SANTIAGO MATAMOROS

Este relieve románico, situado en una portada del crucero de la catedral de Santiago de Compostela, es una de las primeras representaciones artísticas que existen de este apóstol en la batalla de Clavijo. La veracidad de este suceso aún es objeto de debate entre los historiadores, al igual que la propia venida del santo a España y el hecho de que realmente pueda estar enterrado en el subsuelo de la catedral compostelana.
Los datos históricos que tenemos acerca de la figura del apóstol se reducen a los que aparecen en los Evangelios, los Hechos de los Apóstoles, algunos documentos y crónicas de época romana, y las noticias aportadas por los primeros historiadores de la Iglesia entre los siglos III y IV de nuestra era. De acuerdo con estas fuentes, Santiago nació en Betsaida, Galilea, era pescador del lago Tiberiades y hermano de otro apóstol, Juan, ambos hijos de Zebedeo. Fue llamado a la predicación por Jesús junto con otros pescadores del lugar como Pedro y Andrés (Mateo 4, 18-22), y formó parte del grupo de los doce discípulos que acompañaron al Mesías durante su Pasión (Mateo 10, 2-4). El propio Jesucristo, además, le puso el sobrenombre o apodo de «Boanerges», que significa Hijo del Trueno, probablemente debido a su fuerte carácter o a la potencia de su voz (Marcos 3, 16-20). En la cultura cristiana se le nombra repetidamente Santiago el Mayor, para diferenciarlo de otros dos Santiagos: otro apóstol, hijo de Alfeo, al que se le conoce como el Menor, y un primo de Jesús que algunos años después de la Pentecostés aparece citado como obispo de la comunidad de Jerusalén.
Santiago el Zebedeo ocupó, junto con Pedro y Juan un lugar de preeminencia en el grupo de los Doce, ya que a lo largo de los Evangelios aparece destacado al lado a Jesucristo en varios episodios: los tres están presentes en la Transfiguración de Jesús junto a Moisés y Elías (Mateo 17, l-l3); son los únicos a los que se les permite presenciar el milagro de la resurrección de la hija de Jairo (Marcos 5, 35-43); y le acompañan en la Oración en el Huerto de Getsemaní, aunque se quedaran dormidos por ello fueran reprendidos (Mateo 26, 37-46). Encontramos más noticias sobre el apóstol Santiago en los Hechos de los Apóstoles, las crónicas romanas y los escritos de los primeros historiadores de la Iglesia. Según estas fuentes, Santiago fue el primer mártir entre los cristianos porque fue decapitado en Jerusalén en torno al año 42, bajo el reinado de Herodes Agripa (Hechos 12, 1-3). Este martirio ha sido frecuentemente representado en el arte, como en este cuadro de 1571, pintado por Juan Fernández de Navarrete «El Mudo», que se conserva en el monasterio de El Escorial. En relación a la muerte de Santiago, el filósofo y teólogo Clemente de Alejandría añadió en torno al año 200, que Santiago fue enterrado en un lugar denominado Akaia Marmarica. Estos datos serían posteriormente corroborados por el obispo Eusebio de Cesárea en su Historia Eclesiástia del año 320, aunque sin precisar más sobre la localización exacta del lugar de enterramiento, que por su nombre podría hallarse próximo al mar de Mármara en Turquía, o en la región Marmárica junto a la Península del Sinaí.

