Poco después fue cedido al museo por el propio artista y la Barnard Gallery, y ahora se encuentra expuesto de forma realmente magnífica, iluminado de forma directa en mitad de una sala de paredes oscuras, lo que realza aún más su impacto visual.

La obra transmite la moderna fascinación por las telecomunicaciones y su influencia en la vida de las personas. Muestra un enorme transistor en lo alto de una colina, detrás de la cual se pone el sol; la luz queda escondida detrás del aparato de radio y el cielo se impregna de iridiscencias violetas, amarillas y anaranjadas de gran lirismo. A los pies de la colina se distribuyen uniformemente hileras de personas sentadas en círculos concéntricos, todas mirando hacia el transistor. El ritmo, la complementariedad del colorido y la composición producen una imagen de gran belleza pero el mensaje es desasosegante. La máquina parece erigirse en el centro del universo, con la potencia de una divinidad, y los humanos dan la impresión de someterse a sus dictados, escuchando atentamente, manteniéndose inmóviles y obedientes, quizás rezando en una inmensa ceremonia tribal. Según explica la web del museo:

«Working in an extremely figurative and repetitive form, his landscape formatted paintings involve movement and pace as well as symbolic storytelling elements. His work expresses commentaries on the local and international political landscape.»

Los índices de analfabetismo siguen siendo muy elevados en África y en las zonas rurales, donde no hay acceso a internet, la radio es todavía un importante recurso para la difusión cultural en diversas lenguas. Incluso para la educación se ha convertido en una potente herramienta que es utilizada en muchos países. Con esta obra, el artista nos invita a reflexionar sobre el impacto de la cultura de masas, la manipulación y la disyuntiva entre los antiguos y los nuevos medios de comunicación (radio versus internet). Al fin y al cabo, cada uno de ellos pretende construir realidades alternativas a partir de programas de ingeniería social más o menos estructurados, que pueden generar a la vez sociedades utópicas o distópicas.

MÁS INFORMACIÓN:
https://zeitzmocaa.museum/artists/ndikhumbule-ngqinambi/ 

LOS ARQUEÓLOGOS

La obra de Giorgio De Chirico es bastante inclasificable. Nacido en Grecia en 1888, en el seno de una familia italiana, se educó en Munich y entró en contacto con las vanguardias en París, entre 1911 y 1915. La mezcla de su cultura de origen y de las nuevas ideas artísticas de principios del siglo XX eclosionó en una pintura figurativa, de inspiración clasicista, en la que los ambientes arquitectónicos y la perspectiva renacentista resultaron esenciales. Su estilo fue secundado por otros artistas como Carlo Carrà, con quien fundó la llamada Escuela Metafísica en la ciudad de Ferrara. Sus cuadros más famosos son aquellos que representan inmensas plazas italianas, casi desérticas, pobladas por escasas figuras que proyectan sombras alargadas. Muchas veces, estas figuras tienen la forma de un maniquí con la cabeza reducida a un óvalo sin rostro, lo que las convierte en una auténtica metáfora de la soledad y la melancolía.

Los arqueólogos constituyen un buen ejemplo de la peculiar evolución de este tipo de pintura. Es un óleo sobre lienzo del año 1927, que se conserva en la Galeria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, y que ha podido verse hace unos meses en una interesante exposición en el CaixaForum de Madrid. El tema se presta a profundas lecturas simbolistas, aunque en su momento fue criticado por los surrealistas, que reprocharon a De Chirico haberse alejado de la pureza metafísica de sus primeras composiciones.

El cuadro representa a dos maniquíes hipertrofiados, con grandes cabezas con forma de óvalo, sin facciones que les identifiquen. Están vestidos con togas clásicas y sentados en un interior, sobre dos sillones extraordinariamente pequeños para su tamaño. En su regazo acumulan edificios en miniatura, piezas arquitectónicas como arcos, partes de acueductos, murallas, pedestales y columnas rotas, que se superponen entre sí. El tórax del personaje de la izquierda se confunde con una pared rocosa sobre el que se apoyan los restos arqueológicos. Por su parte, el personaje de la derecha sostiene en sus manos una tablilla garabateada con signos, que trata de descifrar.

