EL CUARTO ESTADO

El cuarto estado (1901) es un monumental cuadro del italiano Giuseppe Pellizza da Volpedo, que se conserva en el Museo del Novecento en Milán. Está pintado al óleo sobre un panel de álamo de formato panorámico, que mide 293 x 545 cm. Originalmente titulado El camino de los trabajadores, se ha convertido en una de las imágenes paradigmáticas del proletariado y ha servido como modelo a otras expresiones artísticas vinculadas a movimientos de ideología socialista. 

Está realizado con una técnica divisionista o puntillista derivada del postimpresionismo, que todavía se practicaba entonces en Italia. Esta técnica consistía en yuxtaponer puntos de color individualizados directamente sobre la superficie, sin mezclarlos en la paleta, con el fin de completar una imagen vibrante y globalizada en la retina del espectador, cuando este contemplaba la pintura desde la lejanía. La técnica resulta muy apropiada para representar el movimiento de un numeroso grupo de campesinos, que marchan hacia la huelga. También enfatizan los contrastes lumínicos entre el paisaje natural del fondo, los personajes del término medio situados bajo una especie de arco y los del primer plano, que proyectan fuertes sombras en el suelo y debajo de sus sombreros; todo ello acrecienta la sensación de dinamismo. Se trata, por tanto, de una composición muy estudiada, como prueba la existencia de dos bocetos realizados por Pellizza da Volpedo, en los que ensayó pequeñas variantes de la misma escena. Nos referimos por un lado a Los embajadores del hambre, del año 1892, y por otro a La oleada de gente (Fiumana), de 1896. 

El nombre entre paréntesis de este último título hace referencia a un punto geográfico concreto, la zona industrial de Fiumana, entre las ciudades de Forlì y Cesena, al nordeste de Italia. Pero los personajes que se ven en el cuadro están basados en varios amigos y revolucionarios comunistas de Volpedo, la localidad natal del artista. Más concretamente, la mujer que sostiene un niño en primer plano es un retrato de su esposa Teresa Bidone. Así pues, se produce un interesante diálogo entre los hombres y mujeres, representados individualmente, y el grupo entero que avanza en masa. Por un lado, es posible identificar en primera línea al líder de la revolución, justo en el centro, ligeramente más adelantado que el resto, caminando con la mirada fija en el frente y vestido con un chaleco que le da cierta notoriedad. A su izquierda le sigue con cierta resignación el segundo de a bordo, y a la derecha se le acerca la mujer con el niño, cuestionando la situación y las consecuencias que puede provocar la huelga. Los personajes del grupo en segundo término tienen rostros bien diferenciados, muestran actitudes diversas y dialogan entre sí, todo lo cual redunda en esa caracterización individualizada que comentábamos. Pero, por otra parte, todos los obreros en conjunto conforman un personaje coral, que es el proletariado o el cuarto estado, es decir, el pueblo llano en la pirámide social. A este respecto, es muy simbólica la forma en que el grupo está iluminado: los del fondo permanecen en la penumbra bajo el arco, los del plano intermedio ya han salido a la luz y parecen cobrar vida por su animada conversación, y los líderes de la primera línea aparecen fuertemente contrastados, plenamente conscientes de su papel. En resumen, se figura simbólicamente el proceso de emancipación progresiva del proletariado. 

