EL SARCÓFAGO ROMANO DEL ALCÁZAR DE CÓRDOBA

Las enormes dimensiones (236 x 109 x 103 cm) y la singular iconografía de este sarcófago, han hecho pensar a los especialistas que sirvió como enterramiento de varios miembros de una misma familia hispanorromana. Se encontró en 1958 en el transcurso de unas obras de alcantarillado para el nuevo ensanche de Córdoba, en una necrópolis situada en la Huerta de San Rafael del Brillante. Cerca del lugar en que estaba el sepulcro, fue hallada una lápida con una inscripción en la que se mencionaban tres nombres, probablemente de origen griego, e identificados por su condición de libertos.

Técnicamente, la obra fue tallada en un único bloque de mármol entre los años 220 y 240 d.C. por un artista desconocido; hoy se expone al público en el Alcázar de los Reyes Cristianos de Córdoba. Está esculpido en tres de sus caras con un altorrelieve naturalista de gran destreza, que se demuestra sobre todo en los pliegues de los ropajes y en las cabezas. Sin embargo, las proporciones entre el rostro y el cuerpo de los personajes son algo incorrectas por el tipo de canon utilizado, que resulta bastante achaparrado.

El tema principal es, lógicamente, de carácter funerario y se desarrolla en uno de los lados mayores que hace de frontal. El relieve está articulado en tres escenas diferenciadas, enmarcadas en rectángulos. La escena central representa la puerta del Hades, que está entreabierta para simbolizar el viaje al Más Allá después de la muerte. Las hojas de la puerta están decoradas con cabezas de animales, concretamente carneros y leones, que son alegorías de la fuerza y la determinación. En ambos casos, los rizos del pelaje están trabajados con trépano y tienen una gran plasticidad. Por último, en el tímpano hay figurados dos pavos reales enfrentados, que son un símbolo de la inmortalidad por significar el vuelo del alma tras la muerte.

A los lados de la escena central hay dos grupos escultóricos de una estricta simetría, tanto en el aspecto compositivo como iconográfico. El de la derecha muestra de frente al pater familias, vestido con toga y con la mirada perdida en el horizonte. Porta un rollo que hace alusión a su condición de magistrado y va acompañado de un filósofo, o un pedagogo, según su imagen arquetípica de anciano venerable, barbado y calvo; este filósofo le mira de perfil mientras parece conducirle hacia el reino de los muertos. El grupo de la izquierda es similar y está protagonizado por la esposa, vestida con una rica toga, peinada con un elaborado tocado de ondas y en actitud de recitación. A sus pies hay un cesto sobre el que se posa una paloma, que significan respectivamente su dedicación al cuidado del hogar y su pureza. También lleva un pliego enrollado, al igual que la figura femenina que le acompaña hacia la muerte, con el fin de enfatizar la importancia del saber y el cultivo del espíritu como garantía de una vida mejor en el mundo de las sombras. La caracterización de los dos esposos denuncia un verdadero retrato fisionómico, mientras que la actitud de los cuatro personajes es reposada y solemne.

Los extremos están remarcados por columnas estriadas con capiteles de acantos, que dan continuidad a los relieves de los lados cortos del sepulcro. En estos dos lados aparecen figuras de Pegaso acompañadas de una pantera. El caballo alado es un símbolo mortuorio, a la vez que también de la poesía y de la ciencia, mientras que la pantera se relaciona con los cultos funerarios a Dionysios y representan la fuerza y velocidad necesarias para llegar al mundo de ultratumba. En resumen, se trata de una obra excepcional tanto en el aspecto técnico como iconográfico, testimonio de la mejor escultura funeraria hispanorromana. 

LAS ARTES LIBERALES

Presentamos hoy dos pinturas similares que representan a las siete Artes Liberales, es decir la suma de las principales disciplinas o profesiones académicas cultivadas por los hombres libres, en oposición a las menospreciadas como Artes Serviles, que eran los oficios mecánicos o manuales propias de los siervos. Las Artes Liberales se agrupaban en dos grupos, el Trivium y el Quadrivium. El Trivium, que en latín significa «tres vías», abarcaba las ciencias relacionadas con el correcto uso de la Lengua, que eran la Gramática, la Retórica y la Dialéctica (en ocasiones denominada Lógica), mientras que el Quadrivium, o «cuatro vías», se refería a las ciencias vinculadas con las Matemáticas, que eran la Aritmética, la Geometría, la Música y la Astronomía.

La primera imagen es un panel que inicialmente fue atribuido a Domenico di Michelino pero que los últimos estudios han rectificado en favor del círculo de Francesco Pesellino. Fue realizado con témpera hacia 1450 en Florencia, aunque hoy está en el Birmingham Museum of Art de Alabama. La segunda es una tabla pintada al temple hacia 1460 por Giovanni di Ser Giovanni, apodado Lo Scheggia, que se conserva en Barcelona, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. La composición en ambos casos es muy parecida: aparecen las Siete Artes personificadas como alegorías femeninas, entronizadas sobre un banco de piedra corrido y con una serie de personajes masculinos de menos tamaño, sentados a sus pies. La variante más significativa es que en el cuadro de Lo Scheggia las figuras femeninas están enmarcadas por hornacinas aveneradas de clara inspiración renacentista.

Aparte de los letreros identificativos que les acompañan, es posible reconocer cada personificación por el atributo que les caracterizaba desde época medieval. Empezando por el Quadrivium, la Aritmética lleva una tablilla y un punzón para realizar cálculos matemáticos; la Geometría lleva una escuadra y un compás; la Música lleva una especie de organillo; y la Astronomía mira al cielo mientras sostiene un astrolabio o un globo. En cuanto al Trivium, la Retórica se identifica por un rollo manuscrito, símbolo de su elocuencia; la Gramática lleva un flagelo y está acompañada de un par de niños, a los que está enseñando; y la Dialéctica puede llevar un símbolo binario como dos plumas de diferente color, dos serpientes, o un escorpión cuyas pinzas representan las posiciones contrapuestas del pensamiento, aunque aquí aparece con una rama de olivo para figurar la concordia entre todos los saberes. Todas las disciplinas van acompañadas de sabios de la Antigüedad, que destacaron en la práctica de cada una de ellas; así, a la Aritmética le corresponde Pitágoras, a la Geometría Euclides, a la Música Tubalcain, a la Astronomía Ptolomeo, a la Retórica Cicerón, a la Dialéctica Sócrates o el Papa Juan XXI, y a la Gramática Prisciano de Cesárea.