Entonces ¿cómo apareció Santiago en España? La primera referencia al respecto viene dada en un escrito piadoso de autor anónimo, salido a la luz en Bizancio en el siglo VII, el Breviarium Apostolorum. En este documento se recogieron varios relatos apócrifos con la intención de configurar una especie de geografía de la evangelización, y justificar así la autoridad de unas sedes eclesiásticas sobre otras, por la razón de que hubieran sido fundadas por un apóstol directo de Cristo. Allí es donde se afirmó por primera vez que Santiago el Mayor estuvo en España. Esta afirmación coincidía con otra vertida en un manuscrito ligeramente anterior, atribuido a San Isidoro de Sevilla, que se titula De vita et obitu sanctorum utriusque Testamenti. En cualquier caso, la idea de que Santiago vino a España es bastante posterior a su muerte, y desde luego, históricamente incompatible con la realidad. Es posible que San Pablo sí estuviera predicando aquí, porque de hecho él mismo lo anuncia en algunos de sus escritos, como la Carta a los Romanos, y además existen referencias posteriores que lo confirman; pero Santiago no. Por otra parte, la difusión del cristianismo en nuestro país se desarrolló al margen de la predicación apostólica. Fue iniciada a finales del siglo III mediante la progresiva conversión de los soldados romanos de la Legio VII, provenientes del norte de África y acuartelados estacionalmente en Hispania. A pesar de todo lo expuesto, lo cierto es que en el siglo VIII ya se había asentado plenamente la tradición de que Santiago estuvo en España. Faltaba encontrar una prueba tangible.

Casualmente, en el año 813 un eremita llamado Pelagio advirtió en el Bosque del Libredón, en la provincia de La Coruña, unos fenómenos lucernarios que consideró sobrenaturales. Inmediatamente se personó allí Teodomiro, obispo de Iria Plavia (Padrón), con el fin de comprobar la naturaleza de esos fenómenos. Al seguir las señales aparecidas en este campo de estrellas o campus stellae, Teodomiro descubrió un sepulcro tardorromano del siglo V que identificó sin ninguna duda como la tumba del apóstol Santiago el Mayor. Para corroborar la santidad del lugar y asegurarse la salvación eterna, Teodomiro se haría enterrar allí a su muerte. Y para dignificarlo adecuadamente, el rey Alfonso II el Casto lo puso en conocimiento del Papa y edificó un pequeño templo martirial que albergaba en su cabecera el mausoleo. Así pues, tanto la Iglesia como la monarquía astur-leonesa legitimaron el hallazgo, y todo el orbe cristiano lo dio por válido, siguiendo un proceso habitual durante la Edad Media, según el cual la difusión de un determinado culto se materializaba al cabo del tiempo a través de la invención de alguna reliquia. Para la mentalidad de la época, la tradición decía que Santiago había predicado en España, por tanto era lógico que más tarde o más temprano se encontraran sus reliquias.

Pero ¿cómo justificar la existencia de la tumba en España si las Sagradas Escrituras afirmaban que Santiago había sido decapitado en Palestina? La hagiografía cristiana tuvo que hacer un esfuerzo considerable para inventar una historia verídica que explicaba cómo el cuerpo del apóstol fue trasladado desde Palestina hasta Finisterre, en una barca empujada por ángeles, y cómo al llegar a Galicia fue recogido por unos discípulos que condujeron el cuerpo en una carreta de bueyes hasta el lugar indicado, donde finalmente lo encontró Teodomiro. Así se muestra en este díptico del siglo XV, pintado por Martin Bernat, que hoy se conserva en el Museo del Prado. La historia se propagó de manera oportuna y fue bien recogida en La leyenda dorada, una colección de vidas y milagros de los santos redactada por el dominico italiano Jacopo della Voragine, en 1260. Y así se ha mantenido hasta nuestros días, aunque primero el Papado, en el siglo XVII, y después algunos historiadores como Gregorio Mayans, en el siglo XVIII, lo pusieran en tela de juicio. En cualquier caso, la existencia de los restos de Santiago en Compostela fue fervorosamente aceptada por la fe popular y dio origen al extraordinario fenómeno de las peregrinaciones jacobeas, que atrajeron a millones de peregrinos durante toda la Edad Media. Este hecho convirtió a la monarquía astur-leonesa en una de las más prestigiosas de su época, hasta el punto de que el mismísimo Imperio de Carlomagno se apresuró a establecer relaciones diplomáticas con la Corte de Oviedo. Pero el hallazgo de las reliquias de un personaje tan significativo para la cultura cristiana como era uno de los apóstoles preferidos de Cristo, tuvo otras consecuencias.

