¡HOLA DEMOCRACIA! VOCES DE LA TRANSICIÓN

Como en otras ocasiones, damos cabida aquí a proyectos artísticos propios. Esta instalación artística, titulada ¡Hola democracia! es una invitación al diálogo sobre un periodo crucial de nuestra historia reciente, la Transición Española a la Democracia. Es el resultado de un proyecto educativo desarrollado en la asignatura de Historia de España por estudiantes de 3º de Magisterio de Educación Primaria, bajo la coordinación de tres profesores del Centro Universitario Cardenal Cisneros, adscrito a la Universidad de Alcalá. Los profesores son Alfredo Palacios, Carlos Cerrada y Josué Llull.

La puesta en escena de la instalación, que se desarrolló durante los meses de abril y mayo del año 2023, incluyó diversos recursos audiovisuales que pretenden proporcionar una experiencia inmersiva. La parte central se compuso de una serie de pancartas con lemas y frases extraídas tanto el propio contexto histórico como de varias entrevistas que los estudiantes han realizado a sus familiares para investigar sobre aquellos acontecimientos. El concepto visual se inspiró en la obra del artista británico Peter Liversidge, que recupera la “estética de la protesta” en un intento de enfatizar lo que ese momento histórico supuso para la recuperación de los derechos civiles en España. Al fin y al cabo, muchos de los logros del sistema democrático que disfrutamos hoy tuvieron su origen entonces.

En una pared lateral se proyectó sobre otra pancarta de gran tamaño un conjunto de imágenes significativas del contexto político, social y cultural, sobre las que los estudiantes habían trabajado. Finalmente, se escuchaban fragmentos de audio originales de ese momento histórico, como canciones, discursos políticos, sintonías de radio y televisión, ruidos de manifestaciones y breves extractos de las entrevistas. Todo ello conformaba una especie de patrimonio sonoro sobre la Transición.

MAKING OF:

CASAS EN MUNICH

A finales del siglo XIX, los impresionistas habían abierto un nuevo camino en la pintura de paisaje, y especialmente del paisaje urbano. Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX continuaron explorando todo tipo de posibilidades expresivas mediante diversos lenguajes plásticos. Los fauvistas, por ejemplo, jugaron con las formas y combinaron manchas de colores puros con la intención de crear relaciones pictóricas complementarias en la superficie del cuadro. Las cuestiones espaciales y las referencias a la realidad les preocuparon cada vez menos, enfatizando en cambio el valor de las sensaciones y la fuerza emocional del arte. Así lo explicaba uno de los principales representantes de este movimiento, el francés Henri Matisse, en sus Notas de un pintor (1908):

«Si sobre una tela blanca extiendo diversas ‘sensaciones’ de azul, verde, rojo, a medida que añada más pinceladas, cada una de las primeras irá perdiendo su importancia. He de pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una sensación de rojo vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amarillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden fuerza en contacto con los otros, se apagan mutuamente. Es necesario, pues, que las diversas tonalidades que emplee estén equilibradas de tal manera que no puedan anularse recíprocamente.»

Este nuevo tipo de pintura, que apelaba directamente a los sentidos, causó, y sigue causando hoy, un gran impacto en los espectadores. Por esa misma razón el Fauvismo se extendió rápidamente desde Francia a otros países de Europa y encontró una aceptación especialmente positiva en Alemania, donde se mezcló con otras vanguardias, como el Expresionismo. Un caso claro de adopción de las ideas fauves en la búsqueda de un estilo propio, que le llevaría en última instancia hacia la Abstracción, lo experimentó Wassily Kandinsky. Entre 1906 y 1907, este artista ruso residió en Sèvres, cerca de París. Durante ese tiempo expuso en el Salón de Otoño y en el Salón de los Artistas Independientes, lo que le permitió conocer de primera mano las obras de los fauvistas. En 1908 regresó a Baviera junto con su discípula y compañera sentimental, la pintora Gabriele Münter. Entonces se dedicó a pintar paisajes del pueblo alpino de Murnau y de la ciudad de Munich, a la que acudía con frecuencia. En estos paisajes Kandinsky ensayó nuevas formas de expresión plástica, aplicando una técnica que aplanaba las figuras, reduciéndolas a manchas de colores vivos que contrastaban fuertemente entre sí.