El tema iconográfico de las Artes Liberales fue bastante habitual en la escultura gótica, por ejemplo en los programas decorativos de las catedrales de Chartres y Laon, en el púlpito de la catedral de Pisa, esculpido por Giovanni Pisano entre 1302 y 1310, y en la tumba de Ramón Llull, esculpida por Francesc Sagrera en 1487 para la basílica de San Francisco de Palma de Mallorca. En pintura también hay ejemplos notables como el fresco con el Triunfo de Santo Tomás, que Andrea de Bonaiuto pintó hacia 1365 en la Capilla de los Españoles de la iglesia de Santa María Novella, en Florencia. En el Quattrocento, el tema estuvo de plena actualidad y fue tratado, con diversas variantes, por Pinturicchio en los Apartamentos Borgia del Vaticano, por Botticelli en la Villa Lemmi, y por Filippino Lippi en la basílica de Santa Maria sopra Minerva, entre otros. En la escultura renacentista, Antonio Pollaiuolo representó las Virtudes Teologales y Cardinales junto con las Siete Artes Liberales en la tumba del Papa Sixto IV, en la basílica de San Pedro, en 1484. Por su parte, Bartolomé Ordóñez incluyó alegorías de la Filosofía, la Aritmética, la Gramática y la Lógica en las hornacinas de los lados cortos del sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana la Loca en la Capilla Real de Granada, y el conjunto de todas las Artes en el sepulcro del Cardenal Cisneros, en la Universidad de Alcalá.

Un aspecto interesante, tanto a nivel formal como iconográfico, es que las Artes Liberales son siete y a los artistas siempre les ha resultado difícil casarlas en series decorativas de elementos pares, así que frecuentemente se acompañan de una octava alegoría, que podía ser la Filosofía, como en el caso del púlpito de Pisa, la Perspectiva, como en la tumba de Sixto IV, o la Teología, como en el sepulcro del Cardenal Cisneros. De esta forma pueden aparecer distribuidas en dos grupos de cuatro, el Quadrivium por un lado, y el Trivium más una octava figura por otro lado.

La enumeración de las Siete Artes Liberales apareció por primera vez en una obra mitológica del siglo V, del escritor latino Martianus Capella. En la centuria siguiente, Casiodoro las cristianizó y estructuró como un cuerpo enciclopédico de conocimientos que fue adoptado por las escuelas monásticas y catedralicias. A finales del siglo VIII, Alcuino de York las dividió entre el Trivium, centrado en el uso de la lengua, y el Quadrivium, dedicado a las aplicaciones matemáticas. Finalmente, en el siglo XIII Vincent de Beauvais hizo corresponder a cada una de las artes un don del Espíritu Santo, lo cual las señalaba como vía de conocimiento para acceder a Dios. Tales saberes constituyeron la base del sistema educativo de las universidades medievales, y fueron precursores de los modernos estudios científicos desarrollados en la Edad Moderna. Todavía hoy, las disciplinas relacionadas con la Lengua y las Matemáticas siguen teniendo una posición predominante en la mayoría de los sistemas educativos del mundo.

MÁS INFORMACIÓN:

http://ec.aciprensa.com/wiki/Las_Siete_Artes_Liberales

http://artsbma.org/collection/seven-liberal-arts/

http://museunacional.cat/es/colleccio/las-siete-artes-liberales/giovanni-di-ser-giovanni-lo-scheggia/064968-000

LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA

No suelo publicar en este blog obras de arte desaparecidas, pero en estos tiempos en que estamos recordando el 80 aniversario de la Guerra Civil Española, merece la pena pararse a pensar sobre el ingente patrimonio cultural que fue destruido en aquel conflicto. El caso que presentamos hoy es el de las pinturas murales de la iglesia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares. No era este edificio gótico-renacentista un gran monumento, pues era el resultado de sucesivas transformaciones y adiciones desiguales, algunas de ellas dirigidas por Rodrigo Gil de Hontañón. El conjunto tenía un aspecto poco armonioso, con una nave que parecía más ancha que larga. Sin embargo, tenía una importancia histórica excepcional porque en su archivo parroquial se conservaba el documento de la partida de bautismo de Miguel de Cervantes Saavedra, expedida el 9 de octubre de 1547.

Producido el Alzamiento Nacional, la iglesia fue expoliada e incendiada por milicias izquierdistas un día 29 de julio como hoy, en 1936, poco más de una semana después de haber hecho lo propio con la Magistral-Catedral. De la construcción no quedaron en pie más que los muros perimetrales y los elementos anejos (la torre-campanario, la Capilla de Antezana y la Capilla del Oidor), aunque muy deteriorados. El incendio provocó el derrumbe de las bóvedas con la consiguiente destrucción del mobiliario, las estatuas, los sepulcros y la pila donde fue bautizado Cervantes. De las pinturas consumidas por el incendio o desaparecidas en el saqueo, destacan una Inmaculada Concepción de Francisco Rizi y un San Agustín de Antonio Arias, así como los lienzos del retablo mayor, que eran obra de Angelo Nardi. Todo eso se perdió, así como la mayor parte de la fábrica y la mencionada pila bautismal, porque todo ello se terminó de demoler para aprovechar los materiales en la construcción de refugios antiaéreos. Sí se salvó, en cambio, la partida del Libro de Bautizos en el que estaba registrado el nombre del Príncipe de los Ingenios, gracias a que había sido escondida por el párroco y un vecino en una caja metálica dentro de un pozo.

En fin, la obra que nos interesa aquí es un interesante conjunto de decoraciones murales, pintadas en los tres ábsides a finales del XVII por Juan Vicente Ribera y Juan Cano de Arévalo. La autoría de la obra fue apuntada en la biografía del pintor Cano de Arévalo incluida por Antonio Palomino en su tratado El Parnaso español, pintoresco y laureado, a principios del siglo XVIII. En el texto puede leerse que Cano...