Los reyes astures habían establecido en la Cornisa Cantábrica el último reducto de la resistencia cristiana frente a la invasión islámica, logrando la victoria en la famosa batalla de Convadonga, en el año 722. A partir de ese momento se consideraron sucesores del extinguido reino hispano-visigodo de Toledo, y asumieron como objetivo nacional la reconquista del territorio perdido a manos de los musulmanes, en palabras de la época, la restauración de la Salus Hispaniae. Semejante empresa adquirió una connotación simbólica de cruzada contra el infiel, por lo que se hacía necesario el apoyo divino, no sólo como fuente de inspiración y justificación ideológica sino también como elemento motivador. Por esta razón no debe sorprender que el apóstol Santiago se materializase físicamente en forma de reliquias, sino que incluso se apareciera combatiendo codo con codo junto a los soldados cristianos en la batalla de Clavijo, en el año 844. Según la leyenda, el rey Ramiro I de Asturias se encomendó a Santiago la noche antes de la batalla, dada su situación de clara inferioridad frente al ejército de Abderramán II. A la mañana siguiente, el propio apóstol se apareció montado sobre un brioso corcel blanco, arroyando a los moros sin piedad y conduciendo a los cristianos hacia la victoria. Éste fue el nacimiento del mito de Santiago Matamoros y del famoso lema o grito de guerra ‘’Santiago y cierra España’’, cuyo significado era que gracias a la intervención divina España cerraría por fin sus puertas a los infieles, expulsándolos de la Península. Y eso es lo que muestra el relieve de la catedral compostelana, ejecutado todavía en estilo románico a pesar de estar datado en el siglo XIII. El lenguaje plástico resulta quizás tosco y un tanto ingenuo, pero en este caso es evidente que la efectividad del mensaje se antepuso a la calidad estética, por las razones arriba explicadas.

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EL TRIUNFO DE SAN HERMENEGILDO

El Triunfo de San Hermenegildo es una espectacular pintura barroca del año 1654, realizada por Francisco de Herrera «El Mozo» para el retablo mayor de la iglesia de San José de Madrid. Hoy se encuentra en el Museo del Prado.
Herrera «El Mozo» fue una de las grandes figuras del pleno barroco madrileño, aunque fuera de origen sevillano. Hijo de Francisco de Herrera «El Viejo» y seguramente formado con él, emigró en 1647 después de un matrimonio fallido que fue inmediatamente disuelto mediante sentencia de divorcio. Probablemente debido a esta circunstancia o por la arrogancia y aspereza de carácter de ambos, el caso es que padre e hijo se enemistaron y «El Mozo» marchó a Roma, donde se destacó en la pintura de bodegones y pescados. En 1654 regresó a Madrid y contrató el cuadro de la iglesia de San José, entonces de los Carmelitas Descalzos, en el que puso en práctica los mejores recursos pictóricos del barroco italiano. La obra, ciertamente, desprende un barroquismo exacerbado, con un admirable juego de luces y una extraordinaria maestría en la aplicación del color. Llama la atención la novedad compositiva de situar esa gran masa a contraluz, en la esquina inferior izquierda, mientras que la gloria de ángeles del fondo se disuelve en una pincelada líquida, casi transparente. Por su parte, la figura del santo se muestra suspendida en el centro de la composición, convulsionándose ingrávida en una esbelta curva que expresa triunfante el poder de la religión. Es comprensible que esta obra causara una profunda impresión en el ambiente artístico madrileño de la época, puesto que el joven artista parecía ir mucho más allá de cuanto hasta entonces habían hecho otros pintores como Francisco Rizi, Francisco Camilo o Juan Carreño de Miranda. El biógrafo Antonio Palomino, en su Parnaso Español Pintoresco Laureado (1724) lo explicaba así:

«Después vino a esta Corte, donde lo primero que hizo fue el cuadro de San Hermenegildo, Rey de España, que está colocado en el altar mayor de la iglesia de los Carmelitas Descalzos. Y era tan vano nuestro Herrera, que se dejó decir que aquel cuadro se había de poner con clarines y timbales. Cosa que bastó a conciliarle muchos émulos, pero él tenía para todos; porque era de genio muy ardiente y voraz.»