Esto es lo que podemos ver, por ejemplo, en la primera imagen, titulada Casas en Munich. Se trata de un pequeño óleo sobre cartón de 33 х 41 cm, realizado en 1908, que se conserva en el Museo Von der Heydt, en Wuppertal. Representa una serie de edificios de colores intensos (rojos, amarillos, verdes) que se apelotonan con cierto desorden, conformando una sucesión de borrones de color. Aunque existen varias referencias espaciales, como la calle y el parque del primer plano, el cielo de la parte superior, y la diferencia de proporciones entre las casas, la composición no sigue completamente las leyes de la perspectiva. El resultado, sin embargo, es armonioso porque los colores se complementan adecuadamente, no sólo entre unas figuras y otras sino también en los matices introducidos dentro de cada elemento: el césped verde presenta brochazos amarillentos, el edificio amarillo del centro tiene sombras verdes, el cielo anaranjado se anima con brillos azules, etc.

La segunda obra también es del año 1908 y también es un óleo sobre cartón, aunque de tamaño algo mayor. Se titula Munich-Schwabing con la iglesia de Santa Ursula y se conserva en la Städtische Galerie im Lenbachhaus, en la propia ciudad bávara. Lo que nos deja ver aquí la exagerada profusión de color es un grupo de personas en un parque, o un prado, en primer término, y en el horizonte la silueta urbana de Munich, sobre la que destaca a la derecha la iglesia neorrenacentista de Santa Ursula.

Aquí Kandinsky ha aplicado un tipo de pincelada más pastosa, formando espesas series de manchas que en el primer plano siguen colores mayoritariamente cálidos (rojos, amarillos, verdes claros), mientras que en el fondo se vuelven un poco más fríos (azules, negros, verdes oscuros), dando profundidad a la composición. A este respecto es interesante notar cómo las personas se encuentran en el primer plano, sentadas  apaciblemente sobre la hierba, mientras que el fondo está ocupado por la mole compacta, artificial y un poco amenazante de la ciudad. Aún así, la mezcla de pigmentos es constante, y en cada zona aparecen explosiones de colores contrarios; hay por ejemplo un retazo de azul y blanco en la mitad del prado, y una gran mancha amarilla en medio de ese potente cielo azul Prusia, además de otros muchos puntos multicolores. Todo ello confiere al cuadro una policromía inquieta, vibrante y estridente, que se regodea en los contrastes extremos y diluye la capacidad de interpretación de lo figurativo, avanzando hacia la abstracción. 

GRAN ESCAPARATE ILUMINADO

Esta obra del año 1912, que se conserva en el  Museo Sprengel de Hannover, es un interesante ejemplo de la fusión entre las diversas vanguardias artísticas producida en las primeras décadas del siglo XX en Alemania. Fue pintada por August Macke, uno de los miembros más destacados del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Este artista fue capaz de combinar con habilidad las formas angulosas y los fuertes brochazos, característicos del Expresionismo, con un concienzudo análisis de los volúmenes en el espacio, propio del Cubismo, y un efectismo prismático muy dinámico, que entronca con el Futurismo. El resultado es un magnífico caleidoscopio de siluetas y colores que enfatiza la dimensión emocional del cuadro por encima de su contenido.

Todo ello está relacionado con la multiplicidad de sensaciones que despertaba el tema de la ciudad moderna entre los artistas de principios del siglo XX, y que podemos ver reflejada en este extracto de La belleza de la metrópolis, por August Endéll (1908):

«A quien sabe escucharla, la metrópolis se le aparece como un ser en continuo movimiento, rico en diversos elementos. A quien camina por ella, le regala paisajes inagotables, imágenes variopintas y multiformes, riquezas que el hombre no podrá jamás desentrañar completamente […] Nuestras metrópolis son todavía tan jóvenes, que sólo ahora su belleza comienza a ser descubierta. Y como todo tesoro de la cultura, como toda nueva belleza, al comienzo debe encontrar críticas y prejuicios. El tiempo que ha producido el grandioso desarrollo de la ciudad, ha creado también los pintores y los poetas que comenzaron a sentir la belleza y a inspirar en ella sus obras. Pero han estado supeditados a una ola de sospechas, de bullas, de moralismos. Se les acusa de haber bajado al fango de las calles, sin siquiera sospechar que precisamente en ello radica su gloria: ellos encontraron la belleza y grandeza precisamente en los lugares donde la masa de los hombres pasaba indiferente, en el fango de las calles, en la refriega y en la maraña del egoísmo y de la sed de ganancia.»