«...también pintó algunas obras de diferentes capillas: como es en la de las Santas Formas del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares; ayudó a otro pintor de Madrid, que fue a ejecutarla; y también en la pintura de la capilla mayor, y colaterales de la iglesia de Santa María de dicha ciudad. Y pintó él solo una capilla de Nuestra Señora del Rosario, que está al lado del Evangelio, en la iglesia de Valdemoro, de donde era natural; todo esto fue al temple: y aunque también pintó algunas cosas al óleo, no fue tan aventajado».

En 1800, el tratadista Ceán Bermúdez hizo una mala interpretación de este texto y atribuyó en exclusiva a este artista la decoración completa de la iglesia de Santa María y de la Capilla de las Formas, un error que se repitió luego en numerosas ocasiones. Pero las sucesivas restauraciones practicadas en la Capilla de las Formas, pudieron atestiguar la existencia de la firma de Juan Vicente Ribera, que fue el autor principal de estas obras. De modo que, si leemos con atención a Palomino, fue este Ribera el pintor de Madrid al que ayudó Cano de Arévalo, también en la iglesia de Santa María de Alcalá de Henares. En todo caso, la muerte de Cano en 1696 nos sirve para fechar la obra antes de aquel año, pues de una u otra forma, parece claro que intervino en su ejecución.

Formalmente, se trata de una composición muy espectacular, formada por dos retablos fingidos prácticamente simétricos en los ábsides laterales, más una gloria celestial desarrollada sobre las tres bóvedas de cabecera, a partir de una balconada también fingida. El uso de este tipo de arquitecturas ilusionistas era frecuente en Italia desde el Renacimiento, aunque en España fue introducido por primera vez entre 1658 y 1662, por los italianos Agostino Mittelli y Angelo Michele Colonna. En los ábsides laterales de la iglesia de Santa María se levantan columnas salomónicas, capiteles y grandes ménsulas a los lados de cada escena, mientras que en las bóvedas hay potentes cornisas y balaustradas con jarrones sobre las que se asoman los personajes. En cuanto al estilo, estas pinturas recogen influencias de Lucas Jordans y Antonio Palomino, con escenas abiertas, marcadas por fuertes diagonales y grandes efectos lumínicos, en la línea del pleno barroco.

El programa iconográfico representa temas marianos en estrecha relación con la titularidad del templo, y comprende las siguientes escenas: la Anunciación en el lado de la Epístola (izquierda), la Adoración de los Pastores en el lado del Evangelio (derecha), y la Asunción de la Virgen en la bóveda central. Las dos escenas laterales están flanqueadas por figuras de santos que imitan estatuas en sus hornacinas, mientras que la gloria central se acompaña de un nutrido grupo de personajes que asiste desde una balaustrada al encuentro entre la Virgen María y la Trinidad en el cielo. Este detalle es de un efecto muy teatral y sirve para conectar la esfera terrenal con la esfera de lo divino, puesto que los personajes, a pesar de tratarse de santos con sus atributos característicos, parecen estar comentando la escena en una conversación bastante mundana. Por último, las bóvedas laterales muestran una serie de ángeles músicos y portadores de letanías, que flotan ingrávidos sobre el espacio.

El conjunto, en suma, era de una gran espectacularidad y ejerció una notable influencia sobre otras pinturas murales realizadas con posterioridad en Alcalá de Henares. Primero en la Capilla del Rosario del colegio-convento de la Madre de Dios, a principios del siglo XVIII, y luego en los retablos fingidos de la ermita de San Isidro y de la iglesia parroquial de Santiago, realizados por Manuel Laredo a finales del siglo XIX. Lamentablemente, todo se perdió en los primeros días de la Guerra Civil y hoy sólo es posible conocerlo a partir de estas fotografías en blanco y negro, realizadas pocos años antes, que pueden consultarse libremente en la fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/search_fields.do?buscador=porCampos

ARISTÓTELES Y LA CORTESANA

El motivo de esta obra de arte es un raro tema iconográfico que alcanzó cierta difusión en la Edad Media por su intención satírica y moralizante. Se trata de una figura tallada en madera de nogal por Rodrigo Alemán, hacia el año 1497. Es una obra a caballo entre el último período del Gótico Hispanoflamenco y el primer Renacimiento, en el que se encuadra la trayectoria de aquel maestro, que dejó importantes muestras de su arte en Toledo, Plasencia y Ciudad Rodrigo. La pieza que estamos analizando formaba parte de la decoración de una «misericordia» del coro de la catedral de Plasencia, que pasó al mercado del arte y en 1992 fue adquirida por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Una misericordia es una pequeña ménsula situada en el extremo de cada asiento de la sillería de un coro. Los asientos eran normalmente plegables porque los monjes o los canónigos que asistían a misa debían levantarse y cantar en determinados momentos de la liturgia. Para los tiempos en los que había que permanecer de pie de manera prolongada, se idearon en la parte inferior de los asientos unos apoyos que permitían descansar las nalgas y minimizar así el cansancio. Con el tiempo, estos apoyos adquirieron la forma de ménsulas y empezaron a decorarse con figuras talladas, cada vez más elaboradas. Habitualmente se encontraban ocultas bajo el asiento y, al elevarse, quedaban a la altura del bajo vientre, así que los motivos decorativos solían mostrar escenas satíricas, de crítica al estamento eclesiástico y de alegorías morales relacionadas con los pecados capitales. A pesar de lo extraño e indecente de algunas de sus representaciones, las misericordias constituyen un elemento esencial en la escultura medieval y renacentista.

El episodio que vemos aquí revela la naturalidad con la que, en el siglo XV, convivían lo sagrado y lo profano, lo serio y lo cómico. El filósofo griego Aristóteles está postrado a cuatro patas mientras una cortesana de nombre Filis cabalga sobre él dominándole con unas bridas y una fusta. Aristóteles había recriminado a Alejandro Magno sus amoríos con Filis, razón por la cual ésta se vengó seduciendo al sabio, quien se dejó montar como si fuera un caballo a cambio de la promesa de favores sexuales. El caballo es, por cierto, un potente símbolo erótico.
En realidad la historia es totalmente inventada y se transmitió de manera oral en un contexto cultural en el que, por una parte, se reverenciaba a Aristóteles como fundamento del conocimiento escolástico, mientras que por otra, se le quería desprestigiar porque era un científico pagano, centrado en la naturaleza del mundo físico y, en consecuencia, difícil de congeniar con el objetivo cristiano de la salvación del alma. La farsa de Filis permitió humanizar al filósofo griego, porque aceptaba la excelencia de sus ideas morales cuando censuró a Alejandro, pero también le imaginaba incapaz de controlar los deseos carnales.

