LA VISIÓN DE SAN FRANCISCO

En uno de los altares laterales de la capilla del Hospital de Mujeres de Cádiz se conserva una obra de arte de singular rareza para la ciudad: un gran cuadro firmado por El Greco hacia 1601, que representa una visión mística de San Francisco de Asís. En verdad resulta extraño encontrar una pintura del artista cretense en estas latitudes, porque la mayor parte de sus obras se concentran en la zona de Madrid y Toledo, con la excepción de aquellas que por diversas razones fueron dispersadas y acabaron en algunos de los museos más importantes del mundo. No obstante, los documentos históricos nos proporcionan una adecuada explicación sobre este particular, que trataremos de resumir aquí.

Primeramente, debemos conocer los pormenores de la institución en la que encuentra el cuadro. El Hospital de Nuestra Señora del Carmen fue una fundación piadosa del año 1736, promovida por el obispo de Cádiz D. Lorenzo Armengual de la Mota, su hermana la Marquesa de Campo Alegre y el Canónigo Cayetano de Vera, quienes compraron el solar y encargaron la construcción al maestro mayor Pedro Luis Gutiérrez de San Martín. Este último fue el creador de un estupendo edificio barroco con una fachada ricamente decorada, dos patios interiores articulados por grandes arquerías de medio punto, una escalera imperial de seis tramos dobles y una capilla de planta de salón ornamentada con molduras de yeso y rocallas, además de numerosos retablos, pinturas y esculturas. El hospital fue oficialmente inaugurado en 1749 y proporcionó asistencia médica ininterrumpida a las mujeres pobres de Cádiz hasta que tuvo que clausurarse en 1963, por falta de medios. Desde entonces funciona como sede del obispado y alberga los servicios sociales de Caritas, pudiendo visitarse la capilla en horario turístico.

La existencia del cuadro de El Greco se debe indirectamente al ya mencionado obispo Armengual, que fue quien lo adquirió durante sus años vividos en la Corte de Madrid. Inicialmente lo conservó en su palacio de Chiclana de la Frontera, pero a su muerte pasó en herencia a su sobrino D. Bruno Verdugo, Marqués de Campo Alegre, quien lo donó a la capilla en 1747. Es el mayor tesoro del conjunto y una de las mejores obras de Doménikos Theotokópoulos, recientemente revalorizada por su inclusión en la exposición El Greco: Arte y Oficio (2014) y un análisis pormenorizado llevado a cabo por técnicos del Museo del Prado.

La imagen muestra a San Francisco vestido con el hábito de su orden y orando arrodillado, con la mirada dirigida al cielo. La luz proviene de la esquina superior derecha, donde unos rayos sobrenaturales se asoman entre las nubes e iluminan directamente el cuerpo del santo. A sus pies, otro fraile franciscano se cae de espaldas en un forzado escorzo; es el hermano León, que asiste a la escena extasiado mientras señala el haz de luz, dando fe del milagro. El tema representado es la denominada «Visión de la Antorcha», que le ocurrió a San Francisco en el Monte Alvernia, como paso previo a su estigmatización. Por eso el santo abre las palmas de las manos y enseña las llagas de la crucifixión de Cristo, como símbolo de su completa aceptación de la voluntad divina. Desde otra perspectiva, es Dios el que ha escogido con su luz a este hombre sencillo, retratado como un humilde siervo con el traje remendado por varios sitios y un basto cordón a modo de cinturón.

La composición es una de las más originales de El Greco, de cuyo taller salieron más de cien obras (unas veinticinco de su propia mano) dedicadas a San Francisco. La referencia al paisaje es mínima y las figuras se recortan sobre un fondo neutro, del que apenas se reconocen las ramas de un árbol en la esquina superior izquierda. Una diagonal conecta el foco de luz principal con la cabeza del santo y su brazo derecho, enfatizando la experiencia mística del personaje, manifestada mediante el artificio manierista de alargar su figura. Toda esta espiritualidad queda a su vez contrapesada por la muy humana caída de espaldas del hermano León. A nivel cromático, es absolutamente magistral la aplicación de una infinita cantidad de matices de la escala de grises, que generan fuertes contrastes de luces y sombras, anticipando el tenebrismo. Es extraordinaria la capacidad expresiva demostrada por el pintor con tan escasa variedad de colores. En otro orden de cosas, merece destacarse el realismo de ciertos detalles, como el papel del suelo con la firma de El Greco, el cordón franciscano, los pliegues del hábito o la mirada de San Francisco. 