El cuarto estado fue exhibido por primera vez en la Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna de Turín, en 1902. Allí obtuvo poco éxito e incluso llegó a ser rechazado en otras exposiciones debido a su temática subversiva. El artista solo consiguió volver a exponerlo una vez más, en 1907, poco antes de suicidarse. Sin embargo, la imagen empezó a ser reproducida en periódicos y folletos socialistas de la década de 1910 y, gracias a una suscripción pública, en 1920 fue comprada a los herederos del artista por el Comune de Milán, que lo instaló en el Castello Sforza. El régimen fascista de Mussolini obligó a retirarlo de allí y el cuadro permaneció enrollado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando pudo ser recuperado y nuevamente expuesto. 
El carácter emblemático de esta obra le han convertido en una de las más valoradas de la historia de la pintura italiana y también ha generado multitud de versiones. Una especialmente interesante es la desarrollada en este poster soviético del año 1968, cuya leyenda puede traducirse como «¡La unidad de la clase trabajadora y el partido comunista es indestructible!», en el que el líder del grupo de obreros se trasunta en Vladimir Lenin, el padre de la Revolución Rusa. La imagen también fue utilizada para la cabecera de la película Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, que muestra desde el punto de vista marxista la lucha social del campesinado contra la oligarquía y el fascismo en la región de Emilia-Romagna, durante las primeras décadas del siglo XX.

SAN BRUNO

Las imágenes que presentamos hoy constituyen dos de las representaciones barrocas más arquetípicas de San Bruno de Colonia, un sacerdote alemán del siglo XI que fundó la orden de los Cartujos. La primera es un lienzo de Zurbarán, de 122 x 64 cm, que se encuentra en el Museo de Cádiz y la segunda es una impresionante escultura de tamaño natural realizada por el portugués Manuel Pereira, que puede admirarse en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 

San Bruno era canónigo de la iglesia de San Cuniberto, en Colonia, y en 1056 se trasladó a Reims para enseñar gramática y teología en su escuela catedralicia. Al cabo de unos años, su deseo de hacerse monje contemplativo le impulsó a dejar la ciudad francesa y vivir durante un tiempo como ermitaño. El obispo Hugo de Grenoble le ofreció entonces unas tierras en Chartreuse para construir, junto con un grupo de seis discípulos, un pequeño oratorio que se convirtió en la primera fundación de una nueva orden religiosa. Este oratorio se rodeó de una serie de celdas similares a las de los monasterios benedictinos pero añadió otros elementos característicos del eremitismo de Egipto y Palestina. La fama de su piedad y estricta observancia le llevaron a ser convocado por el papa Urbano II para que dirigiera la reforma del clero; este hecho oficializó la creación de la orden de los Cartujos mediante el desarrollo de nuevos monasterios. 

Las cartujas se distinguieron por un estilo de vida muy austero, riguroso en el cumplimiento de las normas morales y básicamente contemplativo; su gran novedad fue la introducción de un voto particular de silencio, que se unió a los tres votos tradicionales de otras órdenes religiosas. La organización arquitectónica de una cartuja es diferente a la de otros monasterios, porque cada monje tiene que vivir de forma aislada en una celda personal y el claustro es un lugar de paso hacia las estancias comunes, como la cocina, el lavadero, el refectorio y los talleres. 

En cuanto a la iconografía del santo fundador, esta es claramente identificable. San Bruno aparece siempre con la cabeza tonsurada, vestido con un hábito blanco y una capucha característicos de su orden. Puede tener los brazos sobre el pecho en actitud mística o con el índice en la boca, en señal de silencio. Entre sus atributos, destaca una rama de olivo, alusiva a un pasaje del Salmo 51, y siete estrellas que hacen referencia a una visión que tuvo el obispo Hugo de Grenoble sobre San Bruno y sus discípulos. También son habituales una calavera o una cruz, símbolos de la meditación eremítica, y una mitra arzobispal o un globo terráqueo, ejemplos de su desprecio hacia las cosas materiales.

El cuadro de Zurbarán procede de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión, de Jerez de la Frontera y está fechado en 1637-1639. Gran parte de la colección pictórica de aquel monasterio fue expoliada por los franceses en la Guerra de la Independencia, de tal suerte que hoy se encuentra repartida por varios museos del mundo, mientras que los cuadros restantes, como este, acabaron en el Museo de Cádiz tras la Desamortización de 1836. Este lienzo formaba parte de una serie de siete santos cartujos, de tamaño natural, que decoraba el pasillo del sagrario, por detrás del altar mayor de la iglesia. Por este pasillo, largo y oscuro, sólo cabía una persona, así que estos personajes suponían una compañía celestial que anticipaba el acceso al sancta-sanctorum. 