Según un reciente artículo de González Zymla, fue en ese contexto ambivalente de admiración y menosprecio en el que se difundió la historia de Aristóteles y la cortesana. Primero a través de un relato alemán que se hizo bastante popular en Centroeuropa, después en un poema titulado Le lai d’Aristote, escrito por Henri de Valenciennes, y finalmente en una obra compuesta por Jacques de Vitry, que enfatizó su carácter moralizante. Estas tres versiones fueron producidas en la primera mitad del siglo XIII, de tal modo que la historia era sobradamente conocida al llegar el Renacimiento. De hecho, también puede relacionarse con el desorden y la necedad de la vida humana que se abandona a las pasiones, según la describió Erasmo de Rotterdam en el Elogio de la locura. En último término, el éxito de esta historia abrió la veda a posteriores representaciones iconográficas en las cuales la mujer se convertía en dominadora del hombre, justo lo contrario de lo que pregonó en su momento Aristóteles. Incluimos a modo de ejemplo este dibujo alemán de 1485-1500, atribuido a Wenzel von Olmutz, que se conserva en el British Museum de Londres con un punto un tanto sado.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2017-06-23-Arist%C3%B3teles%20y%20la%20cortesana39.pdf

http://jorgeledo.net/2009/01/los-amores-de-aristoteles-y-filis/

LA BATALLA DE ALMANSA

Ricardo Balaca y Orejas-Canseco (1844-1880) fue un pintor situado entre medias de la generación plenamente romántica, liderada por Antonio María Esquivel, Leonardo Alenza, Federico de Madrazo o Jenaro Pérez Villaamil, entre otros, y los artistas de la segunda mitad del siglo XIX más inclinados al eclecticismo, que ensayaron nuevas formas de expresión y temáticas más variadas (paisajistas, costumbristas, realistas, historicistas, orientalistas, simbolistas, etc.). A pesar de su breve trayectoria, pues murió joven, varios historiadores coinciden en valorarle como el artista más destacado de su generación.

Estudió primero con su padre, también pintor, y después en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La influencia de sus profesores, y en especial de Federico de Madrazo, se atisba en la calidad de su dibujo y en la preferencia por el género del retrato, que sobresale entre toda su producción por cantidad y por calidad. También cultivó otros géneros pictóricos como el costumbrismo, el paisaje y la pintura de batallas, en la cual llegó a ser un consumado especialista. Tenemos noticias documentales de su habilidad para los temas históricos desde que era muy joven, puesto que a los trece años ya empezó a participar en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.

Esta obra es seguramente la más famosa y la que mejor ha caracterizado a Balaca como pintor de batallas. Representa La batalla de Almansa y pertenece al Museo del Prado, aunque se encuentra en depósito en el Congreso de los Diputados. Realizada en 1862, cuando Balaca tenía diecisiete años, fue premiada con Mención Ordinaria en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Representa la importante contienda desarrollada el 25 de abril de 1707 en el transcurso de la Guerra de Sucesión Española. El resultado de aquella batalla cambió el curso de la guerra a favor del Duque de Anjou, quien sería a la postre aceptado como rey de España con el nombre de Felipe V, dando inicio al reinado de la dinastía Borbón.

Por consiguiente, se trata de una pintura emblemática por la importancia histórica del asunto representado, y eso se manifiesta en sus aspectos formales: la imagen es de gran formato (140 x 230 cm), la acción está narrada con gran detallismo y una cierta grandilocuencia, sobre todo en las figuras de los generales a caballo, a la izquierda, y el paisaje, por último, es espectacular, con la amplia llanura de Almansa desdibujada por el humo de los cañones y su castillo recortado al fondo. Lo más interesante, no obstante, acontece en el primer plano, donde un pequeño grupo de soldados transporta en volandas el cuerpo malherido de un compañero. El desasosiego se muestra de forma trágica en el semblante del militar que mira hacia nosotros, haciéndonos partícipes de su dolor, mientras su acompañante gira el rostro hacia el fragor de la lucha, resignado ante las nuevas bajas que están por llegar.

Compositivamente, la acción se ciñe a la mitad inferior del cuadro y se distribuye en tres áreas diferenciadas: a la izquierda se sitúan a caballo los oficiales del ejército franco-español, dirigidos por el Duque de Berwick, que da órdenes señalando el campo de batalla mientras un grupo de soldados se dirige hacia allí. En el paisaje central se desarrolla el grueso de las operaciones militares, secundadas por la carga de caballería del extremo de la derecha. Y en primer término se representa el episodio trágico que antes hemos comentado, insertado entre medias de varios cuerpos inertes, apilados en el suelo. El conjunto es abigarrado y la atmósfera difuminada acrecienta una sensación envolvente, de la que sólo es posible escapar levantando la vista hacia el cielo. Es interesante destacar que el dibujo es más preciso a la hora de representar los personajes de los primeros planos, mientras que en la parte superior del cuadro la pincelada es mucho más suelta.

En la Batalla de Almansa las tropas de Felipe de Anjou, bajo el mando del Duque Berwick, derrotaron a las del Archiduque Carlos de Austria, el otro pretendiente al trono español, al frente de las cuales estaba el Marqués de Rubigny y el Marqués das Minas. Hasta entonces, la guerra había discurrido de manera opuesta a la causa franco-española. Pero el candidato francés emprendió una importante reforma organizativa, estratégica y de armamento en el ejército borbónico, además de reclutar nuevos efectivos mediante levas de población, imponer un Real Donativo a la burguesía y a las ciudades para financiar la guerra, y promover una intensa campaña de propaganda que presentaba a los austracistas como herejes y enemigos de España. Todo ello facilitó la victoria de Almansa, que abrió el camino a la conquista del Reino de Valencia y permitió a los Borbones arrinconar a los austracistas hasta Cataluña y Baleares.