Las ruinas son un símbolo de la herencia cultural de la humanidad, sobre la cual los personajes reflexionan con admiración. Su toga les hace parecer sabios o filósofos del mundo clásico, y su actitud refleja la preocupación por alcanzar un mejor conocimiento del pasado y por conservar su patrimonio. La desproporción de los cuerpos de los dos «arqueólogos», en comparación con sus raquíticas piernas y los pequeños sillones, enfatiza la sensación de quedar desbordados ante la enorme cantidad de restos histórico-artísticos. Algunos tópicos de la literatura renacentista como el del ubi sunt o el de vanitas vanitatis podrían también aplicarse a la interpretación de la escena. En cuanto al hecho de hallarse en un interior, De Chirico comentaba lo siguiente:

«El maniquí sentado está destinado a vivir en habitaciones, sobre todo en las esquinas de habitaciones; el aire libre no le sienta bien. Aquí es donde se siente en casa, donde prospera y generosamente muestra los regalos de su poesía inefable y misteriosa.»

El artista metafísico continuó realizando variantes del tema de los arqueólogos en las décadas siguientes. Una de las más tardías es esta escultura de bronce del año 1968, procedente de la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico en Roma, que también ha podido admirarse en la citada exposición del CaixaForum de Madrid. El recurso de los minúsculos sillones y las ruinas acumuladas en el regazo se repite, aunque en esta ocasión uno de los personajes pasa su brazo por encima del hombro del compañero, como diciéndole algo. Algo como «esto es todo lo que nos queda, todo lo que hemos podido rescatar de la destrucción y el paso inexorable del tiempo».

EL ENIGMA DE HITLER

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tiene programada en estos meses una interesante exposición sobre las relaciones entre cultura y política durante el Primer Franquismo. Bajo el título Campo cerrado: Arte y poder en la posguerra española (1939-1953), se analiza con detalle el papel de las diversas formas de expresión artística como forma de propaganda política y vehículo de transmisión de los valores establecidos por la dictadura de Francisco Franco. Una de las piezas centrales de la exposición es este lienzo de 95 x 141 cm, que fue pintado por Salvador Dalí en 1939. Su sugerente título enlaza por un lado con las obsesiones particulares del artista de Figueras, y por otro, con el contexto histórico de la época en que fue realizado.

Para Dalí, Adolf Hitler se convirtió en un motivo artístico recurrente que aglutinaba los principales ideales del Surrealismo. En primer lugar, constituía una perfecta personificación de Maldoror, un arcángel del mal que lucha bajo diferentes formas contra Dios, según se narraba en la obra poética Los Cantos de Maldoror, escrita en 1869 por el Conde de Lautréamont, y difundida en el contexto de las vanguardias históricas por André Breton. En segundo lugar, Hitler dotó al nazismo alemán de una grandilocuencia y una iconografía visual, cuya potencia subyugó a Dalí hasta extremos insospechados. Años más tarde, en sus Confesiones inconfesables (1973) el pintor llegó a afirmar lo siguiente:

«Yo estaba fascinado por la espalda blanda y rolliza de Hitler, siempre tan bien fajada dentro de su uniforme. Cada vez que empezaba a pintar la correa de cuero que, partiendo de su cintura, pasaba al hombro opuesto, la blandura de aquella carne hitleriana, comprimida bajo la guerrera militar, suscitaba en mí tal estado de éxtasis gustativo, lechoso, nutritivo y wagneriano que hacía palpitar violentamente mi corazón, emoción tan rara en mí que ni siquiera me ocurría haciendo el amor... Además, yo consideraba a Hitler como un masoquista integral, poseído por la idea fija de desencadenar una guerra para perderla luego heroicamente.»