Hermenegildo era un príncipe hispano-visigodo que vivió en el siglo VI. Era hijo del rey Leovigildo y hermano de Recaredo. De origen arriano, como la mayoría de los visigodos, la influencia de San Leandro y su matrimonio con la princesa franca Ingunda le llevaron más tarde a convertirse al catolicismo. Desde su cargo de gobernador de la provincia Bética, conspiró contra su padre apoyado por los bizantinos, lo que provocó el estallido de una guerra civil que duró desde el año 581 hasta el 584. Pero los bizantinos pactaron finalmente con Leovigildo y Hermenegildo se encontró en clara situación de inferioridad. Después de resistir durante más de un año sitiado en Sevilla, huyó a Córdoba, donde fue definitivamente capturado y enviado a prisión a Tarragona. Allí rechazó la oferta de perdón de su padre, expresó vehementemente su fidelidad al catolicismo y se negó a recibir la comunión de manos de un obispo arriano, por todo lo cual acabó siendo martirizado y finalmente decapitado en el año 585.

Históricamente, es discutible si aquel conflicto fue ocasionado por las diferencias entre católicos y arrianos, o se debió a una simple sublevación de Hermenegildo, que aspiraba a ocupar el trono de su padre y utilizó su conversión como una excusa para justificar la guerra. En defensa de este último argumento figura la relativa tolerancia religiosa que se vivió durante el reinado de Leovigildo, y el hecho de que su sucesor, Recaredo, impusiera luego el catolicismo como religión oficial del Estado. A pesar de ello, la Iglesia católica acabó considerando a Hermenegildo un mártir de la resistencia frente a la herejía, y en 1585, en el milésimo aniversario de su muerte, fue canonizado por el Papa Sixto V, a petición del rey Felipe II. De esta forma San Hermenegildo se convirtió en uno de los santos patronos de la Corona de España, junto a San Fernando. Aquella canonización se explica perfectamente por el contexto histórico en que tuvo lugar: en mitad de la Contrarreforma Católica contra el Protestantismo, al poco tiempo de celebrarse el Concilio de Trento, y en el pico de máximo esplendor de la monarquía española como defensora universal de la verdadera fe. El cuadro de Herrera «El Mozo» utiliza muy acertadamente el lenguaje artístico del Barroco para mostrar el triunfo de esta monarquía y del catolicismo frente a la herejía: Leovigildo y su obispo arriano contemplan aterrorizados desde la esquina a Hermenegildo, que se eleva victorioso, blandiendo la imagen divina de Cristo crucificado; unos ángeles portan los atributos reales del santo (la corona, el cetro y el hacha con que fue decapitado), mientras tocan instrumentos musicales que glorifican su encuentro con Dios.

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LA CORONA DE RECESVINTO

La corona del rey hispano-visigodo Recesvinto forma parte del fabuloso Tesoro de Guarrazar, descubierto en la provincia de Toledo entre las ruinas del monasterio de Santa María de Sorbaces. El tesoro estaba oculto en un escondrijo de una cámara lateral de la iglesia, junto al sepulcro de un presbítero llamado Crispinus, pero tanto su iconografía regia como la extraordinaria calidad de sus piezas hacen pensar que no están relacionadas con aquel personaje. Por el contrario, parece más lógico pensar que se trate de un conjunto de joyas de la monarquía hispano-visigoda, con un elevado contenido simbólico. El conjunto estaba formado por ocho coronas votivas y cinco cruces pertenecientes a diferentes reyes del siglo VII, así que su emplazamiento original debió ser otro, probablemente alguna iglesia de Toledo capital. Algunos historiadores han apuntado la hipótesis de que el tesoro fue escondido en este lugar apartado para que no cayera en manos de los saqueadores, cuando se produjo la invasión musulmana del año 711.
Aquella invasión provocaría finalmente el colapso de la monarquía hispano-visigoda, y el exilio de muchos de sus nobles y clérigos hacia la Cornisa Cantábrica, donde lograrían detener el avance de los musulmanes y constituir el último reducto de la resistencia cristiana, el reino de Asturias. Por esta razón, el Tesoro de Guarrazar permaneció en el olvido durante siglos, hasta que una tormenta de verano provocó un corrimiento de tierras y lo sacó a la luz en 1858. A partir de entonces experimentó un sinnúmero de peripecias. Una parte fue vendida a un platero de Toledo, que fundió la mitad de las piezas. Otras coronas, entre las que destacaba la del rey Recesvinto fueron adquiridas por un militar francés de nombre Adolphe Héroruart, que las llevó a París. Allí fueron vendidas por 100.000 francos al Museo de Cluny, donde, al ser restauradas, sufrieron algunas modificaciones, sobre todo la corona de Recesvinto. El expolio de un elemento tan significativo de nuestro patrimonio artístico provocó un escándalo mayúsculo en la opinión pública de la época, pero fue relativamente fácil por la inconcreción de las leyes existentes entonces en materia de protección de los bienes culturales. Lo cierto es que en 1860 otra vez Héroruart consiguió sacar subrepticiamente una novena corona procedente de Guarrazar, con el fin de venderla al gobierno francés.