En resumen, una obra maestra excepcional cuya iconografía debió tener una importante aceptación en su momento, como prueba el hecho de que se conserva otra versión con pequeñas variantes en el Museo Cerralbo de Madrid. Este segundo cuadro, del que adjuntamos imagen junto a estas líneas, está fechado igualmente en el período de 1600-1605, tiene unas medidas muy similares, de 194 x 150 cm, y está firmado de la misma forma "domenicos teotocopulos epoiei" en caracteres griegos.

MÁS INFORMACIÓN:

Domenico Theotocopuli, EL Greco - Museo Cerralbo | Ministerio de Cultura y Deporte 

EL CERVATILLO DE MEDINA AZAHARA

Madinat al-Zahra fue un fastuoso complejo áulico que sirvió como residencia del califa, expresión simbólica de su poder y sede de la corte de los Omeyas durante el siglo X. Fue fundado por Abd al-Rahman III en el año 936 sobre tres grandes terrazas escalonadas, al pie de Sierra Morena, a unos seis kilómetros de la ciudad de Córdoba. Contaba con un alcázar defensivo, un pórtico monumental, una mezquita, varios edificios de planta basilical, estancias nobles, un salón del trono, jardines y numerosas dependencias administrativas y de servicio. A este conjunto hay que sumarle una amplia red de infraestructuras viarias e hidráulicas que conectaban el palacio con su entorno y hacían posible su abastecimiento.

La construcción de todo esto avanzó muy rápidamente, durante los reinados de Abd al-Rahman III y Al-Hakam II, aunque apenas un siglo después Medina Azahara fue destruida y abandonada, como consecuencia de las guerras civiles que asolaron el Califato de Córdoba. Redescubierta en el siglo XIX y excavada sistemáticamente a partir de 1911, hoy es uno de los lugares de visita obligada para comprender y valorar en su justa medida la magnificencia del legado cultural de al-Andalus.

Entre las piezas más singulares rescatadas de este conjunto arqueológico, se encuentra un cervatillo de bronce que pertenece a los fondos del Museo Arqueológico de Córdoba pero ha sido incluido en la exposición permanente del nuevo centro de interpretación de Medina Azahara, inaugurado en 2009. Realizada en la segunda mitad del siglo X, mide 61,6 cm de altura máxima y está profusamente decorado por todo el cuerpo con roleos grabados que encierran flores, mientras que en el pecho ostenta un elaborado rosetón. La finalidad de esta escultura era ornamental pero también funcional: era un surtidor de una fuente. El cilindro de la base y la peana son huecos, lo que permite el paso del agua hacia las patas y el cuello, hasta hacerla manar por la boca. El estado de conservación de la figura es excelente, aunque le faltan las astas, de las que sólo se aprecian los orificios donde se ajustaban. Por su calidad y preciosismo, se trata de un testimonio excepcional de la metalistería suntuaria producida en los talleres reales de Medina Azahara. Otras esculturas de bronce de la misma procedencia y factura similar son la cierva del Museo Arqueológico Nacional (la segunda imagen reproducida aquí) y otra conservada en el Museo Nacional de Qatar, que fue recientemente publicada en el catálogo de la exposición El esplendor de los Omeyas cordobeses (2001).

La utilización de animales como motivo artístico en al-Andalus fue más habitual de lo que se piensa. En época califal aparecen tanto en piezas de orfebrería como en cerámicas, relieves, capiteles, etc. localizados en espacios públicos y privados por igual. También se da en períodos posteriores, como el famoso ejemplo de la Fuente de los Leones en la Alhambra. La explicación debe buscarse en un refinado gusto por el lujo, una fuerte influencia de la cultura oriental y una evidente liberalización de los preceptos religiosos del Islam, que en España se vivieron de manera mucho más laxa que en otras zonas del mundo árabe.

Es cierto que la interpretación más rigorista del Islam prohíbe la representación artística de seres vivos que tengan alma (personas y animales), por considerarse un intento de imitar el acto creador de Alá, que es el único con verdadero poder de creación. Tampoco se permiten las imágenes de Alá o del profeta Mahoma porque pueden inducir a la idolatría, ni las figuras que tienen como objetivo glorificar a un personaje porque suponen un acto de ostentación inadecuado para un hombre mortal. Pero algunos sabios y juristas musulmanes admiten excepciones a la norma, sobre todo entre los suníes. Así, por ejemplo, se pueden producir, adquirir o guardar imágenes que representen seres animados de pequeño tamaño o que estén colocadas en un lugar donde no se le preste especial importancia (sobre una alfombra, en un rincón, etc.), evitando en todo caso su veneración. Los documentos históricos y los restos arqueológicos prueban cómo en al-Andalus se optó repetidamente por sortear la prohibición religiosa y potenciar una extraordinaria creatividad artística mediante las más diversas estratagemas.

