VISTA SOBRE EL BOULEVARD

Una de las innovaciones más interesantes que aportaron los impresionistas fue la exploración de puntos de vista inusuales en la representación del paisaje. En la pintura clásica la composición solía organizarse a la altura del ojo del espectador, o bien desde una perspectiva ligeramente elevada que favorecía una visión más amplia del lugar. El motivo principal se situaba en el centro y el resto de los elementos era colocado de forma más o menos simétrica, bien visibles dentro de los límites del cuadro. Pero desde mediados del siglo XIX los artistas buscaron visiones originales y en cierto modo rompedoras, tomadas desde encuadres diferentes, sin importar que algunos objetos se salieran del marco o fueran incluso cortados por la mitad.

Este tipo de encuadres estuvo fuertemente influido por la fotografía que, desde su extraordinario desarrollo a partir de la década de 1820, proporcionó nuevos modelos con los que construir la imagen; una imagen, por otra parte, que ya no es exclusivamente artística y adquiere también valor documental. Los impresionistas adoptaron con gusto esas ideas y analizaron las relaciones espaciales de los elementos figurados en sus paisajes. Un buen ejemplo de ello es esta Vista sobre el Boulevard, también titulada Boulevard visto desde arriba, realizada por Gustave Caillebotte hacia 1880 y hoy perteneciente a una colección particular.

El cuadro muestra un pequeño fragmento de una calle de París con una vista en picado tomada desde el balcón de un edificio. El encuadre es absolutamente fotográfico y el tratamiento abocetado de las figuras hace la escena casi irreconocible. Los hombres, vestidos de negro, parecen insectos que pululan por el suelo, mientras que el resto de los elementos apenas se distinguen por su grado de abstracción. El banco a la izquierda es apenas un par de líneas grises, enfatizadas por la potente diagonal del bordillo que discurre paralelo; el árbol con su alcorque circular contrapesa adecuadamente la composición a la derecha; finalmente, el carruaje y el caballo de la esquina superior derecha apenas se distinguen ocultos bajo las ramas. El resultado podría reducirse a simples formas geométricas: rectángulos, círculos, líneas diagonales. Aunque también tiene un importante valor documental: es una escena cotidiana de la vida en la gran ciudad. Por estas razones, y por su audaz composición, la pintura es de una enorme modernidad.

Las ramas y las hojas verdes que se desparraman por toda la escena constituyen otro argumento a favor del carácter rompedor de la imagen. Porque tapar el centro de la composición no era algo lógico para los defensores de la pintura tradicional en aquel entonces; era algo absurdo e irreverente y por eso los impresionistas recibieron críticas tan feroces. Pero si lo pensamos bien, ¿cuál es el centro de la composición, o el tema principal del cuadro? Es un retazo de realidad urbana, sin más. La original vista de Caillebotte nos invita a recorrer el espacio sin un orden preestablecido, llevando la mirada de un sitio a otro, metiéndonos entre las ramas hasta caer aplastados contra el suelo.

EL BOULEVARD DE MONTMARTRE

El paisaje urbano había sido para los pintores clásicos un tema siempre secundario, con frecuencia reducido a marco escenográfico o telón de fondo de temas considerados más importantes, como los históricos, mitológicos o religiosos. Para los impresionistas, en cambio, la ciudad, y más concretamente la ciudad de París, se convirtió en objeto de deseo y tema de interés artístico por sí mismo. En palabras del poeta y crítico Charles Baudelaire: «La vida parisiense es fecunda en temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos abreva como la atmósfera; pero no lo vemos». Pues bien, los impresionistas sí vieron las maravillas de la ciudad moderna y la plasmaron compulsivamente en sus cuadros, aunque lo hicieron con una mirada y una estética bien diferente de la que ofrecía la pintura tradicional.

