LA MUERTE DE MARAT

La muerte de Marat es probablemente la pintura más emblemática de Jacques-Louis David. Es un óleo sobre lienzo de 165 x 128 cm que fue pintado en el contexto histórico de la Revolución Francesa y, después de pasar por diversas circunstancias, hoy se conserva en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas. Representa el momento inmediatamente posterior al asesinato del líder jacobino Jean Paul Marat, por parte de la militante girondina Charlotte Corday, el 13 de julio de 1793. Con la excusa de entregarle una lista de traidores contrarrevolucionarios, Corday logró que el político la recibiera en su casa mientras se daba un baño, y entonces aprovechó para apuñalarle con un cuchillo que llevaba escondido en el vestido.

David era amigo personal de Marat, además de un convencido jacobino, así que asumió la responsabilidad de homenajear al héroe caído a petición del diputado Girault. La pintura estuvo acabada el 14 de octubre del mismo año, y fue expuesta en una ceremonia pública junto con otra dedicada a Lepelletier de Saint-Fargueau, un aristócrata favorable a la ejecución de Luis XVI, que había sido asesinado por partidarios de la monarquía. Ese ritual de glorificación fue un acto consciente de propaganda revolucionaria, así como de autoafirmación de la causa jacobina, que presentó a los dos personajes como auténticos mártires de la libertad.

A pesar de lo expuesto, Marat fue uno de los personajes más controvertidos de la Revolución Francesa. Promotor del periódico El amigo del pueblo, se posicionó vehementemente a favor de los desarrapados y ejerció una enorme influencia como inspirador de ideas sociales y libertarias. Su radicalismo, acrecentado durante el período llamado del Terror, le granjeó numerosos enemigos entre las filas de su propio partido y de las otras facciones políticas, que lo despreciaban por su aspecto físico. Según los testimonios de la época, Marat era pequeño, enfermizo, sucio y mal vestido; tenía una desagradable inflamación en el labio superior y el cuerpo lleno de pústulas, no está claro si como consecuencia de un eccema infeccioso o por una reacción alérgica alimentaria. Para algunos fue un filósofo incomprendido, para otros un tirano resentido. Por su parte, David sintió un sincero afecto por Marat, a quien había visitado justo el día antes de su asesinato, preocupado por sus faltas de asistencia a la Convención Nacional. En esa visita comprobó cómo el político se sumergía en un baño de agua fría, siguiendo un tratamiento que él mismo se había prescrito para mitigar los picores que sufría en la piel. 

El cuadro de David es a la vez una reconstrucción parcialmente realista del escenario del crimen y un retrato idealizado del líder jacobino. La bañera en efecto tenía una  tapa de madera cubierta con telas, que Marat utilizaba como escritorio, mientras que un tosco cajón colocado a un lado, le servía para apoyar la pluma y el tintero; la enfermedad no le impedía seguir trabajando. Sin embargo, el fondo de la habitación es diferente respecto de cómo era en realidad, puesto que el artista sustituyó el papel pintado y los adornos por una superficie opaca en la que destacan una serie de puntos brillantes, que le confieren gran dinamismo. En cuanto al personaje, se muestra como un desnudo heroico, con el brazo colgando por fuera de la bañera, en una actitud semejante a la que tiene la Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel (1499). Este efecto es acrecentado por la acusada musculatura, por el color cerúleo de la piel, que aparece sin manchas ni signos de decadencia física, y por una iluminación fuertemente contrastada, de carácter tenebrista, que se inspira en obras de Caravaggio como el Santo Entierro (1604). Desde luego, la luz enfatiza la impronta funeraria de toda la escena, al igual que las sábanas y el turbante de la cabeza, que parecen formar parte de un sudario, y el aspecto de la bañera con la tapa, que se asemeja a un sarcófago.