Dalí fue más allá de la mera obsesión y solicitó al grupo surrealista una sesión extraordinaria para discutir sobre «la mística hitleriana desde un punto de vista de lo irracional nietzscheano y anticatólico». Esto traspasó los límites de lo aceptable y provocó la repulsa del resto de los surrealistas, que decidieron excluir a Dalí del grupo. Lo cierto es que, a lo largo de su vida, el artista siempre mantuvo una posición política extraordinariamente ambigua, así como una dudosa moralidad que le granjeó fuertes críticas por parte de muchos compañeros de profesión.

Con un tono tétrico y desasosegante, El enigma de Hitler representa un paisaje místico plagado de elementos simbólicos. En primer plano se destaca un teléfono roto y un paraguas, colgados de la rama de un árbol recién podada. De un extremo del teléfono gotea una lágrima a punto de caer sobre un plato en el que hay unas pocas judías, un murciélago y una foto-carnet del dictador alemán. La rama es un símbolo de la vida que acaba de ser cercenada, mientras que el teléfono roto con el cable cortado alude a las numerosas pero infructuosas conversaciones de paz mantenidas durante el período de entreguerras. Más concretamente, el paraguas hace referencia al político inglés Neville Chamberlain y sus intentos fallidos de negociación con Hitler, sobre todo en relación a la invasión de Austria y Checoslovaquia en 1938 y 1939 respectivamente. Constituyen, por tanto, una funesta premonición de la Segunda Guerra Mundial, que está a punto de estallar. Para mayor abundamiento, el auricular destruido del teléfono se asemeja a las pinzas de una langosta, lo que supone una sutil alegoría del dolor, típica del surrealismo, enfatizada a su vez por la lágrima que brota del otro auricular. En la mente de Dalí, sin embargo, no es difícil que esta lágrima se asimile a la última gota de esperma de un pene gigantesco, en otras palabras, la última gota de vida a punto de derramarse y extinguirse.

La foto de Hitler es desde luego una acusación directa que le señala como el máximo responsable de la tragedia, y las escasas judías del plato vaticinan la hambruna que se extenderá por Europa como consecuencia de la contienda. Otros símbolos interesantes son los murciélagos, uno colgado del medio de la rama y otro en el borde del plato, los cuales forman parte de la peculiar colección de terrores que afectaban a Dalí desde niño. También la mujer de negro escondida detrás del paraguas, que sujeta en la mano un trapo hecho jirones, como una figuración de la humanidad desgraciada, alienada y enfrentada a sus propios despojos. El horizonte, finalmente, muestra un paisaje costero en el que se distingue un pequeño grupo de personas metido en el agua, probablemente ajenos al horror que se avecina. La silueta de un perro negro que les vigila desde el extremo izquierdo, añade una última nota de inquietud a la escena, como el cancerbero que guarda la puerta del infierno.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/enigma-hitler-enigma-hitler

OBEY

Shepard Fairey es uno de los artistas más complejos y sugestivos salidos del universo del Arte Urbano desde de la década de los noventa. Nacido en 1970 en Charleston (Carolina del Sur), se formó como diseñador gráfico en California y en la Rhode Island School of Design (RISD). Actualmente trabaja tanto para las grandes marcas del mercado como para las galerías de arte y también de forma clandestina en la calle, lo cual nos lleva a una interesante reflexión sobre la posición del artista en la sociedad contemporánea. En el año 2008 se hizo mundialmente famoso por realizar una serie de carteles de propaganda electoral con el lema HOPE (esperanza) para la candidatura de Barack Obama a la presidencia de los Estados Unidos.

Fairey fundó en 2003 un gran estudio-taller en Los Ángeles, en el que un amplio abanico de colaboradores imprime a escala industrial posters y pegatinas con sus diseños. Estilísticamente se inspira en el cartelismo político comunista de mediados del siglo XX, el cual satiriza con elevadas dosis de caricatura y de crítica social. En cuanto a la temática de sus obras, se relaciona con las revoluciones filosóficas y culturales de Mayo del 68, que fueron ampliamente revividas por el Arte urbano de finales de los noventa y principios del siglo XXI. En esa línea, Shepard Fairey defiende el derecho a utilizar el espacio público como un espacio para la expresión democrática de las ideas, y se muestra contrario a cualquier tipo de totalitarismo.