Haciéndose eco de estas sugestiones, Macke retrató con frecuencia escenas urbanas en las que se veía a gente paseando, mirando escaparates, tomando café en una terraza o asistiendo a espectáculos circenses. Al contrario que otros expresionistas, este artista todavía proponía una mirada amable, en la que las figuras femeninas son protagonistas por la riqueza cromática de sus vestidos. El cuadro que nos ocupa, muestra además elevadas dosis de lirismo porque la mujer protagonista está vista de espaldas, mirando hacia el fondo de la composición, como en muchos paisajes románticos del siglo XIX.

El fondo del cuadro está ocupado por las múltiples formas y efectos que se vislumbran a través de un gran escaparate (de ahí el título). Allí dentro es posible distinguir, entre un sinfín de objetos y brillos luminosos, un caballo y una escalera (a la izquierda), varias telas y joyas (en el centro, en primer plano), y un hombre con chistera inclinándose frente a un mostrador (en el último plano, justamente donde parece dirigirse la mirada de la protagonista). ¿Existe alguna una conexión entre el hombre de la chistera y la mujer que mira desde la calle? Quizás ella le ha descubierto comprando algo insospechado, o siente cierta envidia por el objeto adquirido, o simplemente espera en la calle, dudando si debería entrar en la tienda o no.

Estos personajes constituyen un arquetipo social de plena actualidad por aquel entonces, el de la burguesía consumista que vivía en las grandes ciudades industriales de Europa. La figura de la mujer aparece especialmente destacada, pintada justo en el primer tercio de la línea horizontal de manera fácilmente reconocible. Su figura es monumental y estable, como un pilar inamovible en medio del caos producido por el resto de los objetos, descompuestos de forma prismática. Sólo ella parece sobrevivir frente a la intensa agitación de la ciudad, individualizándose, humanizándose. ¿Hasta cuándo?

LA CUEVA DE LA ETERNIDAD

El napolitano Luca Giordano, conocido en España como Lucas Jordán, fue uno de los pintores más prolíficos y versátiles de la pintura barroca. Apodado por sus contemporáneos «Luca fa presto», por la increíble rapidez con que trabajaba, se conocen numerosas anécdotas de su virtuosismo. Se cuenta, por ejemplo, que fue capaz de pintar un San Francisco para los reyes de España en apenas tres horas y sin pinceles, sólo con sus dedos. Este apresuramiento, no obstante, también le granjeó algunas críticas, como las del neoclasicista Ceán Bermúdez en el siglo XIX:

«Lucas Jordán no pintó ninguna cosa absolutamente mala; pero ninguna perfectamente buena; y no podía dejar de ser así, según el tenor de sus principios, de sus progresos y de sus muchas y grandes obras. Ningún pintor ha habido de más genio; pero ninguno menos detenido. La ambición del padre fomentó la suya, y ambas impidieron que se detuviese en estudiar lo difícil y delicado del arte. Se contentó con agradar al vulgo, y si alguna vez quiso agradar al inteligente, no pudo refrenar el furor de su precipitada ejecución. Tuvo la fortuna de florecer en un tiempo en que ya no se apreciaba la sencillez, la exactitud, ni la filosofía. Nada hay más terminante que la comparación que hizo un elocuente magistrado de Lope de Vega con Lucas Jordán: ambos se contentaron con producir mucho, sin empeñarse en producir bien.»