Una de las grandes consecuencias de esta batalla tuvo sin embargo un carácter político. Felipe V promulgó la abolición de los fueros y leyes particulares de los Reinos de Valencia y Aragón, una medida que puede entenderse como un castigo por haber apoyado al otro candidato al trono, pero que también obedecía al deseo de uniformidad legislativa de la política centralista de los Borbones. Así, el 29 de junio de 1707 Felipe V promulgó el primer Decreto de Nueva Planta mediante el cual declaraba «abolidos y derogados todos los referidos fueros, privilegios, práctica y costumbre hasta aquí observados en los referidos reinos de Aragón y Valencia, siendo mi voluntad que éstos se reduzcan a las leyes de Castilla, y al uso, práctica y forma de gobierno que se tiene y ha tenido en ella, y en sus tribunales sin diferencia alguna en nada».

De esta forma, los Borbones impusieron en toda España la autoridad omnímoda de una monarquía absoluta y daban pábulo al desarrollo de una serie de aspiraciones regionalistas, conducentes a tratar de recuperar la autonomía perdida. Estas aspiraciones se acrecentaron bajo la inspiración de los movimientos románticos del siglo XIX y la gestación de la idea de nación como entidad política y cultural; y así continúan hasta el día de hoy, en el que sigue sin resolverse lo que Ortega y Gasset llegó a denominar el «problema catalán».

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-batalla-de-almansa/0d187e1f-6ea4-42a2-a024-afcf88a65e5b

DE REBUS GESTIS

Aunque no es lo habitual, hace un año dedicamos una entrada de este blog a una obra de arte de nueva creación, en concreto una en cuyo diseño y realización me vi personalmente involucrado. La colaboración con mi amigo y compañero en el Centro Universitario Cardenal Cisneros, Alfredo Palacios, ha continuado en este curso y ha tenido como consecuencia la producción de una nueva instalación artística que publicamos hoy.

Se trata de un montaje escenográfico y audiovisual sobre la figura del Cardenal Cisneros, que ha formado parte de un intenso proceso de Aprendizaje Basado en Problemas/Proyectos, desarrollado por mis estudiantes de 3º de Magisterio en Educación Primaria, en la asignatura «Historia de España». Desde aquí, queremos agradecer el magnífico trabajo desempeñado por estos veintiséis chicos y chicas. El siguiente video recoge la culminación de este trabajo, tal como se exhibió en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca del Centro Universitario Cardenal Cisneros, durante este mes de mayo de 2017.

El punto de partida de esta instalación ha sido el V Centenario de la muerte del Cardenal Francisco Ximénez de Cisneros, uno de los personajes centrales de la Historia de España y sin duda el mejor patrono que haya podido tener la universidad y la propia ciudad de Alcalá de Henares. El título «De Rebus Gestis» hace referencia a la famosa biografía del Cardenal Cisneros publicada por Alvar Gómez de Castro en 1569. Traducida como De las hazañas de Francisco Ximénez de Cisneros… recoge todos los hechos destacados sobre su trayectoria personal y profesional. Esa biografía refleja además la contradictoria realidad del personaje, que le llevó a ser primero un humilde fraile franciscano y luego arzobispo de Toledo; un asceta retirado del mundo y después confesor de la reina Isabel la Católica; un intolerante inquisidor de moros a la vez que un protector de las artes mudéjares; un hábil diplomático y un vehemente reformador del clero; un comandante militar pero también un promotor de la cultura y de la imprenta; un condenado a prisión, en una ocasión, y un poderoso regente del Estado en otras dos; y un tenaz defensor de la religión católica, así como el fundador de la universidad más abierta, moderna e influyente del humanismo español.

La instalación se articula en torno a los libros y también a las luces y sombras que confieren distintos matices sobre la figura Cisneros. Consiste en una intervención con hojas quemadas de libros en el suelo de la sala, y dos proyecciones simultáneas sobre las paredes. La pared izquierda pretende ser más oscura y muestra imágenes que retrotraen a las actuaciones más controvertidas de la trayectoria del personaje: su intervención militar en Orán, su labor como inquisidor y la quema de libros islámicos en Granada. Entre medias de las imágenes se introduce la palabra «destrucción» escrita en lengua hebrea, como síntesis de esa negatividad. La pared derecha, en cambio, es más luminosa y tiene como objetivo resaltar los logros más positivos de la vida del Cardenal: la fundación de la Universidad de Alcalá, la promoción de la cultura a través de la imprenta y los libros, y la extraordinaria obra de la Biblia Políglota Complutense. Entre medias de las imágenes se introduce la palabra «creación» escrita en latín, como símbolo de la generación de cultura y saber a través de la educación.

Las dos proyecciones generan así un diálogo entre lo negativo y lo positivo, lo viejo y lo nuevo, el antiguo y el nuevo Testamento, la cultura medieval y el humanismo renacentista, la religión y la ciencia, la doctrina transmitida y la exégesis teológica, la sabiduría olvidada y Minerva restituida. Se sugieren así múltiples interpretaciones a raíz de la contraposición de elementos y de sus diversas connotaciones.
La intervención en el suelo recoge el mismo antagonismo entre destrucción y creación. Las hojas quemadas y amontonadas remiten a las hogueras de la inquisición, a la intolerancia y a la quema de textos prohibidos. Pero de las llamas surgen brotes de savia nueva en forma de libros; libros escritos en una nueva era por Lope de Vega, Quevedo, Calderón de la Barca, Cervantes…, todos ellos autores vinculados con Alcalá de Henares y su universidad. Por consiguiente, el mensaje, en última instancia, pretende ser positivo: sólo la luz del saber nos salvará de las tinieblas del oscurantismo y de la ignorancia.