Desde esta perspectiva se entiende perfectamente su serie de carteles etiquetados con el slogan OBEY (obedece). El primero de esos carteles fue creado en 1989, cuando Fairey todavía estudiaba en la Escuela de Diseño. Tomó como modelo a un célebre luchador y actor de televisión de la década de los ochenta, conocido como André El Gigante, sintetizó sus rasgos faciales a partir de una fotografía y la serigrafió en pegatinas que distribuyó personalmente entre sus compañeros de clase. El retrato se acompañaba de unos números referidos al enorme peso y altura del personaje, y tenía una leyenda que decía «André the Giant has a posse» (en inglés, André El Gigante tiene una pandilla). El mensaje era amenazador, aunque no tenía ningún significado concreto, y tenía la intención de provocar al espectador y despertar su curiosidad.

Posteriormente realizó nuevas versiones del gigante, cada vez más minimalistas, y sustituyó la leyenda original por el slogan OBEY, que tomó de una película de ciencia-ficción de John Carpenter titulada ¡Están vivos! (1988). En esa película, un grupo de alienígenas se hace con el control de la Tierra mediante la manipulación de los medios de comunicación y el empleo de mensajes subliminales que tienen como objetivo inculcar la sumisión de las masas; sólo los portadores de unas gafas de visión de especial son capaces de advertir el engaño y descifrar la verdad oculta en la televisión y la publicidad. El cartel de Shepard Fairey se convirtió así en un símbolo del totalitarismo cultural, puesto que pasó a interpretarse como una orden directa («Obedeced al Gigante»), que generaba mayor impacto. A ello contribuyó la extraordinaria difusión del motivo, gracias a su distribución por correo, la edición de multitud de copias y versiones por otros artistas, y por supuesto el pegado masivo de carteles en espacios urbanos de todo el mundo. En conclusión, la imagen del gigante ha traspasado los límites de la obra de arte para convertirse en un verdadero fenómeno social, como explica el propio artista:
 

«Al principio sólo pensaba en la respuesta de mis compañeros de la escuela de arte y de mis colegas de patinaje. El hecho de que un gran segmento del público podría advertir, e incluso investigar, el significado inexplicado de las pegatinas fue algo que no había contemplado. Cuando empecé a ver las reacciones y a considerar las fuerzas sociológicas de la obra en relación al uso del espacio público, por la inserción de una imagen muy llamativa pero ambigua, pensé que había potencial para crear un auténtico fenómeno.»

El mismo slogan está presente en muchas otras obras de Shepard Fairey, en las que reflexiona sobre los mecanismos de control de las masas ejercidos por los poderes fácticos de la sociedad. Así ocurre en la imagen con que se iniciaba este post, un gran ojo que todo lo ve, evidentemente inspirado en el «Gran Hermano» de la novela 1984, de George Orwell. Para corroborar la sensación de observación-control, el rostro del gigante aparece enmarcado por una estrella comunista en mitad de la pupila, y en la parte superior del cartel puede leerse una leyenda que dice: «Obey, never trust your own eyes, believe what you are told» (en inglés: obedece, nunca confíes en tus propios ojos, cree lo que te digan).

Menos explícita pero seguramente más desasosegante es la última imagen. De nuevo aparecen el slogan y la estrella con el rostro del gigante, uno en cada esquina y coloreados de rojo, lo que sirve para contrapesar una composición muy efectiva. El motivo principal es, una vez más, un enorme ojo vigilante, esta vez marcadamente femenino y con una calavera en la pupila. La muerte nos vigila, aguarda su turno, y nos atrae hacia ella, oculta tras la belleza. Ese trágico final se intuye también a través de la lágrima de sangre que mana del ojo, en la zona central de la imagen. La referencia a la muerte se complementa porque en el interior de la lágrima hay dibujado un caduceo médico invertido, en el que la serpiente enroscada, por cierto, parece el símbolo del dólar. Belleza, dinero, control, muerte. ¿Es este el terrible destino de la sociedad occidental?