Por todos estos elementos, la imagen se adentra en el terreno de la alegoría. Es una contraposición de la muerte terrenal y la vida inmortal, representada con una extraordinaria economía visual. El primer aspecto está indicado por una serie de elementos de clara intención narrativa: el cuchillo de la asesina tirado en el suelo, la sangre que enrojece las sábanas, la herida del cuerpo y la nota manuscrita que Marat todavía sostiene en la mano izquierda. El texto es una adaptación de la carta original de Charlotte Corday, que justificaba así la necesidad de entrevistarse con Marat:

«Quiero revelarle secretos importantísimos para la salud de la Republica. Por otra parte, soy perseguida por la causa de la libertad; soy desgraciada: es preciso que lo sea para tener derecho a vuestra protección.»

En su lugar, David escribió lo siguiente:

«A 13 de julio de 1793 – Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat. Es suficiente que yo sea muy desgraciada para tener derecho a vuestra benevolencia.»

Con esta transcripción el pintor rehuyó el condicionante político y centró la atención en la fecha y la protagonista del crimen, otorgando a la imagen un carácter casi periodístico. Pero además, justificó que la treta de Corday no hubiera sido posible de no ser por la bondad del difunto, que vivía entregado a la causa de los pobres y desfavorecidos. Ello, en última instancia, dignificaba la figura de Marat como amigo del pueblo y mártir de la Revolución Francesa. Por otra parte, se revelan también varios detalles simbólicos: el remiendo en la sábana, abajo a la izquierda, y el desconchado cajón al otro lado, aluden al ascetismo de Marat; la pluma y el tintero se refieren a su incansable labor intelectual; un billete con una nota, sobre el cajón, que dice «entregar a la madre de los cinco huérfanos» explica su caridad y solidaridad con los más desfavorecidos. Son atributos característicos de las virtudes cristianas tradicionales, que aquí se secularizan aplicándose al difunto, a quien se le rinde un homenaje definitivo a través del epitafio del cajón. Esta inscripción es al mismo tiempo la firma del artista: «A Marat, David.»

A pesar de su concepción neoclasicista, la imagen es de una gran modernidad, por su simplicidad compositiva y su elevado valor icónico. Considerada por muchos la mejor obra de David, fue imitada en numerosas representaciones artísticas posteriores. Entre las más interesantes figuran las de carácter cinematográfico, en las cuales la repetición del mismo cuadro escénico ha venido también acompañado de profundas connotaciones. Reproducimos a continuación dos ejemplos especialmente interesantes.

El primero es la muerte del personaje Frank Pentangeli en la película El Padrino II, dirigida por Francis Ford Coppola, con fotografía de Gordon Willis (1974). Aparte de la composición, similar a la de Marat pero en sentido inverso, este capo de la mafia fue obligado a suicidarse para quitarse de en medio y evitarle problemas al poder establecido (la familia Corleone). En la trama de la película se explica además que esta acción suponía una salida honorable, que hundía sus raíces en una antigua costumbre romana. La referencia al mundo romano no es casual, y encuentra concomitancias con el ideal neoclasicista del cuadro de David.

La segunda imagen está tomada de la película Rebeldes de Swing, dirigida por Thomas Carter, con fotografía de Jerzy Zielinski (1993). En este caso, el modelo está copiado de forma más evidente, aunque el arma homicida no es un cuchillo sino un disco de vinilo roto, en alusión a las virtudes de Arvid, el fallecido. De nuevo se trata de un suicidio, en cierto modo empujado por las circunstancias; en la trama de la película, este personaje es un músico tullido e inadaptado, que se ve perseguido por las Juventudes Hitlerianas en la Alemania de 1939. La composición vuelve a organizarse de forma sencilla y sobria, pero las salpicaduras de sangre acrecientan la intensidad dramática de la escena, al igual que en La Muerte de Marat. 