LA ISLA DE UTOPÍA

El humanista inglés Tomás Moro escribió en 1516 Utopía, un tratado filosófico que describía un país imaginario en el que todo era perfecto. El término original significa «no lugar» aunque algunos prefieren utilizar la U inicial como una abreviatura del griego eu y así lo traducen como «buen lugar». La consecuencia de ello es que el título del libro ha pasado a identificar un modelo de sociedad ideal en la mayoría de las lenguas. Aunque Platón ya se había aproximado a este concepto, Moro fue el primero que lo explicó con detalle; después seguirían su ejemplo otros teóricos como Tomasso Campanella con su Ciudad del sol (1602), y Francis Bacon con su Nueva Atlántida (1627). En la Edad Contemporánea, tanto la literatura política como la de ciencia-ficción han contribuido a generar en el imaginario colectivo la aceptación de modelos positivos para el desarrollo de la civilización, y también negativos, lo que se denomina distopía.

Esta imagen, publicada en la contraportada de la primera edición de Utopía, es una de las primeras representaciones gráficas de este ideal. Para una mejor comprensión, conviene analizarla siguiendo la descripción contenida en el libro, que dice así:

«La isla de los utopianos tiene en su parte central, que es la más ancha, una extensión de doscientas millas.  Esta anchura se mantiene casi a lo largo de toda ella, y se va estrechando poco a poco hacia sus extremos. Estos se cierran formando un arco de quinientas millas, dando a toda la isla el aspecto de luna creciente. El mar se adentra por entre los cuernos de ésta, separados por unas once millas, hasta formar una inmensa bahía, rodeada por todas partes de colinas que le ponen al resguardo de los vientos. Diríase un inmenso y tranquilo lago, nunca alterado por la tempestad. Casi todo su litoral es como un solo y ancho puerto accesible a los navíos en todas las direcciones.

La entrada a la bahía es peligrosa, tanto por los bajíos como por los arrecifes. Una gran roca emerge en el centro de la bocana, que por su visibilidad no la hace peligrosa. Sobre ella se levanta una fortaleza defendida por una guarnición. Los otros arrecifes son peligrosos, pues se ocultan bajos las aguas. Sólo los utopianos conocen los pasos navegables. Por eso ningún extranjero se atreve a entrar en la ensenada sin un práctico utopiano. Para los mismos habitantes de la isla, la entrada sería peligrosa, si su entrada no fuera dirigida desde la costa con señales. El simple desplazamiento de estas señales bastaría para echar a pique una flota enemiga, por numerosa que fuera.

Tampoco son raros los puertos en la costa exterior de la isla. Pero, cualquier desembarco está tan impedido por defensas tanto naturales como artificiales, que un puñado de combatientes podría rechazar fácilmente a un numeroso ejército.

Se dice, y así lo demuestra la configuración del terreno, que en otro tiempo aquella tierra no estaba completamente rodeada por el mar. Fue Utopo quien se apoderó de la isla y le dio su nombre, pues anteriormente se llamaba Abraxa. Llevó a este pueblo tan inculto y salvaje a ese grado de civilización y cultura que le pone por encima de casi todos los demás pueblos. Conseguida la victoria, hizo cortar un istmo de quince millas que unía la isla al continente. Con ello logró que el mar rodease totalmente la tierra. Para la realización de esta obra gigantesca no sólo echó mano de los habitantes de la isla —se lo hubieran tomado como una humillación— sino de todos sus soldados. La tarea, compartida entre tantos brazos, fue rematada con inusitada celeridad. Tanta que los pueblos vecinos —que en principio se habían reído de la vanidad del empeño quedaron admirados y aterrorizados por el éxito.

La isla cuenta con cincuenta y cuatro grandes y magníficas ciudades. Todas ellas tienen la misma lengua, idénticas costumbres, instituciones y leyes. Todas están construidas sobre un mismo plano, y todas tienen un mismo aspecto, salvo las particularidades del terreno. La distancia que separa a las ciudades vecinas es de veinticuatro millas. Ninguna, sin embargo, está tan lejana que no se pueda llegar a ella desde otra ciudad

en un día de camino.

Todos los años se reúnen en la capital Amaurota tres ciudadanos de cada ciudad, ancianos y experimentados, para tratar los problemas de la isla. Esta ciudad, asentada, por así decirlo, en el ombligo del país, es la más accesible a los delegados de todas las regiones. Por eso mismo se la considera como la primera y principal.

Cada ciudad tiene asignados terrenos cultivables en una superficie no menor a doce millas por cada uno de los lados; si la distancia entre ciudades es mayor, entonces la superficie puede aumentarse. Ninguna ciudad tiene ansias de extender sus territorios. Los habitantes se consideran más agricultores que propietarios.

En medio de los campos hay casas muy cómodas y perfectamente equipadas de aperos de labranza. Son habitadas por ciudadanos que vienen en turnos a residir en ellas. Cada familia rural consta de cuarenta miembros, hombres y mujeres, a los que hay que añadir dos siervos de la gleba. Están presididas por un padre y una madre de familia, graves y maduros. Al frente de cada grupo de treinta familias está un filarca.

Todos los años veinte agricultores de cada familia vuelven a la ciudad, después de haber residido dos arios en el campo. Son remplazados por otros veinte individuos. Estos son instruidos juntamente con los que llevan todavía un año, y que, como es lógico, tienen una mayor experiencia en las faenas del campo. A su vez, serán los instructores del próximo año. Con ello, se evita que se junten en el mismo turno ignorantes y novicios, ya que la falta de experiencia perjudicaría a la producción. La renovación del personal agrícola es algo perfectamente reglamentado. Así se evita que nadie tenga que soportar durante mucho tiempo y de mala gana, un género de vida duro y penoso. No obstante, son muchos los ciudadanos que piden pasar en el campo varios años, sin duda porque encuentran placer en las faenas del campo.»

Las características maravillosas de esta isla serían extrapoladas por muchos autores a la descripción de otros países utópicos, tanto en la literatura como en otras artes (el cine, el cómic, etc.). Por resumir, una geografía utópica debe tener una topografía suave y sin relieves abruptos, aunque también ha de ser un tanto inaccesible para los extranjeros, con el fin de salvaguardar su integridad. La distribución del campo y las poblaciones es equilibrada para garantizar una actividad económica sostenible y unas comunicaciones adecuadas. El clima es siempre favorable, con temperaturas templadas, lo que favorece la vida al aire libre y un cierto placer en el trabajo. No hay conflictos derivados de la distribución de la riqueza o la propiedad, porque ambas se disfrutan de manera solidaria, en régimen comunal. Y existe un elevado grado de respeto a las leyes y de corresponsabilidad en las tareas políticas, estas últimas asumidas de manera temporal como un acto servicio a la sociedad.