LA CIUDAD QUE SE ALZA

El título de este cuadro es de difícil traducción. El original italiano es La città che sale, lo cual ha sido adaptado de diversas formas en español: La ciudad se levanta, El surgimiento de la ciudad, La construcción de la ciudad, o el que hemos elegido aquí, La ciudad que se alza. Se trata de un óleo sobre lienzo de gran tamaño (199 x 301 cm), pintado en 1910 por el italiano Umberto Boccioni, que se conserva en el MOMA de Nueva York. Reproducimos en primer lugar el boceto y abajo el cuadro definitivo. Constituye una de las obras clave del Movimiento Futurista, seguramente una de las vanguardias artísticas más radicales, que se desarrolló en el país transalpino entre 1909 y 1916.

El Futurismo pretendió romper drásticamente con el pasado, sobrevalorando la modernidad, el activismo y la industrialización como principales aspiraciones de la sociedad. Los artistas que se afiliaron a esta corriente (Tomasso Marinetti, Carlo Carrà, Antonio Sant’Elia, Gino Severini, Giacomo Balla, Luigi Russolo y el propio Umberto Boccioni), dieron a conocer sus ideas revolucionarias a través de cartas, artículos de periódico y manifiestos que utilizaban un lenguaje retórico, provocador e insultante. Estos artistas se sintieron completamente subyugados por la aceleración de los cambios, por la violencia de la guerra y por los artefactos mecánicos, con el objetivo de destruir lo antiguo y dar rienda suelta a una nueva era. El anticlericalismo y una feroz crítica al arte clásico tradicional fueron también harto frecuentes. Así lo expresó Marinetti en el Manifiesto Futurista de 1909:
 

«Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado con gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la victoria de Samotracia […] Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.»

Como consecuencia de ello, el dinamismo exacerbado, la potencia de las máquinas y el fenómeno urbano en general, se convirtieron en temas recurrentes de la nueva estética futurista. Su mayor problema, sin embargo, fue la búsqueda de un lenguaje plástico original, ya que, en consonancia con sus propias ideas, no podía emplearse ninguna técnica pictórica tradicional para representar la modernidad. Después de varios ensayos, Boccioni logró sintetizar el nuevo estilo en seis puntos: 1) Solidificación del Impresionismo a través de formas dinámicas; 2) Expansión de los cuerpos en el espacio para englobar tanto los objetos en movimiento como el espacio circundante; 3) Compenetración de planos; 4) Dinamismo o expresión tanto del movimiento como de la suma de las sensaciones visuales y psicológicas; 5) Simultaneidad de acciones y puntos de vista; 6) Preocupación por el tema, evitando el anecdotismo o la tendencia a la abstracción.

Para hacer posible estos principios formales, los futuristas recurrieron primero a una técnica divisionista del color, que les permitió plasmar la desmaterialización de los volúmenes ocasionada por el impacto de la luz y el movimiento. A partir de 1911 se vieron influidos por el Cubismo, que les brindó sugestivas posibilidades de fragmentación y reestructuración espacial mediante planos facetados. Finalmente, optaron por un estilo sintético que les acercó al Orfismo.

Este cuadro de Boccioni pertenece a la primera etapa del Futurismo y su autor optó por el divisionismo y el uso simbolista de las líneas para hacer coincidir la vibración de las formas con la fuerza del movimiento y la desintegración del color. Representa de forma idealizada el trabajo del proletariado, que usa la fuerza de los caballos como medio de tracción en la construcción de una planta de energía eléctrica, en Milán. El centro de la composición está ocupado por un caballo pardo que se contorsiona girando el cuello hacia abajo; las crines despliegan una potente curva que nos conduce hacia la cabeza del animal, que mira hacia el espectador. Otra cabeza de equino hace la réplica desde el extremo izquierdo, girando en sentido contrario al anterior. Entre medias se estiran en ángulos imposibles los cuerpos de los obreros, tratando de dominar a las bestias. Las formas rojizas se contrarrestan hábilmente con las azules y blancas. Desde la derecha, otros caballos entran hacia la zona central del cuadro, y al fondo se distinguen, apenas delineados, los edificios en construcción cubiertos por andamios.

