EL RETRATO DE CARLOS EL CALVO

La monarquía carolingia se aupó al trono de Francia en el año 751, mediante un golpe de Estado perpetrado por el mayordomo de palacio Pipino el Breve. En realidad, Pipino ya era el verdadero gobernante de los francos desde hacía tiempo, pues el último rey de la dinastía merovingia, Childerico, era una figura meramente decorativa que conservaba su dignidad pero que había delegado prácticamente todas sus funciones. Con el apoyo del Papa de Roma, Pipino fue legitimado como rey «de hecho» y «de derecho» y Childerico enviado a un convento y tonsurado. Entre los pueblos bárbaros, la pérdida del cabello equivalía a la pérdida de la fuerza necesaria para reinar, así que la tonsura era una forma más o menos civilizada de quitarse de en medio a un rival en la línea sucesoria.
Como contraprestación por el apoyo recibido, Pipino creó para el Papa los Estados Pontificios, los defendió de la amenaza de los lombardos y les otorgó la posesión del exarcado de Rávena. Así quedó definitivamente sellado el pacto entre la monarquía carolingia y el Papado. El sucesor de Pipino, Carlomagno mantuvo la alianza y desarrolló una fuerte política expansionista que le llevó a apropiarse de la mayor parte de Italia, Centroeuropa y los Países Bajos. El Papa León III le coronó emperador el día de Navidad del año 800. Entre las obligaciones del nuevo poder imperial se encontraba «defender en todo lugar a la divina Iglesia de Cristo mediante las armas: en el exterior, contra las incursiones de los paganos y la devastación de los infieles; en el interior, protegiéndola mediante la difusión de la fe católica». Dicho de otro modo, el poder político y el poder religioso más importantes en la Europa Occidental se arropaban mutuamente y actuaban de común acuerdo en pos de intereses compartidos. Es comprensible que una situación como ésta tuviera su lógica repercusión en la literatura y el arte de la época, utilizados como eficaces instrumentos de propaganda.
La imagen que exponemos aquí es un buen ejemplo de ello. Se trata de una miniatura perteneciente al Salterio de Carlos el Calvo, de mediados del siglo IX, que se conserva en la Biblioteca Nacional de París. Representa a uno de los nietos de Carlomagno, Carlos el Calvo, que heredó el reino de Francia Occidental. El rey está sentado en un riquísimo trono decorado con gemas, apoya sus pies sobre un escabel por encima del nivel del suelo y viste ropas que acreditan su realeza, entre las que destaca el manto dorado. Los atributos de poder corresponden a la iconografía característica de las grandes monarquías medievales: la corona, el cetro y el orbe o bola del mundo, sobre la que se señala una cruz alusiva a la propagación y defensa de la Cristiandad. Pero lo más interesante sin duda aparece en la parte superior de la imagen. La figura de Carlos está resguardada bajo un dosel sostenido por columnas y adornada por ricos cortinajes, con la intención de ensalzarle. Arriba, en el cielo, se vislumbra una mano que legitima su gobierno coronándole «por derecho divino». Finalmente, en el entablamento que remata toda la composición puede leerse este texto:

«CUM SEDEAT KAROLUS MAGNO CORONATUS HONORI EST IOSIAE SIMILIS PARQUE THEODOSIO (Cuando Carlos está sentado, coronado con gran honor, es semejante a Josías e igual a Teodosio)»

Josías es uno de los reyes de Israel citados en el Antiguo Testamento y Teodosio fue el último de los grandes emperadores romanos, responsable de la división del imperio en dos mitades, una occidental y otra oriental, en el año 395. Mediante la inclusión de este texto, Carlos el Calvo pretendía vincular el poder de los carolingios con la tradición bíblica judeocristiana y con el mundo clásico. Lo primero se explica por la alianza de la monarquía con el Papado y por su compromiso de defender los valores de la Cristiandad. Lo segundo tiene que ver con el renacimiento de la cultura latina experimentada durante esta época, pero sobre todo con el deseo personal de atribuirse la dignidad imperial. No en vano, Carlos el Calvo se disputó el título de emperador con sus otros hermanos, Lotario y Luis el Germánico, hasta que entre todos decidieron la división del imperio carolingio en tres reinos, mediante el Tratado de Verdún, en el año 843. Esta división, establecida igual que hizo Teodosio en su momento, no fue impedimento, sin embargo, para que Carlos el Calvo consiguiera finalmente ser nombrado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, en el año 875.