EL AURIGA DE DELFOS

Se trata de una escultura en bronce de 180 cm de altura, que representa a un corredor de un carro de caballos, y que fue encontrado en el antiguo santuario griego de Delfos, en el transcurso de unas excavaciones practicadas en 1896. Las referencias históricas, y la contextualización arqueológica del hallazgo, permitieron identificar al personaje con Polyzelos de Gela y datar la obra en torno al 474 a. C. Resulta que aquel año, este tirano de Sicilia venció en la carrera de cuadrigas de los Juegos Píticos, que se celebraban precisamente en Delfos.

De acuerdo con el mito, los Juegos Píticos habían sido fundados por el dios Apolo como un concurso poético, musical y atlético para apaciguar a la serpiente Pitón. Personas de todo el mundo griego competían cada cuatro años para lograr la victoria y obtener como premio una corona de laurel. El Auriga de Delfos, por tanto, tiene un carácter conmemorativo de la hazaña que supuso para Polyzelos vencer a otros hombres en los juegos, y también es un monumento para la exaltación política personal, pero a la vez constituye un exvoto u ofrenda a Apolo en señal de agradecimiento. En cuanto a su autoría, se ha pensado en un artista de la Magna Grecia (Sur de Italia y Sicilia), sugiriéndose el nombre de Pithagoras de Reggio.

Los fragmentos de otras piezas encontradas junto a la figura principal han llevado a concluir que el auriga formaba parte de un grupo más amplio, del que sólo perviven algunas patas de un total de cuatro o seis caballos y un mozo de cuadra que estaría colocado delante ellos. La adecuada puesta en escena que el Museo Arqueológico de Delfos ha realizado del conjunto ayuda a su correcta interpretación, que en ocasiones ha sido imprecisa porque se ha mirado la escultura como si fuera una obra totalmente exenta. Las reproducciones parciales publicadas en enciclopedias y libros de texto han contribuido a forjar esta imagen distorsionada y alejada de la realidad histórico-artística. La fotografía que incluimos al final de esta entrada pretende explicar mejor la obra en relación al conjunto.

Formalmente, el auriga está fundido en varias piezas separadas que luego fueron soldadas para formar el conjunto, tal y como era habitual en los grupos que incluían varias figuras. Viste una túnica larga que tiene un carácter más ceremonial que deportivo, lo que se justifica por el trasfondo religioso de los Juegos Píticos. Los pliegues que marcan verticalmente la túnica, y los que ondean suavemente sobre el cinturón, son seguramente lo mejor de la capacidad escultórica del artista. Pero lo más interesante es el rostro, perfectamente modelado y animado por la incorporación de otros materiales que le confieren mayor riqueza cromática: los ojos están coloreados con incrustaciones pétreas de color, la diadema conserva restos de plata y los labios están perfilados con cobre. Su expresión denota la tensión típica del arte griego entre el ethos (el valor moral) y el pathos (la emoción). Refleja una gran concentración, como preparándose para la carrera de cuádrigas que está a punto de comenzar, pero el gesto es contenido, no tiene ningún rictus; muestra al ser humano impasible ante su destino.

La escultura es de gran importancia por ser un excepcional testimonio de la transición estilística entre el periodo arcaico y el clásico, y además porque es una de las escasas obras originales en bronce que se conservan del mundo heleno. Por estas razones comparte protagonismo en la Historia del Arte griego con la figura de Poseidón procedente del cabo Artemisión. La actitud serena y la postura un tanto rígida son características del período arcaico, pero el tratamiento de los pliegues, la posición oblicua de los pies, la mínima torsión lateral del cuerpo y el brazo que sujeta las riendas de los caballos, anuncian el naturalismo clásico. Del rostro ha desaparecido la sonrisa típica del período arcaico, aunque desde luego la actitud corporal no es la de un auriga corriendo en un carro de caballos. Sin duda es una obra un tanto extraña, pero de gran interés.