La violenta superposición de imágenes evoca el caos de la vida metropolitana, sugiriendo emoción, movimiento y discordancia. Porque La ciudad que se alza es una metáfora de la fuerza arrolladora del maquinismo, representado alegóricamente por los caballos, que parecen irrumpir en la ciudad como derribando todo a su paso. Es significativo que la mayoría de los caballos sean rojos y se muevan encabritados entre sinuosas pinceladas amarillas, semejando el fuego devorador que consume lo viejo y perecedero. El fuego es símbolo de dinamismo y vitalidad, y también está presente en la actividad industrial, lo cual sirve para hacer posible la utopía del progreso. De las cenizas emerge un mundo nuevo, dirían los futuristas.
Por último, no es casualidad que la escena transcurra en Milán. Al contrario otras ciudades como Roma y Venecia, excesivamente ancladas en el pasado, Milán era para los artistas contemporáneos el modelo de ciudad industrial y cosmopolita al que debía asimilarse Italia en el siglo XX. Todo lo expuesto da lugar a una obra de gran carga poética, casi heroica, en la cual coinciden múltiples sensaciones simultáneas de espacio, tiempo y sonido.

ATARDECER EN LA AVENIDA KARL JOHAN

Entre todas las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, el Expresionismo es seguramente la más difícil de delimitar. Ya en aquel momento se etiquetó de expresionistas a movimientos y artistas muy variados, que en realidad no seguían un estilo verdaderamente homogéneo. Lo único que tenían en común era su afán por acentuar el papel del arte como un vehículo para la expresión de emociones intensas, normalmente pesimistas, angustiadas o profundamente trágicas. El lado oscuro del ser humano, lo sombrío, lo degradado, la sexualidad atormentada o las conductas antisociales se convirtieron en temas frecuentes entre estos artistas. Para representarlo, el Expresionismo utilizó un lenguaje formal que tomó prestados elementos del Fauvismo, del Simbolismo y del Cubismo, entre otros.

El noruego Edvard Munch ha sido reconocido como uno de los principales precursores del Expresionismo antes de que existiera como tal, aunque lo fue más desde el punto de vista conceptual que estilístico. Nacido en un país con escasa tradición pictórica, la formación artística de Munch fue bastante convencional y anclada en el academicismo figurativo. Pero en 1885 realizó su primer viaje a París y entró en contacto con la pintura de Manet, Gauguin, los Neoimpresionistas y los Simbolistas. A raíz de ello cambió su lenguaje formal, simplificando los volúmenes, acentuando la fuerza expresiva de la línea y utilizando el color de manera simbólica, no naturalista. Sus temas adquirieron un significado existencial y se orientaron hacia la angustia del ser humano en el mundo, regodeándose en la soledad, la tristeza, el deseo insatisfecho, el miedo, la enfermedad y la muerte. Todo ello tiene que ver con su propia experiencia vital: su madre y su hermana murieron de tuberculosis cuando él era niño, su padre era un hombre obsesionado por la religión y él mismo era alcohólico, lo cual influyó para que Munch desarrollara una personalidad conflictiva, desequilibrada y tendente a la depresión. 

Esta obra, titulada Atardecer en la Avenida Karl Johan es una de las obras más características del inquietante universo de Edvard Munch. Fue pintada en 1892 y se conserva en la Colección Rasmus Meyer de Bergen. Representa una hilera de personas que baja paseando por una conocida calle de la ciudad de Oslo mientras cae la tarde. Pero lo que podría haber sido una escena urbana corriente se ha transformado en una visión fúnebre de la realidad humana. Los rostros de los personajes parecen calaveras y se acercan hacia nosotros completamente alienados, amenazantes. El paisaje está conformado por colores extraños, simbólicamente oscurecido y artificialmente iluminado por las ventanas de los edificios y las caras de los personajes, cual luciérnagas en mitad de la noche. El perfil de la ciudad se recorta desde la izquierda hacia el horizonte, creando ángulos cortantes, mientras que en el extremo de la derecha se yergue terrorífica una sombra informe. Sólo un hombre aislado que camina por la calzada, a la derecha, se mueve en dirección contraria a la de la masa, provocando el absurdo.