Posteriores descubrimientos, practicados por un tal Domingo de la Cruz, sacaron a la luz otro grupo de cruces y coronas, entre las que sobresalía la del rey Suintila. En esta ocasión fueron regaladas a la reina Isabel II, que ordenó realizar nuevas pesquisas para recuperar lo que pudiera quedar del Tesoro de Guarrazar. Todo ello fue custodiado desde el año 1861 en la Armería del Palacio Real de Madrid. Desgraciadamente, el 4 de abril de 1921, fue robada de allí la corona de Suintila, de la que nunca más se supo. En 1941, en virtud de un tratado de recíproca entrega de obras de arte suscrito entre los gobiernos de España y Francia, regresaron a Madrid seis de las nueve coronas de Guarrazar que aún se hallaban en el Museo de Cluny, acompañadas de otras obras artísticas excepcionales, como la Dama de Elche o la Inmaculada de Soult de Murillo. Nosotros, a cambio, entregamos un cuadro de El Greco, otro de Velázquez, un cartón para tapiz de Goya y una serie de dibujos franceses del siglo XVI. Las coronas devueltas fueron depositadas en el Museo Arqueológico Nacional en 1943, donde hoy subsisten, afortunadamente, junto con el resto del Tesoro de Guarrazar que se había guardado en la Armería del Palacio Real. Como anécdota curiosa, añadir que una letra "R" de la corona de Recesvinto, todavía continúa en París, olvidada sin una razón lógica desde que tuvo lugar el citado intercambio.

Tal como la podemos apreciar hoy, la corona de Recesvinto es un aro de oro curvado, con decoración repujada en sus extremos, a base de círculos, y un cordoncillo de remate. En la zona central, numerosas cápsulas con perlas y zafiros sin tallar de gran tamaño, separados por dibujos calados de palmetas. Las perlas y zafiros van alternados al tresbolillo. La corona se sujeta por medio de cuatro cadenas de oro, compuestas por eslabones en forma de corazón, primorosamente labrados, que se recogen en una macolla de dos azucenas, adornada con más piedras preciosas. De la corona, a su vez, cuelgan individualmente una serie de letras que forman el nombre del monarca: «RECCESVINTHUS REX». De cada letra, fabricada a base de celdillas, cuelga también una piedra preciosa.