Luca Giordano se formó con José de Ribera y al principio destacó por su capacidad para imitar el estilo de grandes maestros como el propio Ribera, Rafael, Tiziano, Veronés, Rubens, etc. En 1652 pasó a Roma, donde se convirtió en ayudante de Pietro da Cortona y aprendió la técnica de la pintura al fresco. Sus primeras obras de importancia las realizó como fresquista en Nápoles y Venezia, adquiriendo tal notoriedad que en 1682 fue comisionado por los Medici para decorar las bóvedas del Palazzo Medici-Riccardi, en Florencia. El éxito logrado en esta empresa hizo que el rey Carlos II de España le llamase en 1692 para que pintara las bóvedas de la basílica y de la escalera principal del monasterio de El Escorial. En España permaneció hasta 1702, trabajando como fresquista en el Casón del Buen Retiro, en la sacristía de la Catedral de Toledo y en la madrileña iglesia de San Antonio de los Portugueses, además de dejar un buen puñado de pinturas de caballete.

El cuadro que reproducimos aquí es uno de los diez bocetos o modelli, de apenas 87 x 73 cm, que Luca Giordano diseñó hacia 1682 para las bóvedas del Palazzo Medici-Riccardi de Florencia. La serie completa se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. El tema representado es de carácter mitológico, como era frecuente en los grandes ciclos decorativos de las residencias nobiliarias, por su dimensión ejemplarizante. Su título es La cueva de la eternidad, que es ese lugar mágico en el que varios dioses ordenan el tiempo y deciden sobre el destino de los hombres. Según los antiguos griegos, la vida está sujeta a un plan establecido de antemano. Aunque las personas pueden tomar sus propias decisiones y comportarse de acuerdo al libre albedrío, al final se cumplirá el plan establecido y ello sucederá en un período de tiempo determinado.

Las protagonistas de la escena representada son las tres mujeres que aparecen a la derecha. Son las Parcas, hijas de Zeus y Temis, al igual que las Horas. Sus nombres son Cloto, la hilandera que teje el hilo de la vida con una rueca; Láquesis, la distribuidora que mide y asigna a cada persona su tiempo vital; y Átropos, la que corta el hilo de manera inflexible, acabando con la vida de cada persona. Las Parcas son ayudadas en su labor por Jano, que era el dios romano de las puertas, los comienzos y los finales. Detrás aparece un personaje encapuchado junto a una mujer con los pechos descubiertos. El encapuchado es Demogorgon, un ser mitológico al que los antiguos griegos consideraban supremo custodio de las potencias ocultas. La mujer es Natura y está ofreciendo un regalo a Demogorgon, mientras de sus pechos mana abundante leche como símbolo de los frutos que da la vida. Al fondo, sentado en la cueva, apenas se vislumbra la figura alada de Cronos, que representa al tiempo, mientras que en primer plano una serpiente está devorándose a sí misma, como una metáfora de la eternidad. En el cuadro aparecen otros personajes alegóricos y niños alados (putti) envueltos en un paisaje tenebroso, abocetado con pinceladas sueltas muy características del estilo barroco y de la «presta maniera» de Luca Giordano.

LAS VIRTUDES CARDINALES

En la teología católica, las «Virtudes Morales» o «Virtudes Cardinales» son aquellos modelos de conducta que disponen la voluntad y el entendimiento humanos para obrar según la razón iluminada por la fe cristiana. Se diferencian de las «Virtudes Teologales» en que no tienen como objeto el acercamiento a Dios sino el desarrollo de una conducta buena y honesta. Aunque desde época medieval los teólogos han tratado de justificar su existencia partiendo de algunos textos de la Biblia, lo cierto es que su origen está en la filosofía clásica. Platón describió en La República cuatro virtudes principales, así como la manera en que un individuo puede lograrlas: la Prudencia, que se deriva del ejercicio constante de la razón; la Fortaleza, que se ejerce mediante una conducta adecuada para cada caso, obrando según las emociones o el espíritu; la Templanza, que es la capacidad de hacer que la razón se anteponga a los deseos; y la Justicia, que lleva a un estadio moral superior en el que todo está en perfecta armonía.La Fortaleza, por su parte, se personifica como una mujer vestida con armadura o con una túnica de color leonado, que se apoya en una columna «porque de los elementos de un edificio éste es el más fuerte y el que sostiene a los otros», según Ripa. A sus pies suele aparecer un león, porque es uno de los animales que mejor representa esta virtud. A veces también se muestra a la Fortaleza en actitud de sofocar al león con una maza, significando su control sobre la temeridad y la arrogancia. Otros atributos posibles son un escudo y una rama de roble, que aluden a la capacidad de hacer frente a las pasiones y a la fortaleza del alma respectivamente. Así aparece precisamente en la imagen adjunta, tomada de un grabado de una de las ediciones más difundidas del Tratado de Iconología de Ripa, la del Abate Orlandi, publicada en Perugia en 1764. 