MÁS INFORMACIÓN:
https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/neo-classicism/v/david-marat

CARLOS I ESTUARDO EN EL PARLAMENTO DE LONDRES

Esta imagen titulada El intento de arresto de los Cinco Miembros del Parlamento es una curiosa pintura realizada sobre cristal por Charles West Cope en la Época Victoriana, concretamente en 1866. Forma parte de la decoración de uno de los corredores del Palacio del Parlamento en Westminster (Londres) y pertenece al género de la pintura de historia, por cuanto pretende representar un hecho real sucedido el 4 de enero de 1642. En la tarde de aquel día, el rey Carlos I Estuardo irrumpió en la Cámara de los Comunes con un acta de detención contra cinco miembros destacados del parlamento, a saber, John Pym, John Hampden, Denzil Holles, William Strode y Sir Arthur Hesilrige.

La acusación era de alta traición a la corona, y se basaba en una propuesta de ley que aquellos representantes habían elevado unos días antes, para transferir el control del ejército nacional a la asamblea. Con anterioridad, otras disposiciones habían anulado la capacidad del rey para introducir nuevos impuestos, habían abolido la censura y habían ampliado los poderes de las corporaciones municipales. Todo ello colmó la paciencia de Carlos I, que además era muy celoso de su autoridad y no quería desprenderse de determinadas prerrogativas de su cargo, como la dirección de las fuerzas armadas. Por otra parte, estaba convencido de que una facción del parlamento había apoyado a los escoceses a invadir Inglaterra durante la reciente Guerra de los Obispos, y que además estaban promoviendo revueltas contra la monarquía. Sea como fuera, el conflicto era una clara demostración de las diferencias políticas existentes en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XVII, entre los partidarios del absolutismo y los que pretendían un gobierno democrático sustentado en la soberanía parlamentaria.

La pintura muestra al rey a la derecha, a punto de sentarse en el sillón del presidente de la Cámara de los Comunes, que se arrodilla ante él. Mientras tanto, los demás representantes le observan asombrados, algunos con evidentes gestos de rechazo. Que un monarca ocupara el asiento principal del parlamento era un hecho sin precedentes en la historia política de Inglaterra. La costumbre era que el rey sólo entrara en la Cámara de los Lores, nunca en la de los Comunes, y desde luego estaba completamente fuera de lugar que utilizase el sillón presidencial como un trono. El suceso, por tanto, fue interpretado como una intromisión absolutamente indeseable y un quebrantamiento de los privilegios parlamentarios. Para más inri, los cinco acusados de alta traición escaparon poco antes de la llegada del rey, así que lo que Carlos había planificado como una estrategia de afirmación de su autoridad, produjo justamente el efecto contrario, su propio descrédito. El monarca fue obligado a abandonar el parlamento entre gritos de «¡Privilegio, privilegio!», las protestas antimonárquicas se propagaron por la ciudad y al día siguiente, los cinco acusados regresaron triunfalmente a Westminster.

Lo sucedido aquel día es considerado por los historiadores el punto de partida de la Guerra Civil Inglesa, que se desarrolló entre 1642 y 1648. Por supuesto influyó también el carácter autoritario de Carlos I, que ya había disuelto antes el parlamento en varias ocasiones con el objetivo de reinar de manera absoluta y sin oposición. La alta nobleza y la iglesia secundaron el proceder del monarca, agrupándose en el partido de los Cavaliers (caballeros), mientras que la pequeña nobleza rural y la burguesía trataron de restituir las competencias del parlamento que habían sido ninguneadas, asociándose en el partido de los Roundheads (cabezas redondas, en inglés). El país se dividió en dos bloques antagónicos que acabaron enfrentándose en el campo de batalla, hasta la victoria definitiva de los parlamentaristas.

La consecuencia de todo ello es bien conocida: Carlos I Estuardo fue juzgado por traición a la nación y finalmente declarado culpable. El 29 de enero de 1649 fue decapitado en el cadalso de Whitehall, en Londres, lo que constituyó un hecho sin precedentes en la historia de Europa, y un claro anticipo de lo que sucedería durante la Revolución Francesa, más de un siglo después. Finalmente, el Parlamento disolvió la Cámara de los Lores y convirtió a Inglaterra en una república o Commonwealth. Es significativo que esta pintura decore las actuales Casas del Parlamento de Londres, como eterno recordatorio de los límites del poder que debe respetar cualquier  gobernante. 

