PREMONICIÓN DE LA GUERRA CIVIL

El título completo de este cuadro de Salvador Dalí es Composición blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil). Conservada en el Philadelphia Museum of Art, es una obra plenamente surrealista en la que un ser monstruoso, formado por diferentes elementos de un cuerpo humano descoyuntado, se retuerce, se estrangula y se pisotea infligiéndose daño a sí mismo. En la trastornada anatomía del monstruo, descompuesta en pedazos y vuelta a recomponer en una especie de cuadrilátero fantástico, se distinguen una cabeza sonriente, dos poderosas manos (una de ellas inerte), dos pies esqueléticos, un trasero y varias articulaciones. La composición se alza aterradora sobre un paisaje mediterráneo, soleado y árido, en el que aparecen, en primer plano, un montón de habichuelas o judías hervidas junto a una mesilla de noche, y al fondo dos pequeñas aldeas. La línea del horizonte se sitúa muy cerca del extremo inferior, dejando que un amplio cielo azul poblado de nubes y de matices cromáticos ocupe la mayor parte del cuadro.

La obra fue terminada seis meses antes del estallido de la Guerra Civil Española en 1936 pero Dalí estuvo realizando estudios preparatorios para la misma desde el año 1934. Si volvemos la mirada a ese contexto histórico, el artista hubo de ser testigo de varios acontecimientos que agitaron de manera irremediable la convulsa situación política y social de la Segunda República Española: la proclamación unilateral de la República de Catalana por Lluís Companys en 1934, la revolución de octubre del mismo año en Asturias, y su violenta represión dirigida por el general Franco, los traumáticos cambios de gobierno producidos en mayo de 1935, con mayoría de la CEDA, y enero de 1936, con el advenimiento del Frente Popular, y los fanáticos sucesos de la primavera de 1936, que dieron lugar a un status quo inevitablemente prebélico, con constantes algaradas callejeras, atentados terroristas, purgas políticas en todos los partidos, quema de conventos y una creciente polarización ideológica que hizo imposible la convivencia entre los españoles.

Dalí no manifestó un compromiso político explícito por ninguna de las partes enfrentadas durante la Segunda República, pero sí expresó en su pintura toda la tensión del drama que se avecinaba y el horror ante una inminente confrontación entre hermanos. La mano podrida que estruja enérgicamente un pecho, a la izquierda de la composición, es un buen ejemplo de ello, al igual que el pie pisoteando el trasero a la derecha. Frente a esta violencia, un hombre minúsculo contempla la muerte de la otra mano, tendida en el suelo, mientras la cabeza del remate se ríe terroríficamente de esta tragedia al tiempo que es cegada por el sol. El tema de la pintura y su tono desasosegante nos recuerda a los grabados de Goya sobre los Desastres de la Guerra. La cabeza del remate, que parece un autorretrato de Dalí, recuerda también a la del Saturno devorando a sus hijos. La inspiración de Goya está igualmente presente en la mesilla de noche del primer plano, puesto que alude, en clave surrealista, a los «caprichos» del pintor aragonés, y en concreto, al grabado titulado El sueño de la razón produce monstruos. El propio Dalí explicó la relación entre los sueños y los terrores humanos en su libro La vida secreta: 
 

«A menudo he imaginado y representado el monstruo del sueño como una oprimente y gigantesca cabeza con un cuerpo filiforme, que se mantiene en equilibrio con las muletas de la realidad. Cuando estas muletas se rompen, tenemos la sensación de caer…»

En cuanto a las judías hervidas que dan título al cuadro, constituyen un elemento muy habitual en el imaginario surrealista de Dalí. Según sus propias palabras son una delirante «metáfora intestinal» de las relaciones humanas, entendidas como una forma de antropofagia recíproca. El profesor Juan A. Ramírez interpretó que lo sexual, lo podrido, lo violento y lo escatológico aparecen en la obra de Dalí mezclados con el pavor que produce su transformación en alimento, muchas veces desparramado sobre el suelo. Esta visión autodestructiva y comestible de las relaciones humanas fue expresada por el artista en otra obra posterior, también ambientada en el drama la Guerra Civil: Canibalismo de otoño (1937), que se encuentra en la Tate Gallery de Londres.