La importancia del concepto de utopía estriba en su capacidad de crítica a la sociedad establecida, fundamentada en el diagnóstico de sus principales problemas y necesidades. Además, permite generar alternativas positivas para la prosperidad de toda la raza humana. Normalmente, estas alternativas se basan en una organización diferente de la propiedad, el trabajo y el ocio, así como en una fórmula de participación política más justa y democrática. Por último, el desarrollo social va indisolublemente unido al desarrollo personal, gracias al establecimiento de medidas concretas para mejorar la educación, la cultura, la convivencia y la solidaridad. Ciertamente, en este mundo de hoy, harían falta más utópicos para cambiar las cosas.

EL EMPERADOR MAXIMILIANO Y SU FAMILIA

Este retrato de la familia del emperador Maximiliano de Austria es un notable ejemplo de la utilización del arte como instrumento de propaganda de la monarquía en el Renacimiento. Es un óleo sobre tabla de 73 x 60 cm realizado por el pintor alemán Bernhard Strigel entre 1516 y 1520. El original, que reproducimos aquí, está en el Kunsthistorisches de Viena pero también se conserva una copia en lienzo, del mismo autor, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Las diferencias entre ambas versiones son mínimas y, aparte de la brillantez de los colores, se limitan a los letreros en latín que identifican a cada personaje. En los dos casos coinciden los nombres, por supuesto, pero en la copia de Madrid se suprimieron algunas referencias simbólicas, inspiradas en la tradición bíblica, que dignificaban a los personajes.

El cuadro representa en la línea superior al emperador Maximiliano I de Austria (1449-1519), a la izquierda, según su perfil característico; le sigue su hijo Felipe el Hermoso (1478-1506), duque de Borgoña y rey de Castilla por su matrimonio con Juana la Loca; y finalmente María (1457-1482), gran duquesa de Borgoña y primera esposa de Maximiliano. En la línea inferior aparecen, de izquierda a derecha, sus nietos Fernando y Carlos, así como su sobrino Luis. El primero será conocido como Fernando I (1503-1564) y aunque nació en Alcalá de Henares acabaría siendo, por circunstancias del destino, Archiduque de Austria y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. El segundo, no por casualidad en el centro de la composición, es el futuro Carlos I de España y V de Alemania (1500-1558). En última instancia aparece el que llegará a ser Luis I de Bohemia y II de Hungría (1506-1526). En fin, mucha realeza concentrada en un espacio bastante exiguo, que es oportunamente descongestionado gracias al bucólico paisaje del fondo.

La obra es característica de los llamados retratos de familia, bastante habituales en aquella época para su intercambio entre las distintas cortes europeas. Su función era dar a conocer a los distintos miembros de una casa real, presentarlos en sociedad para posibles matrimonios, y por supuesto legitimar su sucesión dinástica al trono. En general se les solía representar con realismo, para hacerlos fácilmente reconocibles, aunque no siempre se correspondían con la edad exacta que podían tener en el momento de ser retratados, así que tienen una dimensión intemporal. A este respecto, el cuadro repite el perfil prototípico de Maximiliano con su peculiar nariz, copiado numerosas veces en medallas y otros retratos de la época. También reproduce la imagen distintiva de Carlos de joven, con su mentón prominente y sus lujosos sombreros a la moda renacentista.

En el original austriaco, los personajes de la línea superior aparecen identificados como miembros de la familia de Jesucristo, a través de las inscripciones en latín. Este recurso iconográfico era frecuente en la pintura alemana de la época y pretendía destacar la dignidad del personaje, estableciendo un paralelismo moral entre éste y determinados modelos tomados de las Sagradas Escrituras. El mismo artista lo utilizó también en otra obra suya, el Retrato de la familia Cuspinian (1520). En el caso que nos ocupa, Maximiliano aparece titulado como Cleofás hermano carnal de José, marido de la divina Virgen; María de Borgoña es asimilada con María, hermana de Cleofás; Felipe el Hermoso es un trasunto del apóstol Santiago el Menor; y el príncipe Carlos está etiquetado como el apóstol Simón el Zelote.

En relación al contexto histórico, la imagen es además un valioso testimonio de las alianzas políticas establecidas entre las principales potencias del momento. Más concretamente, el casamiento de Felipe el Hermoso con Juana la Loca, auspiciado tanto por Maximiliano de Austria como por los Reyes Católicos de España, provocó que Carlos terminase heredando un vasto imperio europeo que incluyó todos los territorios mencionados: Austria, Tirol, el Franco Condado de Borgoña, Charolais, Luxemburgo, Flandes, Castilla, Aragón, Nápoles y las Dos Sicilias, a los que se añadiría la corona imperial de Alemania y más tarde las conquistas acometidas por el propio Carlos, como el Ducado de Milán.

MÁS INFORMACIÓN:

https://artsandculture.google.com/asset/emperor-maximilian-i-with-his-family/bwFUWtZjRVC2cA?hl=en 

EL GRAN PAVIMENTO DE LA ABADÍA DE WESTMINSTER

La Abadía de Westminster es uno de los edificios más emblemáticos de Inglaterra por su importancia religiosa, por sus dimensiones artísticas y por su papel protagonista en el devenir de la historia y la cultura británicas. Su aspecto actual se debe mayoritariamente a la reforma y ampliación patrocinadas por Enrique III a partir de 1245, con la intención de honrar la memoria de su antecesor, el rey santo Eduardo el Confesor, quien fundó la primera abadía en 1045. El nuevo templo no sólo pretendía ser un magnífico santuario para acoger la tumba de San Eduardo, que visitaban anualmente miles de peregrinos, sino también un espacio áulico apropiado para las ceremonias de coronación y para enterrar a los sucesivos monarcas ingleses, desempeñando la función de panteón real.