En otro orden de cosas, resulta interesante comprobar cómo la pintura de historia del siglo XIX sigue generando un riquísimo repertorio iconográfico que, por su valor emblemático, acaba pasando al imaginario colectivo y luego es repetidamente reproducido. La imagen que cierra este post es una captura de la película Cromwell, dirigida por Ken Hughes (1970), en la cual se representa precisamente el suceso histórico que hemos descrito. Las similitudes entre la pintura decimonónica y la escena cinematográfica son extraordinarias y, exceptuando el punto de vista, tanto la caracterización de los personajes como del ambiente comparten las mismas fuentes de inspiración.

MÁS INFORMACIÓN:
http://bcw-project.org/church-and-state/first-civil-war/five-members  

LA RENDICIÓN DE GRANADA

El cine histórico, también llamado cine de época, es un género cinematográfico peculiar que se caracteriza por estar ambientado en una época histórica determinada. Muchos historiadores critican la falta de verosimilitud de este género porque no se basa en fuentes históricas directas, sino en interpretaciones posteriores que ofrecen una determinada visión de los hechos y personajes del pasado. Sobre este particular es especialmente interesante analizar cuáles son los motivos de inspiración que utilizan los profesionales de la industria cinematográfica para vivificar la historia. Entre esos motivos se encuentran principalmente la historiografía, la tradición, la literatura y el arte, los cuales han contribuido a forjar en el imaginario colectivo una idea de ciertos hechos y personajes que no siempre coincide con la realidad histórica.

A veces es fácil identificar los modelos iconográficos que han servido de referencia para reconstruir una determinada imagen cinematográfica. Un error bastante frecuente en las películas históricas es la existencia de gazapos o anacronismos, que no coinciden con la ambientación, el vestuario o los objetos que serían correspondientes con la época que se pretende representar. Esto puede ocurrir por falta de asesoramiento, por ignorancia o por una excesiva libertad interpretativa, pero también por la ausencia de modelos, que no siempre son fáciles de encontrar. En el siglo XIX alcanzó gran notoriedad un género artístico peculiar denominado “pintura de historia”, cuya finalidad era la representación de las mayores glorias históricas de la nación. Muchas de estas pinturas se han convertido en auténticos iconos culturales que han quedado fuertemente grabados en la memoria colectiva. No es extraño, pues, que el cine los haya utilizado para generar imágenes similares, en ocasiones prácticamente idénticas.

Las dos imágenes que reproducimos hoy son un buen ejemplo de esto que decimos. La primera es un famosísimo cuadro de historia titulado La rendición de Granada, que fue realizado por el pintor Francisco Pradilla en 1882 para el Palacio del Senado. El lienzo, de un tamaño descomunal (330 x 550 cm), pretendía condensar en la representación de aquel hecho histórico «la unidad española, punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos gloriosos soberanos», como especificaba el encargo, redactado por el Marqués de Barzanallana. Su grandiosa composición recrea aquel momento, sucedido el 2 de enero de 1492, en el que el rey Boabdil entrega las llaves de la ciudad de Granada a los Reyes Católicos. El moro avanza desde la izquierda de la composición, sobre un caballo negro, y es recibido por los Reyes Católicos, que le esperan a la derecha secundados por sus dos hijos mayores y por los principales caballeros, pajes y reyes de armas de Castilla. La visión es completamente imaginaria, de hecho fue pintada en Roma, y aunque tiene una cierta pretensión de realismo, el propio pintor admitió «la poesía y la grandeza con que se nos presenta envuelta la Historia».  

La segunda imagen corresponde a un fotograma de la serie de televisión Isabel (2014), extraída de la espléndida web lab.rtve.es/serie-isabel/. Forma parte de una escena en la que se recrea precisamente ese momento en que el rey Boabdil rinde el último bastión del reino nazarí. El parecido entre esta imagen y el cuadro de Pradilla es extraordinario, y sirve para demostrar la profunda interrelación del cine con otras artes visuales como la pintura. En otra escena de la misma serie de televisión se copia de forma igualmente fiel otro conocido cuadro de historia, titulado Doña Isabel la Católica dictando su testamento, del pintor Eduardo Rosales (Museo del Prado, 1864). En esa ocasión se hace para representar la agonía y muerte de la reina castellana en Medina del Campo, el 26 de noviembre de 1504.  