 MÁS INFORMACIÓN:
http://www.philamuseum.org/collections/permanent/51315.html

TRES HOMBRES CAMINANDO

Las figuras alargadas de Alberto Giacometti constituyen uno de los principales iconos del arte del siglo XX. El estilo característico de este artista suizo quedó plenamente definido justo después de la Segunda Guerra Mundial pero es consecuencia de una diversa e interesante trayectoria artística que abarcó toda su vida. Tras una primera etapa de formación y experimentación en Ginebra, Italia y París, Giacometti asimiló las vanguardias artísticas de la década de 1920 ejecutando varias esculturas geométricas, que flirteaban con el cubismo, el primitivismo y la abstracción. En el período de 1930-1935 se unió al grupo de los surrealistas y realizó una curiosa serie de «jaulas», composiciones imaginativas en las que un espacio artificial, vacío y aislado, era llenado con objetos absurdos e incongruentes. Posteriormente rompió con el surrealismo y exploró nuevas formas de expresión, dedicándose al dibujo y a la pintura. El constructivismo de Cezanne le inspiró para estudiar concienzudamente la naturaleza y su estilo se volvió más clasicista.

En 1938 Giacometti fue atropellado por un automóvil, lo que le obligó a pasar una larga convalecencia, postrado en la cama. El artista tuvo que interrumpir su estudio del natural, lo que le ocasionó un enorme vacío creativo. Su estado de depresión conectó con la filosofía existencialista de Jean Paul Sartre, a quien conoció en 1939, y su expresividad se proyectó hacia una desesperada lucha por la supervivencia. Según él lo entendió, la materia plástica se reducía a un minúsculo grumo de vida que debía hacerse un hueco y regenerarse en mitad del espacio vacío. A partir de esa sensación, Giacometti pudo volver a crear, según sus propias palabras «para morder la realidad, para defenderme del frío y de la muerte, para sentirme lo más libre posible».

Al principio, sus figuras parecían diminutas, y tan livianas que un simple golpecito podría hacerlas desaparecer. Según el propio artista, podían transportarse en una simple caja de cerillas. Esta afirmación es toda una metáfora de la fragilidad humana y de su propio vacío existencial que intenta superarse y sobrevivir. Después, el tamaño de las figuras fue agrandándose mediante una técnica consistente en la adición de materia a una especie de punto germinal. Igual que si fuera una larva que renace, crece y se va modelando a partir de su propia esencia, las esculturas de Giacometti adquirieron su característico aspecto filiforme. Finalmente, el artista concedió movimiento a las figuras y las representó gesticulando, señalando con el dedo, cayendo al vacío o caminando a grandes zancadas con el fin de atravesar el obstáculo existencial de la nada. En todos los casos se trata de una forma de dignificar la condición humana, expresando mediante la acción las ansias de vivir, el deseo de escapar del vacío y la angustia de cuestionarse sobre la propia existencia. Sartre decía que «la escultura de Giacometti es la expresión hecha imagen de la condición del hombre moderno, en la frontera entre el ser y la nada».

La obra que reproducimos hoy pertenece a esta etapa existencialista de Giacometti. Se llama Tres hombres caminando, fue esculpida en bronce en el año 1948 y se conserva en el Museo de Arte de Dallas. Al contrario que otras esculturas de Giacometti, que representan figuras aisladas y exentas, ésta muestra un grupo de personajes contextualizados en un espacio. Están caminando para demostrar su capacidad de supervivencia mediante la metáfora del movimiento. Pero estos hombres no interactúan entre ellos sino que caminan en direcciones opuestas, lo que confiere a esta obra un pesimismo terrible. El propio Giacometti lo describió así:

«Ese sentido de turbación de los personajes, hombres en sus últimas consecuencias que gesticulan en un desierto incomprensible para ellos tanto como para nosotros, escogiendo al azar un motivo y en seguida abandonándolo por otro, contradiciéndose, titubeando, repitiendo lo ya dicho, examinando lo ya visto, dudando de todo, en primer lugar de la propia identidad.»

La escultura es, pues, un reflejo de la incomunicación, de la soledad radical, de la existencia absurda y desesperada que motiva a los hombres a agruparse. Sin embargo, este anhelo es representado como una quimera imposible porque cada uno sigue su destino, trazado de antemano. Al intentar encontrarse consigo mismo y con la vida, cada personaje se ensimisma y queda aislado de los otros. El autor enfatizó este aislamiento existencial por medio de una compleja trama de relaciones entre las figuras, el espacio imaginado alrededor y el propio pedestal, al igual que hizo en otras obras similares del mismo período, como La plaza (Nueva York, MOMA, 1948), la Figura en una caja entre dos cajas que son casas (colección privada, 1950), y el Hombre que camina bajo la lluvia (Zurich, Kunsthaus, 1948), que reproducimos al final. En todas ellas, se muestra una clara oposición entre la horizontalidad del pedestal y la verticalidad de las figuras que simbolizan, por un lado, el estado permanente de la naturaleza, y por otro, el desarrollo dinámico de la existencia humana que mediante el movimiento hace visible su propia identidad.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1999.363.22