Formalmente, aglutina los principales elementos de la pintura de Zurbarán, que fue seguramente el mejor intérprete de la religiosidad monástica. Entre ellos destaca la precisión del dibujo, un claroscuro de fuerte contraste que supera el tenebrismo de principios del siglo XVII, una aplicación intensa y en grandes superficies del color, una composición minimalista y directa con figuras de tamaño monumental, y un acusado naturalismo tanto en el rostro, de una extraordinaria calidad retratística, como en los ropajes y los objetos. Como peculiaridad iconográfica, merece la pena detenerse en el modo en que San Bruno sostiene la cruz, blandiéndola como un arma, lo que nos remite a la imagen de un miles Christi o «soldado de Cristo» típica del catolicismo de aquel momento, en lucha constante con la herejía. Esta imagen, habitual en el arte contrarreformista, se repite en otras obras contemporáneas como el famoso retrato de la venerable madre Jerónima de la Fuente, pintado por Velázquez en 1620.

En cuanto a la escultura de Manuel Pereira, está realizada en piedra y fechada hacia 1652, cuando el artista tenía casi 65 años. Procede de la Cartuja del Paular, en Madrid, y fue trasladada a la Academia de San Fernando en 1836, también como consecuencia de la Desamortización de Mendizábal. Por el material en el que está fabricada, es una obra poco frecuente en el contexto de la escultura española del Siglo de Oro, cuya producción esencial fue de imágenes talladas en madera policromada. Muestra al santo de cuerpo entero, envuelto en amplios ropajes que marcan potentes pliegues en sentido diagonal. El primero de ellos conecta el rostro, de gran realismo, con la mano en el pecho y la mitra arzobispal abandonada a los pies; el segundo se sirve de la pierna adelantada y el pie, que sobresale por debajo del hábito, para oponerlos a la calavera sostenida por la mano izquierda del santo. Este juego de diagonales enfatiza la iconografía de San Bruno, que contempla la calavera en actitud mística rechazando los asuntos mundanos.

EL RETABLO DE SAN FÉLIX

La basílica menor de Santa María de la Asunción es un monumento histórico artístico que justifica por sí mismo la visita a Arcos de la Frontera, por otra parte uno de los pueblos más bellos de la provincia de Cádiz. Esta iglesia fue fundada a finales del siglo XIV sobre los restos de una mezquita árabe y su construcción se prolongó durante varios siglos. Tiene planta de salón, bóvedas estrelladas hispanoflamencas, pilares circulares compuestos por finos baquetones y una cabecera ochavada, que fue transformada en la primera mitad del siglo XVI, cuando le fue añadida una corta bóveda de casetones y un magnífico retablo renacentista; este retablo, por cierto, ocultó una pintura mural gótica que decoraba inicialmente el presbiterio, y fue afortunadamente recuperada y trasladada a la pared de la nave del Evangelio en 1962. Entre los arquitectos que intervinieron en la construcción de Santa María se encuentran Diego de Riaño, Juan Gil de Hontañón, Alonso Rodríguez, Martín de Gainza y Hernán Ruiz El Mozo, la mayoría de ellos vinculados a las obras de la Catedral de Sevilla.

El interior es de gran esplendidez, con una sillería de coro barroca, un órgano y un buen número de cuadros, retablos y altares, entre los cuales destaca este dedicado a San Félix, situado en mitad de la pared del lado del Evangelio. Está fechado en 1770 y atribuido al escultor jerezano Andrés Benítez y Perea. Es una mezcla de las tipologías de retablo-relicario y retablo-escaparate porque en su parte central hay un expositor con la momia incorrupta del santo, y este a su vez está protegido por una vitrina de cristal. La composición adopta la forma de un arcosolio enmarcado por columnas monumentales, a modo de arco triunfal, sobre el que se alza un segundo cuerpo cuadrangular con un relieve ovalado en su interior, y en lo alto un remate con forma de corona. La transición entre el arcosolio y el segundo cuerpo se hace mediante potentes molduras sobre las que se apoyan esculturas de ángeles de tamaño natural. Por su parte, los perfiles exteriores están adornados con lambrequines, rocallas y retorcidas filigranas que son características de la platería y de la escultura barroca jerezanas, de gran profusión y aparatosidad.

