LA RENDICIÓN DE GRANADA

El cine histórico, también llamado cine de época, es un género cinematográfico peculiar que se caracteriza por estar ambientado en una época histórica determinada. Muchos historiadores critican la falta de verosimilitud de este género porque no se basa en fuentes históricas directas, sino en interpretaciones posteriores que ofrecen una determinada visión de los hechos y personajes del pasado. Sobre este particular es especialmente interesante analizar cuáles son los motivos de inspiración que utilizan los profesionales de la industria cinematográfica para vivificar la historia. Entre esos motivos se encuentran principalmente la historiografía, la tradición, la literatura y el arte, los cuales han contribuido a forjar en el imaginario colectivo una idea de ciertos hechos y personajes que no siempre coincide con la realidad histórica.

A veces es fácil identificar los modelos iconográficos que han servido de referencia para reconstruir una determinada imagen cinematográfica. Un error bastante frecuente en las películas históricas es la existencia de gazapos o anacronismos, que no coinciden con la ambientación, el vestuario o los objetos que serían correspondientes con la época que se pretende representar. Esto puede ocurrir por falta de asesoramiento, por ignorancia o por una excesiva libertad interpretativa, pero también por la ausencia de modelos, que no siempre son fáciles de encontrar. En el siglo XIX alcanzó gran notoriedad un género artístico peculiar denominado “pintura de historia”, cuya finalidad era la representación de las mayores glorias históricas de la nación. Muchas de estas pinturas se han convertido en auténticos iconos culturales que han quedado fuertemente grabados en la memoria colectiva. No es extraño, pues, que el cine los haya utilizado para generar imágenes similares, en ocasiones prácticamente idénticas.

Las dos imágenes que reproducimos hoy son un buen ejemplo de esto que decimos. La primera es un famosísimo cuadro de historia titulado La rendición de Granada, que fue realizado por el pintor Francisco Pradilla en 1882 para el Palacio del Senado. El lienzo, de un tamaño descomunal (330 x 550 cm), pretendía condensar en la representación de aquel hecho histórico «la unidad española, punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos gloriosos soberanos», como especificaba el encargo, redactado por el Marqués de Barzanallana. Su grandiosa composición recrea aquel momento, sucedido el 2 de enero de 1492, en el que el rey Boabdil entrega las llaves de la ciudad de Granada a los Reyes Católicos. El moro avanza desde la izquierda de la composición, sobre un caballo negro, y es recibido por los Reyes Católicos, que le esperan a la derecha secundados por sus dos hijos mayores y por los principales caballeros, pajes y reyes de armas de Castilla. La visión es completamente imaginaria, de hecho fue pintada en Roma, y aunque tiene una cierta pretensión de realismo, el propio pintor admitió «la poesía y la grandeza con que se nos presenta envuelta la Historia».  

La segunda imagen corresponde a un fotograma de la serie de televisión Isabel (2014), extraída de la espléndida web lab.rtve.es/serie-isabel/. Forma parte de una escena en la que se recrea precisamente ese momento en que el rey Boabdil rinde el último bastión del reino nazarí. El parecido entre esta imagen y el cuadro de Pradilla es extraordinario, y sirve para demostrar la profunda interrelación del cine con otras artes visuales como la pintura. En otra escena de la misma serie de televisión se copia de forma igualmente fiel otro conocido cuadro de historia, titulado Doña Isabel la Católica dictando su testamento, del pintor Eduardo Rosales (Museo del Prado, 1864). En esa ocasión se hace para representar la agonía y muerte de la reina castellana en Medina del Campo, el 26 de noviembre de 1504.  