La sensación es de enorme desasosiego. El espacio urbano no se muestra como un lugar de actividad y encuentro social sino como una metáfora angustiosa de la incomunicación. El cuadro está lleno de gente pero transmite un silencio mortal que nos produce un terrible escalofrío. Munch imagina el destino humano como algo vacío, desesperanzado y sinsentido. Esto fue lo que llamó la atención de los expresionistas alemanes a principios del siglo XX, que argumentaron que el arte debía captar los sentimientos más íntimos del ser humano. El hecho de que Munch viajase con frecuencia a Alemania y diera a conocer allí sus cuadros influyó de forma notable en la difusión de esta idea.

Sin embargo, unos años más tarde tanto las obras de Munch como la de los expresionistas fueron censuradas y destruidas porque fueron clasificadas como «arte degenerado» por parte de los nazis. El gobierno de Hitler confiscó 82 cuadros de Munch de los museos alemanes, justificando que sólo representaban la muerte y la debilidad de la condición humana, y que escandalizaban a los visitantes. A raíz de la invasión de 1940, la persecución se extendió también a los museos y galerías de Noruega y el artista fue menospreciado como un loco. El 23 de enero de 1944, todavía sin haber concluido la Segunda Guerra Mundial, Edvard Munch murió completamente solo, triste y olvidado.

CRUCIFIXIÓN BLANCA

Marc Chagall es uno de los artistas más inclasificables del panorama de las vanguardias de principios del siglo XX, porque en su trayectoria son tan importantes las influencias recibidas como las experiencias vitales. Nacido en Vitebsk (Bielorrusia) en 1887, su ambiente rural, sus costumbres tradicionales y la felicidad del núcleo familiar le marcaron profundamente, así como su matrimonio con la encantadora Bella.

Tras una etapa de titubeos adolescentes, inició su formación artística en Vitebsk, pasando luego por San Petersburgo, París y Berlín. En estas dos últimas ciudades se entusiasmó con el Fauvismo de Matisse, el Surrealismo de Breton y el Expresionismo del primer Kandinsky. De vuelta a Rusia, en 1918 desempeñó varios cargos de dirección para el nuevo régimen bolchevique pero pronto dimitió de ellos debido a su desencuentro con otros artistas como Malevich y El Lissitzky, que pretendían imponer el Suprematismo como el nuevo arte oficial. Viajero incansable, desde 1923 vive temporadas en Francia, Alemania y Polonia, viaja a España y a Italia para estudiar a los grandes maestros, y se reencuentra con sus orígenes judíos en Tierra Santa, mientras prepara una serie de ilustraciones de la Biblia bajo la supervisión de Ambroise Vollard. En los inicios de la Segunda Guerra Mundial se exilió en Estados Unidos, regresando varios años después a Francia, donde continuó trabajando hasta el final de sus días.

Su condición de judío es uno de los aspectos que más influyó en la obra de Marc Chagall. Durante la década de 1930, el artista fue testigo del ascenso imparable del totalitarismo y de repetidos atentados antisemitas en Polonia y Alemania. El terror suscitado por los nazis, la angustia de la guerra y el miedo a la muerte se convirtieron en el tema central de buena parte de su producción artística y literaria.

El cuadro que tratamos aquí, por ejemplo, está directamente emparentado con otra obra suya un poco posterior, titulada El alma de la ciudad (1945). En ambos casos se mezcla la narración de hechos reales con la expresión de emociones personales, la referencia a aspectos espirituales y la introducción de elementos fantásticos u oníricos. El resultado ha sido catalogado por algunos críticos como No Realismo Espontáneo y por otros como Surrealismo Trascendente; los nazis lo clasificaron como ejemplo de «arte degenerado». Más allá de etiquetas, las obras de Marc Chagall suelen presentar una apariencia un tanto caótica, una factura ingenua y colorista, en ocasiones similar a la de los Nabis, y un profundo simbolismo místico, en donde los detalles son tan importantes como el conjunto.