El centro neurálgico del proyecto fue la zona del altar mayor, detrás del cual se encontraba el mausoleo de Eduardo el Confesor. El pavimento y otras partes de esta área fueron ornamentados por medio de intrincadas decoraciones geométricas, realizadas con piedras semipreciosas y ricos mármoles, a la manera italiana. Este tipo de decoraciones fueron desarrolladas durante buena parte de la Edad Media en iglesias de Roma y de su entorno, por un grupo de maestros italianos especializados, entre los que destacaron los miembros de la familia Cosmati. El monje inglés Richard de Ware viajó a la corte papal en 1258 para obtener confirmación oficial de su nombramiento como Abad de Westminster, y quedó impresionado por la obra de los Cosmati en la Catedral de Anagni. Así que se propuso convencer a un talentoso artista de nombre Odoricus para que fuera a Westminster a realizar un pavimento al estilo cosmati. La feliz conexión entre el mecenas y el artista dio su fruto y el nuevo suelo del altar mayor quedó completado en 1268. Hoy es el ejemplo más sobresaliente que existe fuera de Italia de esta peculiar técnica artística, heredera de la tradición musivaria grecorromana.

El Gran Pavimento de la Abadía de Westminster es un cuadrado de 7,58 m de lado. Está realizado con más de 50.000 teselas de diversas variedades de piedra (pórfido púrpura proveniente de Egipto, pórfido verde de Grecia, cristales y mármoles diversos, giallo antico, serpentina, caliza, piedra de Purbeck, etc.) recortadas en rectángulos, triángulos, círculos y otras figuras geométricas. Formalmente, la composición gira en torno a un gran círculo central de ónix de unos dos pies de diámetro, rodeado por otros cuatro círculos entrelazados. Esta figura central está inscrita en un cuadrado dispuesto transversalmente, a la manera de un rombo, y el conjunto queda a su vez enmarcado por otro cuadrado con círculos en las enjutas. Por último, toda la composición es rodeada por una cenefa de círculos y rectángulos trazados con diferentes motivos y colores.

En su origen, el pavimento conservaba una enigmática inscripción en latín que daba algunas pistas sobre la posible simbología de la obra. Por fortuna, el monje John Flete copió esa inscripción en el siglo XV, antes de que se perdiera. El texto sugiere que el complicado diseño geométrico es en realidad una imagen alegórica de las esferas del cosmos y que los colores hacen referencia a los cuatro elementos, fuego, agua, aire y tierra. Además, propone una hipotética fecha para el fin del mundo a través de una inextricable fórmula matemática, basada en la edad media de vida de varias especies de animales, que en total suman 19.683 años. Hasta que eso ocurra, podemos seguir admirando una obra singular, que ha sido convenientemente restaurada en 2011, y que constituye un buen reflejo del pensamiento medieval, en el que el orden divino de las cosas se manifiesta a través de la belleza y el arte.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.westminster-abbey.org/our-history/art/cosmati-pavement
https://www.periodliving.co.uk/discover/restoring-the-cosmati-pavement-at-westminster-abbey/

MOSAICO DEL RAPTO DE EUROPA

Entre la espléndida colección de mosaicos romanos que alberga el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, destaca este cuyo tema central representa el rapto de Europa por parte de Zeus. Esta magnífica pieza de 4,60 m de alto por 3,20 m de ancho fue hallada en 1958 en un solar cercano a la Plaza de Toros de Mérida, en la Calle Legión X, bajo los restos de otro mosaico casi totalmente descompuesto. Servía de pavimento a la habitación de una rica vivienda; de hecho, puede apreciarse en la esquina superior derecha el acceso a otra habitación. Está fechado a mediados del siglo II d. C., en la época imperial, y su estado de conservación es excepcional.

Fue confeccionado con teselas de caliza blanca procedente de Zafra, mezcladas con otras de colores diversos, de poco más de un centímetro cuadrado. La composición se organiza en tres áreas diferenciadas: una zona introductoria denominada umbral, que se corresponde con la parte inferior de la imagen; un extenso fondo rodeado por un contorno o bordura formado por una cenefa de triángulos y dos gruesas líneas; y una escena central o emblema de apenas un metro cuadrado, enmarcado por una línea y otra cenefa de triángulos, donde se dispone la escena principal. Tanto el umbral como el fondo están decorados con motivos geométricos desarrollados con una sencilla combinación de blanco y negro: en el primero se trata de cuadros negros formando cruces griegas con centro blanco y escuadras en T, mientras que en el segundo hay estrellas de cuatro puntas, con un cuadrifolio de hojas acorazonadas en el espacio interior.

El emblema central, por su parte, es de carácter figurativo y ostenta una brillante policromía. Muestra a Europa semidesnuda, sentada a lomos de un toro gris que galopa sobre el mar, representado con una serie de líneas horizontales azul celeste y verde. La mujer se aferra con su mano derecha a uno de los cuernos del toro, mientras que con la izquierda sujeta un manto que ondea al viento, de color azul oscuro y ribetes verde y amarillo. En primer término, se dispone una franja de tierra tachonada de flores rojas, blancas, azules y amarillas, que representan la orilla.

Europa era una princesa fenicia de Tiro, hija del rey Agénor y de la reina Telefasa. Zeus quedó prendado de su belleza, así que se transformó en un toro blanco y se mezcló con las reses del rey para engañarla y raptarla. El blanco es un color bastante inusual entre los toros, pero es un símbolo de candidez o inocencia, lo cual favorecía el engaño. Mientras la muchacha jugaba con sus sirvientas en la orilla del mar, el toro se acercó a ella fingiendo ser manso. Europa le acarició, le puso guirnaldas de flores en los cuernos y finalmente se sentó en su grupa, momento que aprovechó el toro para salir huyendo hacia el mar. Llegados a la isla de Creta, Zeus abandonó su forma animal y se acostó con la joven. De esta unión nacieron tres hijos, Sarpedón, Radamante y el famoso rey Minos, que construyó el laberinto del Minotauro.

Al final, Europa se convirtió en la primera reina de Creta y fue recompensada con varios regalos de parte de Zeus: un collar fabricado por Hefesto, un autómata de bronce llamado Talos, un perro que nunca soltaba su presa, de nombre Lélape, y una jabalina que nunca erraba. Otras versiones del mito añaden que Zeus recreó la silueta del toro blanco entre las estrellas del firmamento, dibujando la constelación de Tauro.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.flickr.com/photos/belencantero/4888388026

http://ceres.mcu.es/pages/Museos/MuseoNacionaldeArteRomano%5D