Los dos casos nos permiten identificar con claridad las fuentes de inspiración artística utilizadas para la ambientación cinematográfica de los hechos históricos. El mayor problema es que esta ambientación no se basa en el contexto histórico original en el que tuvieron lugar los hechos, sino en representaciones historicistas del siglo XIX. En consecuencia, la imagen cinematográfica resultante es una versión de otra versión pictórica anterior. Su autenticidad es, por tanto, relativa y, sin embargo, parece verosímil porque el espectador tiene los cuadros decimonónicos guardados en su memoria, después de haberlos visto reproducido cientos de veces en los libros de texto de Historia. Todo ello supone, en fin, un ejercicio muy interesante para reflexionar sobre la forma en que reconstruimos visualmente los hechos históricos.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.senado.es/web/conocersenado/arteypatrimonio/obrapictorica/fondohistorico/detalle/index.html?id=SENPRE_014124

SURCOS

Iniciamos hoy una nueva sección dedicada al mundo del cine, como expresión artística que acumula ya más de cien años de vida y es parte integrante del universo cultural en que se desenvuelven las sociedades contemporáneas. En esta ocasión vamos a fijarnos en un cartel de película. Los carteles publicitarios son una parte esencial en la producción cinematográfica, y suelen estar realizados por un amplio equipo de diseñadores gráficos. Este tipo de imágenes son muy sugestivas por su capacidad para sintetizar visualmente los principales contenidos y valores de cada película. Además, suelen ser varios los carteles que se diseñan para su promoción, con variaciones importantes en algunos casos, y con la necesidad de adaptarse a la censura en otros, todo lo cual genera una interesantísima riqueza iconográfica que merece la pena ser analizada.

Reproducimos aquí el cartel de la película española Surcos (1951), dirigida por José Antonio Nieves Conde a partir de un guión del escritor Gonzalo Torrente Ballester. El filme, considerado por la crítica como una obra maestra del cine español, es un despiadado ejercicio neorrealista sobre las penalidades de una familia de campesinos que emigra a Madrid en la década de 1940. Su esperanza de prosperidad se ve rápidamente truncada por la crueldad, la miseria, los vicios y el desengaño de la gran ciudad. Esta trama aparece perfectamente condensada en el cartel de la película, en el que la arquitectura de la ciudad, en el horizonte, se transmuta en la figura monstruosa de un burgués trajeado. Este gigante alarga su mano hacia el grupo de campesinos que se aproxima ingenuo, desde el primer plano. Su mano es tanto una garra dispuesta a atrapar a los campesinos como una máquina que hiere la tierra trazando esos surcos con mecánica geometría. La iconografía es directa y contundente, en la mejor línea del cartelismo de la II República y la Guerra Civil, y su significado es fácil de interpretar. Por si acaso quedaran dudas, un texto de Eugenio Montes, insertado en el prólogo de la película lo explicita de la siguiente forma: 

“Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad, convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo. Esto no es símbolo, pero sí un caso, por desgracia, demasiado frecuente en la vida actual”.

Antes de la distribución de esta película, el cine español de la Posguerra había estado dominado por epopeyas bélicas de tintes épicos, realizados como forma de propaganda del régimen de Franco, por los dramas moralistas impuestos por el Nacional Catolicismo, o por musicales folclóricos bastante más inocuos. Por el contrario, Surcos se rodó como un áspero retrato de la sociedad de la Posguerra, que no gustó en absoluto a la Iglesia y que tuvo problemas con la censura oficial, la cual obligó a modificar el final de la película para hacerlo menos trágico. El cartel, por sí mismo una obra excepcional del arte pop, anticipa todas estas connotaciones sin necesidad siquiera de ver la película, de ahí su efectividad.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/323900.html 

CARLOS V COMO DOMINADOR DEL MUNDO

Este retrato alegórico del emperador Carlos V como dominador del mundo es una de las obras menos conocidas de Peter Paul Rubens, aunque también una de las más sugestivas desde el punto de vista iconográfico. Es un cuadro de gran formato (166 x 141 cm), que se conserva en la Residenzgalerie de Salzburgo. Fue pintado hacia 1604 y resulta de especial interés para conocer las fuentes de inspiración utilizadas por el artista flamenco en su etapa de formación en Italia.

Tras unos años de aprendizaje con el pintor Adam van Noort, Rubens viajó en 1600 a Venecia y a Roma, para copiar las obras de los grandes maestros de la Antigüedad Clásica y del Renacimiento. Trabajó luego en la corte del Duque Vincenzo Gonzaga, en Mantua, realizando algunas piezas de altar y retratos de miembros de la nobleza, hasta que fue enviado en misión diplomática a España, en 1603. Allí admiró los retratos de Carlos V y de Felipe II realizados por Tiziano, que tomó como modelo artístico y como un referente iconográfico para representar el poder y la magnificencia de los reyes de la dinastía Habsburgo.