EL FRONTAL DE LOS ARCÁNGELES

El llamado Frontal del Altar de los Arcángeles es una tabla pintada que servía de pantalla o antipendio a la mesa del altar mayor. Fue realizada en estilo románico entre 1220 y 1250, y hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Tradicionalmente se ha pensado que este tipo de frontales pintados eran una versión barata de los frontales de orfebrería, que la nobleza y los reyes solían donar a los grandes centros eclesiásticos. Tenemos noticias documentales de cómo algunos templos románicos y bizantinos se ornamentaban con placas labradas en oro y plata, acompañadas de esmaltes, que representaban grandes ciclos narrativos inspirados en las Sagradas Escrituras. Sin embargo, la tesis más reciente relaciona estos frontales pintados con las miniaturas medievales, por su semejanza compositiva y su técnica pictórica. Sea como fuere, se trata de obras sencillas, ejecutadas por artistas anónimos que trabajaban en los talleres monacales o catedralicios, desde donde se abastecía a las humildes parroquias de los alrededores.

La fabricación y decoración de estas obras era bastante compleja. Primero se elaboraba un soporte de madera mediante la unión de varios listones encolados y unidos por clavijas, sostenidos en el reverso por grandes travesaños. Luego se enmarcaba la estructura en un bastidor que a veces podía llevar refuerzos de metal, y se preparaba la superficie para aplicar la pintura. Esta preparación incluía dos capas de yeso, una más gruesa de base y otra más fina. Sobre esta última se hacía el dibujo por medio de incisiones o simples trazos, y finalmente se pintaba al temple. La pintura al temple implica que los pigmentos, normalmente de origen mineral, se mezclan con un aglutinante orgánico como la yema de huevo o la llamada cola de cabritilla, obtenida a partir de la cocción de pieles y vísceras de animales.

Una vez terminada, la pieza era sometida a un especial rito de bendición para convertirla en un objeto sagrado. Esta ceremonia era conocida como «acolouthia» y tenía muchas similitudes con la que se practicaba sobre los iconos bizantinos. Consistía en ungir la imagen en el altar, rezar una serie de oraciones para que descendiese sobre ella la gracia divina, y mantenerla intacta durante cuarenta días antes de empezar a utilizarla durante la misa. Su función exacta en la liturgia no está clara, pero es evidente que la mayoría de los temas iconográficos representados, están relacionados con el rito de la consagración eucarística y el misterio de la transubstanciación. En todo caso, el buen estado de conservación de estas piezas nos inducen a pensar que durante buena parte del año se hallaban cubiertas por un paño, y por tanto, no eran visibles para el público salvo en ocasiones importantes.
Tanto la composición como la iconografía de este frontal son bastante inusuales. Representa en cuatro viñetas rectangulares, a manera de un cómic, escenas relacionadas con la historia de los arcángeles Miguel y Rafael. En el Cristianismo, los arcángeles son una categoría superior de ángeles cuya función es tanto la de mensajeros como la de intercesores entre Dios y los hombres. La Iglesia Católica reconoce a tres de ellos: San Miguel, que es el jefe del ejército celestial; San Gabriel, que es el mensajero de Dios; y San Rafael, que es el protector de los viajeros y el sanador enviado por Dios para curar las enfermedades.
En la primera escena del frontal, arriba a la izquierda, aparecen San Miguel y San Gabriel, convenientemente identificados por letreros, llevando el alma de un difunto hacia el cielo. En la segunda escena, arriba a la derecha, se muestra a San Miguel derrotando a un dragón, que en los bestiarios medievales era identificado como símbolo del mal. La escena inferior izquierda se denomina «psicostasis» y representa a San Miguel en el acto de pesar el alma de un difunto el día del juicio final, con el fin de valorar sus buenas o malas acciones; como detalle curioso se incluye la figura de un demonio negro tratando de descompensar la balanza, con la intención de condenar al difunto por sus malas acciones. La última escena, abajo a la derecha, se refiere al milagro del Monte Gargano, según el cual San Miguel se apareció en ese lugar del sur de Italia. La historia es la siguiente: un rico campesino había perdido una res muy valiosa, y salió al monte a buscarla acompañado de varios ayudantes y del obispo de Siponto; cuando la encontraron, dentro de una caverna, uno de los ayudantes lanzó una flecha para despertar a la res pero sorprendentemente la flecha se volvió en su contra e hirió al arquero; entonces San Miguel se reveló al obispo y le indicó que estaba protegiendo ese lugar, donde debía construirse una iglesia dedicada a todos los ángeles, que se convirtió en centro de peregrinación durante toda la Edad Media.