Los dos casos nos permiten identificar con claridad las fuentes de inspiración artística utilizadas para la ambientación cinematográfica de los hechos históricos. El mayor problema es que esta ambientación no se basa en el contexto histórico original en el que tuvieron lugar los hechos, sino en representaciones historicistas del siglo XIX. En consecuencia, la imagen cinematográfica resultante es una versión de otra versión pictórica anterior. Su autenticidad es, por tanto, relativa y, sin embargo, parece verosímil porque el espectador tiene los cuadros decimonónicos guardados en su memoria, después de haberlos visto reproducido cientos de veces en los libros de texto de Historia. Todo ello supone, en fin, un ejercicio muy interesante para reflexionar sobre la forma en que reconstruimos visualmente los hechos históricos.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.senado.es/web/conocersenado/arteypatrimonio/obrapictorica/fondohistorico/detalle/index.html?id=SENPRE_014124

SURCOS

Iniciamos hoy una nueva sección dedicada al mundo del cine, como expresión artística que acumula ya más de cien años de vida y es parte integrante del universo cultural en que se desenvuelven las sociedades contemporáneas. En esta ocasión vamos a fijarnos en un cartel de película. Los carteles publicitarios son una parte esencial en la producción cinematográfica, y suelen estar realizados por un amplio equipo de diseñadores gráficos. Este tipo de imágenes son muy sugestivas por su capacidad para sintetizar visualmente los principales contenidos y valores de cada película. Además, suelen ser varios los carteles que se diseñan para su promoción, con variaciones importantes en algunos casos, y con la necesidad de adaptarse a la censura en otros, todo lo cual genera una interesantísima riqueza iconográfica que merece la pena ser analizada.

Reproducimos aquí el cartel de la película española Surcos (1951), dirigida por José Antonio Nieves Conde a partir de un guión del escritor Gonzalo Torrente Ballester. El filme, considerado por la crítica como una obra maestra del cine español, es un despiadado ejercicio neorrealista sobre las penalidades de una familia de campesinos que emigra a Madrid en la década de 1940. Su esperanza de prosperidad se ve rápidamente truncada por la crueldad, la miseria, los vicios y el desengaño de la gran ciudad. Esta trama aparece perfectamente condensada en el cartel de la película, en el que la arquitectura de la ciudad, en el horizonte, se transmuta en la figura monstruosa de un burgués trajeado. Este gigante alarga su mano hacia el grupo de campesinos que se aproxima ingenuo, desde el primer plano. Su mano es tanto una garra dispuesta a atrapar a los campesinos como una máquina que hiere la tierra trazando esos surcos con mecánica geometría. La iconografía es directa y contundente, en la mejor línea del cartelismo de la II República y la Guerra Civil, y su significado es fácil de interpretar. Por si acaso quedaran dudas, un texto de Eugenio Montes, insertado en el prólogo de la película lo explicita de la siguiente forma: 

“Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad, convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo. Esto no es símbolo, pero sí un caso, por desgracia, demasiado frecuente en la vida actual”.

Antes de la distribución de esta película, el cine español de la Posguerra había estado dominado por epopeyas bélicas de tintes épicos, realizados como forma de propaganda del régimen de Franco, por los dramas moralistas impuestos por el Nacional Catolicismo, o por musicales folclóricos bastante más inocuos. Por el contrario, Surcos se rodó como un áspero retrato de la sociedad de la Posguerra, que no gustó en absoluto a la Iglesia y que tuvo problemas con la censura oficial, la cual obligó a modificar el final de la película para hacerlo menos trágico. El cartel, por sí mismo una obra excepcional del arte pop, anticipa todas estas connotaciones sin necesidad siquiera de ver la película, de ahí su efectividad.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/323900.html