La Justicia es representada como una mujer de aspecto virginal, muy bella, vestida de oro o de blanco, que sostiene en una mano una espada desnuda mientras que con la otra sujeta una balanza. El color dorado del vestido le otorga condición de realeza, a veces destacada por una corona, pero si el vestido es blanco es símbolo de pureza. Su belleza es una cualidad divina que en ocasiones es enfatizada con una paloma, símbolo del Espíritu Santo. En cuanto a los otros atributos, dice Ripa que la balanza pesa las buenas y malas acciones, y que «la Divina Justicia marca la pauta de todas las cosas, mostrándose con la espada las penas que les aguardan a quienes delinquieron». Otros atributos posibles son una vara de juez, un cetro de dominio y una venda sobre los ojos porque «no ha de ver ni mirar cosa alguna mediante la cual los sentidos, enemigos de la razón, ejerzan como jueces». Así se muestra esta alegoría en la última figura incluida hoy, extraída de un grabado francés de Gravelot y Cochin, de mediados del siglo XVIII.

Posteriormente, otros filósofos como Cicerón, Marco Aurelio, Gregorio Magno y Tomás de Aquino admitieron la importancia de estas cuatro virtudes y profundizaron en sus propiedades. Por eso también fueron representadas frecuentemente en el arte, donde adoptaron la imagen de vírgenes guerreras que luchaban contra los vicios o los demonios. En ocasiones, las cuatro Virtudes Cardinales aparecieron unidas a las tres Virtudes Teologales formando un número total de siete, que se opone a los Siete Pecados Capitales. Toda esta tradición iconográfica fue sistematizada en el siglo XVI por Cesare Ripa, en su ya mencionado otras veces Tratado de Iconología, donde las virtudes se describen minuciosamente.

La Prudencia, por ejemplo, está encarnada por una mujer que tiene dos caras, igual que el dios romano Jano. Está mirándose en un espejo que sostiene con una mano, mientras una serpiente se le enrolla en la otra, tal como se la representa en esta pintura del italiano Girolamo Macchietti, de la segunda mitad del siglo XVI, que pertenece a la Colección Luzzetti. Los dos rostros simbolizan la capacidad de considerar tanto las cosas pasadas como las futuras, y el acto de mirarse en el espejo a la hora de tomar decisiones significa conocimiento de sí mismo, sobre todo de los propios defectos, a la hora de tomar decisiones. La inclusión de la sierpe se debe a un pasaje de la Biblia que dice «Sed prudentes como las serpientes», pero también al propio comportamiento de este animal cuando es atacado, que yergue la cabeza mientras amaga y se defiende con el resto del cuerpo. Otros atributos posibles, según Ripa, son una flecha sobre la que se enrosca un pez rémora, o un delfín envuelto en un ancla, que expresan en ambos casos el dilema entre las prisas por tener que hacer las cosas y la tardanza en tomar decisiones acertadas. También puede llevar un yelmo dorado, símbolo de las decisiones armadas de buenos consejos, y un ciervo, que por su conducta es un animal al que siempre se le ha atribuido la cualidad de la prudencia. Una versión más filosófica de esta virtud añade la calavera como referencia a la inevitable meditación sobre la vida y la muerte.