Sin embargo, el color predominante en este retablo no es el dorado sino el blanco, puesto que las partes principales de la estructura no son de madera estofada sino que imitan jaspes de colores claros. Esta impresión queda enfatizada por las dos figuras de ángeles, muy berninianos, que enmarcan el segundo cuerpo; parecen estatuas de mármol blanco, casi exentas, y otorgan gran dinamismo a la composición porque se salen completamente de los límites de la estructura. Su corporeidad traspasa la función decorativa y les convierte en una conexión mística fundamental entre el mundo terrenal y el celestial, siguiendo una concepción semejante a la que el propio Andrés Benítez aplicó en otros retablos de Jerez de la Frontera.

En cuanto a la momia de San Félix, fue traída de Roma por orden del papa Clemente XIII. Esta decisión fue consecuencia de su mediación en un pleito existente desde 1750 entre las dos principales iglesias de Arcos de la Frontera, la de San Pedro y esta de Santa María de la Asunción, por demostrar su primacía y mayor antigüedad. El Papa consideró que la de Santa María era más antigua y le obsequió con las reliquias de este santo italiano, que fue martirizado en Roma a finales del siglo III. En ese contexto y esas fechas constan en los martirologios varios santos con el mismo nombre. Entre los más significativos están, primero, un San Félix Mártir o San Félix de Roma, del que apenas hay datos pero que se sabe seguro que fue enterrado en unas catacumbas de la Via Portuense. Segundo, un San Félix de Milán, que era un soldado romano de la Mauretania Caesariensis que fue martirizado por Diocleciano en el 303 y enterrado por San Ambrosio en Milán, aunque sus reliquias fueron posteriormente trasladadas a la Catedral de Colonia por el emperador alemán Federico Barbarroja. Y finalmente un San Félix de Nola, que fue perseguido, encarcelado y liberado por un ángel, después de lo cual llegó a ser nombrado obispo y, aunque no murió de manera violenta, fue reconocido como mártir por los sufrimientos que padeció; su tumba se situó en Nápoles y se convirtió en un centro de peregrinación aunque en Roma se le dedicó una basílica.

Esta diversidad de personajes con el mismo nombre se manifiesta en la confusa iconografía del retablo que nos ocupa. El cuerpo mostrado en la vitrina está vestido como un caballero y porta una espada, lo que haría referencia a la condición de soldado romano, antes mencionada. Pero el relieve ovalado de la parte superior es una variante iconográfica del tema de la imposición de la casulla a San Ildefonso, por parte de la Virgen María, lo que haría alusión a la dignidad de obispo. Sea quien fuere realmente, el cuerpo incorrupto de San Félix fue traído de Roma y trasladado a Arcos de la Frontera en 1764, donde se expuso para la veneración pública en este retablo. Además de los brazos y la vestimenta, que desde luego es muy posterior a la época en la que el santo fue presuntamente asesinado, es visible una hoja de palma, símbolo de su martirio, así como un relicario dorado con forma de copa, situado a los pies. El conjunto puede resultar un tanto macabro pero se justifica por la importancia que en la religiosidad barroca adquirieron las manifestaciones sensoriales y la devoción hacia los elementos materiales de la fe. Estos aspectos se hicieron básicos a partir del Concilio de Trento y formaron parte indisoluble de la manera de pensar de la gente durante los siglos XVII y XVIII, especialmente en Andalucía.