Estas coronas hispano-visigodas del Tesoro de Guarrazar, al igual que las procedentes del Tesoro de Torredonjimeno, no tenían una función práctica, es decir, no se colocaban sobre la cabeza de los reyes. Su destino era ser colgadas encima de los altares de las iglesias, a modo de exvotos, siguiendo una costumbre característica de algunos emperadores bizantinos, como Justiniano, Mauricio e Irene, que colgaron sus coronas en Santa Sofía de Constantinopla. Los reyes hispano-visigodos imitaron esta costumbre; por ejemplo, sabemos que Recaredo colocó una corona votiva de este tipo en la iglesia de San Félix de Gerona. Ofrecer una corona real en una iglesia es un acto de extraordinaria carga simbólica. Supone una alianza ostensible entre el poder temporal y el poder celestial, y sirve para justificar el orden social establecido. En la monarquía hispano-visigoda esto fue un asunto de la máxima importancia porque buscaba hacer posible el anhelo de unidad territorial, política y religiosa pretendido por sus reyes desde el III Concilio de Toledo, celebrado en el año 589. En aquel concilio, el rey Recaredo abjuró formalmente del arrianismo para convertir al catolicismo en la religión oficial del Estado. Más allá de sus consecuencias religiosas, la medida sirvió para favorecer la aceptación social de los propios visigodos por parte del grueso de la población católica hispanorromana, sometida bajo la autoridad de los primeros pero mucho más culta y numerosa. Por otra parte, el apoyo de una iglesia cuantitativamente poderosa era necesario para una monarquía bastante inestable, desde el punto de vista político. Los visigodos no habían asumido aún un sistema de sucesión dinástico, sino que preferían elegir a sus reyes, lo que ocasionaba constantes luchas por el poder entre las facciones nobiliarias, justificaba el regicidio como forma de acceder al trono y permitía el intrusismo de naciones extranjeras que apoyaban a candidatos distintos. La alianza entre la corona y el altar se presentó así como la mejor alternativa posible para dar la necesaria estabilidad institucional a la endeble monarquía hispano-visigoda, y eso es precisamente lo que muestra esta corona votiva.