La Templanza tiene muchas representaciones posibles que aluden indistintamente al equilibrio, moderación y autocontrol. Ripa la describe como una mujer que sostiene una rama de palma con la derecha y un freno con la izquierda. La palma es una planta que nunca se dobla por más que se la someta a fuertes pesos, levantándose siempre; y el freno hace referencia al dominio de las pasiones. Otros atributos pueden ser un péndulo referido al equilibrio necesario entre el movimiento y el reposo; un arco y unas flechas alusivos a la precisión requerida en las buenas acciones; o incluso un elefante, porque se trata de un animal que siempre ingiere la cantidad justa de alimento, sin rebasarla nunca. Sin embargo, la representación más frecuente de la Templanza no sigue las propuestas de Ripa sino que se remonta a otras tradiciones iconográficas de origen medieval. La imagen que reproducimos aquí está tomada del basamento del sepulcro de Alonso Fernández de Madrigal, el Tostado, esculpido por Vasco de la Zarza en la catedral de Ávila hacia 1520. La Templanza aparece como una mujer en el acto de escanciar agua en una copa de vino, con el fin de mitigar lo que es demasiado excitante. Esta imagen de la Templanza logró gran difusión en la cultura popular, entre otros medios a través de la baraja del Tarot.

LOS PETROGLIFOS DE ALTA

La ciudad noruega de Alta está situada a 69º de latitud Norte, más arriba del Círculo Polar Ártico, y conserva uno de los testimonios más antiguos y sorprendentes de las primeras sociedades humanas. Se trata de un conjunto de grabados rupestres o petroglifos que fueron esgrafiados y pintados en las rocas, cerca de la orilla del mar. Los especialistas han datado estos petroglifos en varios períodos que van desde el 4.200 hasta el 500 a.C., que en Escandinavia se corresponden con el final del Neolítico y la Edad de los Metales. Descubiertos en 1967 y declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, se calcula que subsisten aproximadamente seis mil petroglifos repartidos en unos cien paneles de roca, la mitad de los cuales pueden visitarse hoy gracias a una excelente musealización al aire libre.
La zona donde se encuentran los petroglifos era un lugar de alto valor simbólico, donde probablemente se reunían grupos humanos para celebrar ritos de carácter comunitario, con ocasión del deshielo o del cambio de estaciones. El objetivo de estos rituales podría ser propiciatorio, con el fin de asegurarse la propia supervivencia y bienestar futuros. También podrían considerarse como acción de gracias a los espíritus y las fuerzas de la naturaleza, por el apoyo concedido en el pasado. No parece que la temática de los grabados sea puramente anecdótica sino que debe estar relacionada con algún aspecto de carácter religioso. Por la misma razón, debieron ser realizados por personas especialmente significativas dentro de la comunidad, como chamanes o jefes de tribu. La propia localización de los grabados, junto a la orilla de un fiordo, refuerza esta teoría: se trata de un punto intermedio entre la tierra firme y el mar abierto, donde los hombres antiguos pudieron pensar que el mundo real y el mundo espiritual se conectaban. De hecho, los restos arqueológicos localizados en las proximidades indican la existencia de pocos asentamientos permanentes; por el contrario, las construcciones son pequeñas y dispersas, no parece que se emplearan como viviendas y cuando se usaban era durante cortos períodos de tiempo. Todo ello hace suponer que se trataba de un entorno ocupado sólo de forma periódica, coincidiendo con las épocas de celebración o con acontecimientos especialmente simbólicos.
Los grabados se clasifican en dos tipos de representaciones: por un lado elementos individualizados, y por otro, grupos de personajes como los que reproducimos aquí. Los primeros aluden seguramente a tótems, deidades o espíritus, figurados como animales característicos de la fauna ártica, principalmente osos, a los que se rendía culto. También hay renos, alces, lobos, liebres, cisnes, gansos, cormoranes, salmones y ballenas. Los grupos muestran personajes esquematizados que forman diversas escenas, en las que se distinguen las actividades económicas características de aquellas comunidades, como la caza, la pesca o la ganadería. Algunas escenas muestran actos simbólicos y ceremonias particularmente difíciles de interpretar, relacionadas con elementos mitológicos, curaciones mágicas, cambios de estación, el tránsito de la niñez a la vida adulta o la muerte. Son también numerosas las representaciones ligadas a ritos de fertilidad, en las que aparecen animales embarazadas y mujeres dando a luz.