La Crucifixión blanca (1938) es un óleo sobre lienzo de 155 x 140 cm que se conserva en The  Art Institute of Chicago. Su composición gira en torno a un gran Cristo crucificado que se yergue en mitad del cuadro, destacado por un potente haz de luz diagonal. Alrededor de esta imagen central se diseminan varios grupos de personas dibujadas a menor escala, que protagonizan de manera individualizada escenas de saqueo, violencia y huida, todas ellas relacionadas entre sí. Los grupos de la izquierda parecen dirigirse hacia el Cristo pero los de la izquierda y los de la zona inferior escapan de él, lo cual, unido a la representación de casas destruidas, confiere al conjunto un efecto desasosegante de caos y dispersión.

El tema del cuadro es el sufrimiento del pueblo judío como consecuencia de la persecución provocada por los bolcheviques y los nazis. Coetánea a la fecha de ejecución del cuadro fue la terrible Kristallnacht (Noche de los Cristales Rotos), que tuvo lugar durante la noche del 9 al 10 de noviembre de 1938, y consistió en una serie de pogromos y ataques dirigidos por las tropas de las SA, las SS y las Juventudes Hitlerianas contra la población y las propiedades judías de Alemania y Austria. El nombre viene de la cantidad de escaparates de tiendas que fueron destruidos y que dejaron las calles de las ciudades cubiertas de vidrios rotos.
Así pues, el gran Crucifijo iluminado por el haz de luz blanca en el centro de la composición no representa la imagen del Salvador de los cristianos, sino del hombre hebreo martirizado, pues Cristo mismo también era judío. El significado, por tanto, es distinto y se relaciona con la intención de denunciar el sufrimiento causado por los hechos históricos señalados. Prueba de ello es que el faldón que envuelve a Cristo es en realidad un talit (un chal ceremonial con ribetes negros) utilizado por los hebreos en las plegarias. Esta iconografía, por cierto, se repite en la ya citada obra El alma de la ciudad. En la misma línea debe entenderse el letrero colocado sobre la cabeza de Cristo («Iéshu Hanotzrí Mélej Haiehudim»), inscrito en caracteres hebreos. Jesús fue increpado por los romanos como rey de los judíos de la misma forma que los judíos de Centroeuropa fueron señalados por los nazis en la década de 1930, con la estrella de David y el rótulo «Ich bin Jude». Las dos marcas fueron concebidas con el propósito de humillar a las víctimas inocentes de la intolerancia.

A la izquierda del Crucificado un desordenado pelotón de milicianos comunistas, identificados con banderas rojas, avanza sobre una aldea para incendiarla y destruirla. Las casas están desmembradas y una de ellas puesta bocabajo, enfatizando el dramatismo de la escena. Debajo de la aldea un grupo de personas se hacina en una patera intentando huir del desastre. En el extremo superior del cuadro aparecen flotando en el aire cuatro personas, horrorizadas ante la violencia y la muerte. La figura vestida de negro es un rabino que se tapa los ojos y el que aparece a la derecha un profeta que proclama la destrucción. A la derecha un asaltante hitleriano, identificado por su brazalete, incendia una sinagoga y profana el tabernáculo de la Torá. Y en la parte inferior, la diáspora de los judíos errantes, que lloran y huyen despavoridos, uno de ellos con el rollo de la Torá entre sus brazos.

Por último, como símbolo de la pervivencia espiritual del Pueblo Elegido aparece a los pies del Crucificado la Menohra, el candelabro de los siete brazos con las velas encendidas que iluminan las tinieblas. Su luz se corresponde con la que baña la figura de Cristo, en el centro, y es la única esperanza que queda, según palabras del propio Chagall: «la fe en Dios mueve las montañas de la desesperanza».

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.eitb.com/es/audios/detalle/955073/analizamos-la-crucifixion-blanca-marc-chagall--seccion-arte/