EL TRONO DE TUTANKHAMON

El faraón Tutankhamon, cuyo reinado transcurrió entre 1346 y 1337 a. C., sigue siendo una de las figuras más enigmáticas y atractivas del Imperio Nuevo Egipcio. Su nombre original era Tutankhaton, «imagen viva de Atón», pero él mismo ordenó sustituirlo a los pocos años de su reinado por Tutankhamon o «imagen viva de Amón». El joven rey había sucedido a su padre, el hereje Akhenaton, que había trasladado la capital espiritual del país a Tell el Amarna y había abandonado el culto a los dioses tradicionales de Egipto, con el fin de instaurar el monoteísmo en torno a un único dios solar denominado Atón. Tutankhamon, sin embargo, se apartó pronto de las ideas revolucionarias su padre, restauró el culto a los numerosos dioses del panteón egipcio y devolvió los antiguos privilegios a los grandes templos de Amón, en la ciudad de Tebas. No está clara si ésta fue una decisión personal o estuvo presionada por la nobleza, el ejército y los sacerdotes de los templos, verdaderos grupos de poder en aquella sociedad. El caso es que Tutankhamon murió poco después, con apenas veinte años, y la restauración religiosa sería continuada y definitivamente consolidada tanto por sus sucesores, Ay y Horemheb, como por los faraones de la Dinastía XIX.
La muerte de Tutankhamon sigue siendo un enigma. De la hipótesis original de una conspiración que llevó a su asesinato se ha ido rectificando en los últimos años hasta pensar que la causa de su fallecimiento pudo ser probablemente un accidente de carro, seguido de una infección mal curada que afectó a los huesos de la rodilla y el pie, afectados por una enfermedad crónica que padecían la mayoría de los miembros de la familia real. Los análisis de ADN y las tomografías practicadas recientemente a la momia de Tutankhamon parecen corroborar esta última hipótesis. Lo cierto es que la prematura muerte del faraón provocó que hubiera que aprovechar una tumba menor, ya excavada en el Valle de los Reyes (la KV62), con el fin de acomodar allí su cadáver y su ajuar funerario de la mejor manera posible. Tutankhamon fue un faraón menor en la historia de Egipto pero, a diferencia de otros, su enterramiento permaneció intacto y a salvo de los ladrones hasta que fue descubierta por el arqueólogo inglés Howard Carter en 1922, debajo de la tumba de Ramsés VI. Los numerosos y riquísimos objetos que nos ha legado el tesoro de Tutankhamon nos parecen hoy espectaculares, pero pueden considerarse una minucia si los comparamos con el ajuar que debía existir en la sepultura de otros faraones más renombrados, como Tutmosis III o Ramsés II.
Entre los objetos más interesantes que había en la primera cámara de la tumba de Tutankhamon, se encuentra el trono que reproducimos aquí. Un trono es un objeto especialmente simbólico porque es el lugar donde se asienta la personificación del poder. El rey está sentado mientras sus súbditos permanecen de pie, lo que constituye un tipo de conducta que expresa claramente la jerarquía social establecida. Desde su trono, el rey concede audiencia, imparte justicia, toma decisiones políticas y ejerce su poder de manera efectiva. Además, según la cosmovisión egipcia el faraón era considerado un dios viviente en la tierra; por consiguiente, su figura ataviada con los atributos reales, sentada ordenando el mundo e imponiendo su voluntad divina sobre el resto de los mortales era muy parecida a la imagen de la divinidad que proporcionaban las estatuas sedentes de los grandes dioses. El trono simboliza así majestad, estabilidad, seguridad y equilibrio, y es una especie de síntesis entre el cielo y la tierra, entre el mundo de los dioses y el de los hombres.
El trono de Tutankhamon encierra en sí mismo todo este universo alegórico. Está realizado en madera decorada con pan de oro, plata, pasta de vidrio y piedras semipreciosas como lapislázuli, cornalina y turquesa. Mide 100 cm de altura x 54 cm de anchura x 60 cm de largura. La pieza muestra una gran perfección técnica y su calidad artística la convierten en una de las principales obras maestras del Museo Egipcio de El Cairo. Si la observamos con detalle, podemos apreciar que las patas tienen forma de garras de león y en el frontal están rematadas con cabezas de este animal. Los brazos muestran símbolos de la unificación del Alto y el Bajo Egipto, como son la doble corona y las cabezas de cobra y de buitre. Las alas del buitre rodean el signo del infinito y los cartuchos con el nombre del faraón. El cartucho que hay en el brazo derecho muestra el nombre original del faraón, Tutankhaton, mientras que en el del lado izquierdo se lee el nombre renovado de Tutankhamón. Este cambio hace alusión a la restauración religiosa producida durante su propio reinado, después del llamado período de Amarna. El trono viene acompañado de un escabel, a los pies, tallado en madera y cubierto de estuco y pan de oro. En él se representan a los enemigos de Egipto, tres asiáticos y tres nubios, que son pisoteados de forma simbólica por el faraón mientras está sentado. Un texto en jeroglífico aclara esta iconografía: «Todas las grandes tierras extranjeras están bajo tus sandalias.» 

El respaldo del trono muestra una de las escenas más hermosas y sentimentales de toda la Historia del Arte Egipcio. Es heredera directa de las representaciones características del período de Amarna, que solían mostrar a la familia real en la intimidad, en actitud cariñosa. Un claro antecedente de esta escena es la estela de Akhenaton y Nefertiti jugando con sus hijas, que también se halla en el Museo de El Cairo. En el trono de Tutankhamon aparece el joven faraón sentado, agasajado por su esposa (y hermana) Ankhesenamon. Ankhesenamon está coronada por un disco solar rodeado por dos grandes plumas, lleva un gran pectoral y viste una túnica informal. Está aplicando un ungüento perfumado sobre los hombros de su marido. Éste lleva una gran corona compuesta y aparece ataviado con brazaletes, un pectoral y falda larga. Su abdomen hinchado le hace parecer embarazado, lo que iconográficamente se relaciona con el arte de Amarna: alude al rol del faraón como generador y regenerador de vida, un simbolismo que introdujo el padre de Tutankhamon, Akhenaton. La relación con la herejía de Akhenaton es más evidente aún en el disco solar que aparece en el fondo del respaldo, representando al único dios Atón, extendiendo sus rayos benefactores sobre la pareja real. En definitiva, se trata de una obra verdaderamente maravillosa, que más allá de su funcionalidad práctica está imbuida de un elevado componente simbólico.