Efectivamente, la visión de la ciudad que tienen los impresionistas es siempre positiva. Suelen mostrar las actividades sociales de la burguesía capitalista, sus momentos de ocio, sus fiestas y bailes, como hace Manet en La música en las Tullerías (Londres, National Gallery, 1862) o Renoir en El Moulin de la Galette (París, Museo de Orsay, 1873). Sus pinturas se regodean en los bulevares y los edificios modernos, en los efectos de la luz artificial, en los vehículos en movimiento, en la gente transitando por las calles, en los detalles del mobiliario urbano, etc. Las transformaciones urbanas impulsadas por el Barón Haussmann abrieron nuevas perspectivas y crearon nuevos edificios y monumentos que transformaron radicalmente París y ofrecieron inusuales puntos de vista para los artistas. 

 

 

Las imágenes que vamos a comparar aquí recogen esta nueva imagen de la ciudad. Son tres vistas del Boulevard de Montmartre, realizadas por Camille Pissarro en 1897. La primera se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersbugo, la segunda en el Metropolitan de Nueva York y la tercera en la National Gallery de Londres. La del Hermitage muestra la calle en un día de otoño, con los árboles medio desnudos de hojas y la luz del sol filtrada por las nubes, lo cual provoca sutiles diferencias lumínicas entre los edificios, dependiendo de su orientación. Por el boulevard circulan numerosos carruajes en ambos sentidos y en las aceras se entretienen los paseantes mirando los escaparates de las tiendas y los cafés. Tanto los coches como los personajes son simples manchas que se superponen una al lado de la otra para sugerir, más que representar, las figuras, que sólo podemos reconstruir desde la distancia. La conexión con la realidad es aún fácilmente identificable aunque la técnica pictórica parece minimizarla, anticipando lo que luego harán las vanguardias.

Ello se comprende mejor si comparamos esta pintura con la siguiente, que muestra el mismo espacio urbano en una de esas mañanas frías y grises del invierno. El cielo cae plomizo sobre la ciudad y la luz se apaga tornándose verde y ocre. Los brillos grisáceos del pavimento permiten intuir que ha llovido hace poco, mientras que la escasa presencia humana transmite una sensación desapacible. Pero sobre esta impresión general destacan algunos colores cálidos: los puntos naranjas de las hojas de los árboles, algunos detalles rojizos de las tiendas y los efectos rosáceos del cielo. Para Pissarro, al igual que para otros impresionistas, lo importante en ambos casos es el conjunto de sensaciones y efectos perceptivos que la luz provoca sobre los objetos. Por eso las sombras no son siempre negras o grises, como se pintaban en la pintura tradicional, sino que se construyen con otro cualquier color que resulte complementario.

En el último cuadro vemos el Boulevard de Montmartre por la noche. En este caso la luz es completamente diferente, porque es enteramente artificial; procede de las farolas, de las luces de los coches y de los escaparates, que se alinean marcando la perspectiva. Los focos luz se reflejan sobre el suelo, sobre los edificios y sobre el cielo azul, provocando un fantástico abanico de irisaciones blancas, amarillas, naranjas y rojas superpuestas a los tonos oscuros predominantes. El resultado es espectacular al mismo tiempo que fantástico, incluso un poco irreal, lo que se acrecienta por el tipo de pincelada, nerviosa y desintegrada. Parece mentira que se trate del mismo lugar.

Fueron estos cambios de percepción de la realidad lo que interesó a los impresionistas. Así, las series de imágenes de un mismo tema, en diferentes momentos del año o en diferentes horas del mismo día, se convirtieron en un medio de exploración de las leyes de la óptica. Al igual que hemos visto en estos tres casos de Pissarro, también Monet investigó sobre el modo en que cambiaba la percepción de las superficies bajo los diversos efectos de la luz, por ejemplo en la serie de vistas de la Estación de Saint-Lazare (1877) y en la de la Catedral de Rouen (1890). El comportamiento analítico de estos pintores les llevó a traspasar, en cierto modo, las fronteras del arte y adentrarse en el terreno de la ciencia.  

 

LA REVUELTA. LA CARGA

Las transformaciones sociales y económicas producidas durante el siglo XIX por la Revolución Industrial afectaron gravemente a las ciudades, que empezaron a desarrollarse a gran escala, tomando la forma de gran urbe o metrópolis capitalista. En la historia mundial del proceso de urbanización este nuevo modelo, denominado «ciudad industrial», se superpone o sustituye drásticamente a las viejas ciudades de herencia medieval, y adquiere una serie de características significativas.