LA TABLA DE ESQUIUS

Esta extraordinaria obra de arte románico es un frontal de altar pintado en el segundo cuarto del siglo XII. Procede de la iglesia del castillo de Santa María de Besora, en la provincia de Barcelona, y hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. La función de una pieza como ésta era la de servir de pantalla delantera o antipendio a la mesa del altar mayor, con la intención de decorar un espacio que de otra forma se quedaría vacío. De esta forma, además, se enriquecía el programa iconográfico del interior de la iglesia.

Los frontales románicos suelen representar en el centro de la composición una «maiestas domini» o Cristo en majestad encerrado en una mandorla o almendra mística, secundado a ambos lados por series de apóstoles. En ocasiones, la figura de de Cristo es sustituida por la de la Virgen María con el Niño Jesús, que aparece igualmente encuadrada en una mandorla. Las figuras secundarias también pueden variar y hacer referencia otros temas marianos o escenas de la vida de los santos, inspiradas en historias piadosas muy populares durante la Edad Media, que serían recogidas en el libro La leyenda dorada por el dominico italiano Jacopo della Voragine, publicado en 1260.

La Tabla de Esquius, que mostramos aquí, sigue la iconografía más tradicional al representar a Cristo en el centro, rodeado por los apóstoles y los símbolos de los cuatro evangelistas. El gesto de Cristo es característico de lo que en griego se denomina «pantocrátor» (todopoderoso), y revela su poder de juzgar y dominar sobre todas las cosas. Su mano derecha alzada con dos dedos extendidos, la izquierda sosteniendo un pergamino o filacteria con la Ley de Dios, el nimbo que le corona y el trono sobre el que se sienta enfatizan esta dimensión. Técnicamente la figura, como todas las demás, está realizada de forma tosca y esquemática, reducida casi a formas geométricas. Esta forma de representación antinaturalista es típica del románico y su intención es subrayar el contenido simbólico de la imagen, confiriéndola un alto grado de solemnidad. La leyenda escrita en el borde de la mandorla aclara este mensaje, inculcando al creyente una severa actitud de piedad y recogimiento hacia lo divino:

«HIC DEVS ALFA ET OMEGA CLEMENS MISERATOR ADESTO AC PIETATE TVA MISERORVM VINCLA RELAXA AMEN (Éste es el Dios del Alfa y del Omega. Ven con tu piedad y afloja las cadenas de los miserables. Amen)»

En las esquinas de la mandorla se halla el «tetramorfos» (cuatro formas), es decir, la representación figurada de los cuatro evangelistas. San Mateo, en la esquina superior izquierda, se muestra como un ángel, porque su evangelio comienza con la visita del Ángel del Señor a José; San Marcos, abajo a la izquierda, está representado como un león, porque su evangelio empieza con la predicación de San Juan Bautista en el desierto, donde se pensaba que habitaban leones; el símbolo de San Lucas, abajo a la derecha, es un buey porque su evangelio describe el nacimiento de Jesús en el pesebre; y San Juan, en la esquina superior derecha, aparece como un águila, porque su evangelio se considera el más espiritual de todos. Todos ellos portan libros o filacterias que hacen alusión a sus escritos.

Finalmente, en los compartimentos laterales aparecen cuatro series de tres apóstoles cada uno. Exceptuando a San Pedro, que porta unas llaves, y a San Andrés, que lleva una cruz, el resto muestra los mismos atributos iconográficos, una filacteria o un libro alusivos a su predicación. También se distingue San Pablo, por ser el único calvo; en las representaciones del grupo de los apóstoles, Pablo suele sustituir al traidor Judas Iscariote. Todas estas figuras son de menor tamaño que la del Cristo central con la intención de expresar una relación de jerarquía que se da no sólo en la historia evangélica sino también en la misma estructura de la Iglesia. Los rostros y los pies están dibujados de manera frontal y esquemática, lo mismo que los ropajes y los nimbos, pero el artista ha conseguido una cierta variedad en los gestos y en el pelo de cada santo. Ello otorga a la obra, probablemente salida del taller del monasterio de Ripoll, un interés excepcional para conocer el desarrollo de la pintura románica.