LA MUERTE DE VIRIATO

La primera fase de la conquista romana de Hispania finalizó en el año 206 a. C., cuando el último reducto cartaginés, Gades, se rindió a las legiones de Publio Cornelio Escipión, en el marco de la Segunda Guerra Púnica. A partir de entonces se inició un período de relativa calma bajo el acertado gobierno del pretor Tiberio Sempronio Graco, la denominada Pax Sempronia, que duró del 179 al 154 a. C. Pero sus sucesores en el cargo prefirieron anteponer su ambición personal, su codicia y su crueldad, cometiendo un sin número de atropellos, abusos y expolios, que instigaron una feroz resistencia entre los pueblos que habitaban la Península Ibérica. Uno de los episodios más terribles de aquella brutalidad fue protagonizado por el cónsul Lucio Lúculo, que destruyó la ciudad de Coca y pasó a cuchillo a todos sus habitantes. Más perversa fue la maniobra del sanguinario Galba, quien atrajo a miles de lusitanos con la promesa de entregarles tierras bajo la protección de Roma, procediendo luego a venderlos como esclavos o matarlos sin compasión.

Es en este contexto en el que hay que entender la sublevación de los lusitanos, dirigida por los caudillos Púnico y Viriato en el año 154 a. C. El levantamiento dio lugar a una tenaz guerra de guerrillas que puso en jaque a los romanos durante catorce años. Ante la imposibilidad de derrotar a Viriato frente a frente, los romanos optaron por sobornar a tres de sus lugartenientes (Audax, Ditalcón y Minuros), para que lo asesinaran mientras dormía. Así sucedió en el 139 a. C. pero los traidores no recibieron su recompensa; cuando fueron a reclamarla, el pretor romano les contestó: «Roma no paga traidores».

Para el historicismo romántico del siglo XIX, la historia de Viriato, como la de Numancia, formaba parte de esa serie de acontecimientos gloriosos que demuestran la irreductible heroicidad de los hispanos frente a un invasor extranjero. Por eso llamó la atención de muchos artistas y escritores de aquella época, que vivieron en unas circunstancias históricas similares, motivadas por la resistencia frente a la ocupación napoleónica. El cuadro que exponemos aquí es un testigo claro de este contexto. Fue pintado por José de Madrazo en 1807, durante su estancia de formación en Roma, y hoy se conserva en el Museo del Prado. Representa el momento en que los soldados lusitanos descubren el cadáver de Viriato en su tienda. Los personajes de la izquierda se lamentan de la terrible pérdida y parecen tomar conciencia del terrible futuro que les aguarda sin su caudillo. Los que se hallan situados al fondo y a la derecha, en cambio, se muestran más decididos y juran venganza. En el centro de la composición, como un foco destacado de luz, se encuentra la cama mortuoria de Viriato, sobre la que se arrojan desesperados otros personajes. El cuello del caudillo muestra la herida que le causó la muerte, como un testigo silencioso de la traición.

El tratamiento de la escena se corresponde con la grandiosidad de la pintura neoclásica, y recuerda mucho a las grandes composiciones de Jacques-Louis David. Las figuras parecen imponentes esculturas clásicas y el telón de fondo se asemeja al de un gran escenario teatral. Por si esto fuera poco, los uniformes y los cascos de algunos soldados parecen griegos, lo que se justifica por la idea neoclásica de que fue la Antigua Grecia la verdadera civilización clásica, mientras que Roma no era más que un pálido reflejo de la anterior. En relación al episodio representado, también hace referencia a cómo la grandeza de la antigua Iberia fue corrompida y finalmente sometida por la conquista romana. Otros detalles estilísticos propios del neoclasicismo son la primacía del dibujo, la suavidad del colorido, la abundancia de drapeados y la grandilocuencia de los gestos, además del elevado contenido moral de la escena: la historia de Viriato es una severa advertencia a los gobernantes sobre la amenaza constante de la traición surgida de entre sus propios seguidores, y una reflexión existencial sobre el destino de los líderes que se muestran invencibles en el campo de batalla pero son trágicamente vulnerables en su propia casa.