El retrato alegórico que analizamos es una reinterpretación barroca del modelo tizianesco, aunque también se inspira en una obra anterior de Parmigianino, que se encontraba en la colección del Duque Gonzaga. Muestra a Carlos V vestido como general en jefe, con una armadura ceremonial de color negro, la mano apoyada en una lujosa espada y la orden del Toisón de Oro colgada al pecho. El emperador está envuelto en un amplio manto dorado, que le confiere una elevada dignidad y riqueza, al tiempo que suaviza la dureza del metal. Al fondo se distingue un pedestal cubierto de terciopelo sobre la que descansa una corona de oro con forma de mitra, tachonada de piedras preciosas. Es la corona imperial de la Casa de Austria y tiene un significado extraordinariamente simbólico, puesto que se relaciona con el poder divino del emperador del Sacro Imperio Romano y su papel como defensor de la Cristiandad.

Iconográficamente, es todavía más explícito el cetro que Carlos apoya de manera contundente sobre la bola del mundo, a la izquierda. Representa su dominio sobre todos los territorios pertenecientes a la Monarquía Habsburgo, que se extienden por Europa y América. En conclusión, aparecen representados todos los símbolos característicos del poder: la armadura, que es un atributo esencialmente militar; la espada, que también es utilizada para impartir justicia; la corona con forma de mitra, que aquí es tanto un símbolo regio como espiritual; el cetro, que expresa su capacidad de mando y protección sobre los súbditos; y el orbe, que alude a los territorios sobre los que ejerce soberanía.

La figura infantil que sostiene el globo desde la esquina inferior ha sido interpretada como un Hércules niño. No es extraño en absoluto, porque la iconografía de poder de los Habsburgo utilizó en repetidas ocasiones la identificación de varios de sus miembros con el héroe griego. En las alegorías, su figura constituía un símbolo de la fuerza física y del coraje, y sus doce trabajos adquirían un significado moral, referido a la victoria del bien sobre el mal. Hércules, ya desde niño, luchó contra terribles monstruos y la mayoría de sus mitos adquirieron un importante sentido geográfico; el héroe tenía que intervenir para poner orden en el caos, doblegar la naturaleza salvaje y restablecer el equilibrio en el mundo. Todo esto se entendió como una metáfora de la función pacificadora y organizadora del mundo desarrollada por los reyes, y en particular por Carlos V. Y así parece representarlo el gesto del niño Hércules, que más que sostener el mundo se lo entrega al emperador para que continúe simbólicamente con la tarea que él mismo inició. Efectivamente, durante su vida el monarca viajó por toda Europa imponiendo la razón, sofocando la rebelión y manteniendo unido el imperio, por medio de la diplomacia y la fuerza de las armas.

El cuadro, en fin, tiene un evidente fin propagandístico y se hizo con la intención de ensalzar el poder de los Habsburgo casi cincuenta años después de haber fallecido Carlos V. A ello contribuye el estilo directo empleado por Rubens, basado en la yuxtaposición de rotundas formas geométricas, colores contrastados y un inteligente juego de luces y sombras, que hacen al cuadro muy superior al precedente de Parmigianino. Reproducimos ese cuadro junto a estas líneas, advirtiendo que se trata de una obra muy controvertida en lo que se refiere a su proceso de elaboración. El pintor italiano había ideado una composición un poco más compleja y luminosa, mediante la introducción de una figura alegórica alada, que representa a la Victoria, con una palma en una mano y un ramito de olivo en la otra, que entrega al emperador, pero la calidad de los rostros es bastante deficiente y el resultado global muy inferior. Por el contrario, Rubens supo secundar de forma magistral el concepto de retrato tizianesco, caracterizado por una captación realista y psicológica del personaje, que se relaciona de forma directa y muy expresiva con el espectador, sin necesidad de recurrir a alegorías excesivamente complejas.

MÁS INFORMACIÓN:

http://residenzgalerie.at/Flemish-Baroque.18.0.html?&L=1&cHash=f21e27adff&tx_csimageexplorer_pi1[image]=148

http://www.everypainterpaintshimself.com/article/parmigianinos_allegorical_portrait_of_emperor_charles_v_1529-30