Entre estas características están las actividades económicas secundarias y terciarias, el crecimiento demográfico motivado en gran medida por el éxodo rural, el desarrollo de los transportes, la construcción de numerosas infraestructuras y servicios públicos como el alumbrado, el agua corriente y el alcantarillado, la intervención de las instituciones políticas en la ordenación urbanística, la aplicación de reformas para modernizar la morfología y las funciones de la trama urbana preexistente, una nueva zonificación de la ciudad que responde a las distintas necesidades sociales de la burguesía (ensanches) y del proletariado (suburbios fabriles), y finalmente, la consolidación de un estilo de vida netamente urbano, por completo diferente del que se daba en el campo.

Todo esto afectó a la imagen de la ciudad, que pasó a ser un tema de enorme interés para la literatura y el arte desde mediados del siglo XIX. A diferencia de los paisajistas y los pintores topógrafos de la Edad Moderna, que preferían ofrecer visiones panorámicas embellecidas de la ciudad en su conjunto, o de partes muy emblemáticas de la misma, los artistas contemporáneos se preocuparon por retratar visiones de la vida cotidiana. Dependiendo de la corriente artística a la que se adscribieron, estas visiones profundizaron más en los aspectos sociales, en los efectos de la luz artificial, en las innovaciones tecnológicas o en representaciones simbólicas más o menos pesimistas acerca del fenómeno urbano. En este post y en otros sucesivos vamos a repasar algunas obras significativas de cada una de estas corrientes.

Los primeros artistas que se atrevieron a expresar esta nueva imagen de la ciudad fueron los realistas del segundo tercio del siglo XX, que profundizaron en los problemas sociales derivados de la Revolución Industrial. Un ejemplo paradigmático, que reproducimos en primer lugar, es el cuadro titulado La revuelta (1860), de Honoré Daumier. Hábil caricaturista, Daumier representa de forma sintética un tumulto callejero ambientado en la revolución de 1848 en París. El paisaje urbano apenas se vislumbra al fondo, siendo en cambio los obreros en huelga los que llenan la mayor parte de la composición, extraordinariamente dinámica, por cierto. Pero los personajes no están retratados con detalle, tienen rostros abocetados y en cierto modo anónimos. Exceptuando el protagonista central, que se destaca por su camisa blanca y por su vehemente gesto con el brazo, todos los demás constituyen un arquetipo social, el de la masa social del proletariado luchando unida por sus derechos.
Obras como ésta propusieron una imagen conflictiva de la ciudad y de sus gentes, que resultaba diametralmente opuesta a la que se había dado en todo el arte anterior. Como consecuencia de ello, la expresión artística debía ser igualmente distinta. Es lo que se aprecia en determinados aspectos técnicos de esta pintura, como la composición, el abocetamiento de los rostros, el grueso perfil negro que limita las figuras y un cierto nivel de caricaturización.

De temática similar es La carga (1902) de Ramón Casas. En ella se muestra la dureza de la represión dirigida por la Guardia Civil contra un grupo de manifestantes en el área industrial de Barcelona. El episodio, ocurrido el 17 de febrero de 1902, es bien conocido porque tuvo lugar en el contexto de una huelga que paralizó por completo la Ciudad Condal. La composición es extremadamente audaz al quedar un gran espacio vacío en el centro del cuadro como consecuencia de la huída de los obreros, que se apelotonan hacia la izquierda. Al fondo se distinguen las fábricas y más atrás el paisaje de la ciudad, presidido por la silueta de la iglesia de Santa María del Mar. Un detalle especialmente dramático es el hombre caído a la derecha del primer plano, que está a punto de ser embestido por el guardia que le persigue a caballo. Aunque el lenguaje es realista, el colorido, la composición y el encuadre, que corta arbitrariamente las figuras de los lados, es de una enorme modernidad. No en vano el autor fue considerado una de las grandes figuras del movimiento modernista catalán, de clara influencia francesa.
Lo más curioso del caso es que esta obra fue premiada con una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de Pintura de 1904, certificando una clara aceptación hacia este tipo de representaciones artísticas de tema social, por parte de las autoridades. El arte una vez más, asumía la función de expresar los problemas de su tiempo.