SANTIAGO MATAINDIOS

La Escuela Cuzqueña de pintura es una de las corrientes artísticas más importantes del período colonial en Perú. Se originó a partir de la obra de varios pintores indios y mestizos, que transmitieron su particular visión del mundo a través una técnica sencilla, a veces tosca e ingenua, que adaptaba el lenguaje plástico occidental. Fue en el siglo XVII cuando este tipo de pintura desarrolló plenamente su personalidad, alejándose cada vez más de los modelos del Barroco Europeo. Algunas características específicas son: la desatención a la perspectiva, la fragmentación del espacio en varias escenas concurrentes, la preferencia por colores intensos propios de la estética de aquellos países, la presencia de flora y fauna andinas, y la introducción de personajes vestidos a la manera indígena, como por ejemplo caciques y guerreros incas. Iconográficamente, ofrecen singulares variantes sobre temas religiosos y costumbristas.

El cuadro que reproducimos aquí es una versión anónima del mito de Santiago Matamoros, que se encuentra en la Catedral de Cuzco. Pintada ya en el siglo XVIII, es un curioso ejemplo de cómo se adaptaron las ideas religiosas llevadas por los españoles al contexto social y las formas de expresión cultural del mundo andino. La imagen es consecuencia del proceso de asimilación de la figura de Santiago, que aterrizó en Hispanoamérica desde los primeros tiempos de la invasión. Las crónicas de los conquistadores narran cómo aquellos lo invocaban para pedir su protección antes de cada combate, y cómo hubo varias apariciones de Santiago en batallas significativas, como las de Centla, Tetlán, Sangremal, Jauja y la propia Cuzco. De estos episodios se conservan algunas representaciones que, en su inicio, seguían el modelo establecido del Matamoros medieval. Al igual que en la Reconquista Castellana, el santo guerrero se apareció para ayudar a las tropas españolas a vencer a los enemigos infieles y legitimar, política y religiosamente, la conquista de América una como cruzada. También están documentadas numerosas apariciones de la Virgen María con la misma finalidad, al igual que había hecho siglos atrás en Covadonga.

Esta iconografía fue poco a poco adaptándose a la realidad sociocultural de América. No tenía sentido representar a los moros pisoteados por el caballo blanco de Santiago porque entonces los enemigos de la fe católica eran otros pueblos diferentes. Así que los infieles musulmanes de Al-Andalus fueron sustituidos por indios paganos, que en caso de la pintura cuzqueña eran normalmente incas y en otros lugares otras tribus amerindias. El mensaje era el mismo en todos los casos: la Iglesia católica, aliada con el poder político imperialista, aplicaba un castigo ejemplar contra las prácticas idolátricas de los enemigos vencidos. El cambio de la imagen de Santiago «Matamoros» a Santiago «Mataindios» o «Mataincas» simbolizaba de esta forma el acto de conquista, dominación política, aculturación y conversión religiosa de los indígenas a manos de los colonizadores españoles.

Paradójicamente, este proceso de asimilación llegó hasta el extremo de ocasionar una total inversión de los papeles iniciales, dando lugar a un sincretismo singular: la mitificación de Santiago por parte de los indios. Por la influencia de los misioneros y la propia imaginería relacionada con la supervivencia indígena, el Apóstol acabó convertido en parte de su propia cultura y religiosidad. Santiago pasó a valorarse como una figura protectora de los indios y criollos víctimas de la ambición y el fanatismo extremo de los colonizadores. Y así surgió, ya en el siglo XIX, la imagen de Santiago «Mataespañoles» en el contexto de la independencia de las nuevas repúblicas hispanoaméricanas. Un ejemplo de esta rarísima iconografía la encontramos en esta pequeña escultura de plata, también originaria de Cuzco, que se conserva en el Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compostela. Está fechada en el segundo tercio del siglo XIX y desde luego constituye una impensable vuelta de tuerca a la imagen del Apóstol.

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EL PILAR VISIGODO DE LA IGLESIA DE EL SALVADOR

 

La iglesia de El Salvador es uno de los templos más antiguos de Toledo. Su existencia está datada desde el año 1041, aunque en el subsuelo y en el entorno circundante se han descubierto restos arqueológicos tardorromanos, visigodos e islámicos. En realidad, la iglesia está levantada sobre una antigua mezquita, orientada en dirección a La Meca, y en su construcción se reutilizaron elementos arquitectónicos preexistentes. El más importante de ellos es una arquería de herradura apoyada sobre columnas y pilares visigodos, que separa la nave principal de la nave de la Epístola. De entre todos los pilares, destaca el más próximo al altar, por el hecho de conservar una serie de bajorrelieves verdaderamente singular.  

Fechado a finales del siglo VI o principios del VII, en sus caras laterales menores presenta una decoración floral formada por tallos de vid, rosetones y cuadrifolios. En la cara posterior hay trazadas tres columnas alargadas, con su basa y capitel. Y en la cara principal se disponen cuatro escenas divididas en recuadros superpuestos, como era frecuente en los dípticos bizantinos de marfil. Representan cuatro milagros del Nuevo Testamento, concretamente la curación del ciego, la resurrección de Lázaro, el episodio de la samaritana en el pozo, y la curación de la hemorroísa. Todas las escenas siguen el mismo esquema: aparecen dos figuras enfrentadas y coronadas con nimbos, siendo la de Jesucristo la de mayor tamaño. La técnica es muy tosca, tallada a bisel, y las caras de los personajes fueron raspadas para borrarlas, probablemente por los musulmanes. La iconografía seguramente esté inspirada en sarcófagos paleocristianos, y se completa con elementos de carácter eucarístico, como la vid, que aluden a Cristo como Salvador.

De arriba abajo, la primera escena es la Curación de un ciego, recogida en los evangelios de San Juan 9,1-2 y de San Marcos 8, 22-26. El ciego atraviesa una puerta a la izquierda, vestido con una túnica sujeta con un cinturón, y apoyado en un grueso bastón. El arco de la puerta hace de marco arquitectónico a la escena y sirve para reducir la altura del personaje, que aparece como agachado reverenciando la figura más grande de Jesús. Este último se encuentra a la derecha de la puerta, mirando de frente al espectador. Con una mano se sostiene el manto mientras que con la otra toca la cabeza del ciego dignificarle a pesar de su condición de mendigo y obrar el milagro.

El segundo recuadro tiene una composición muy parecida, aunque opuesta en la colocación de los personajes. Muestra la resurrección de Lázaro, tal como la cuenta el evangelio de San Juan 11, 1-45. La figura de Cristo se sitúa a la izquierda, sosteniendo su manto con una mano y apoyando la otra sobre la pared del sepulcro. Lázaro está vendado como una momia y encerrado en una tumba, que se alza sobre un podio con cinco escalones y está rematada por un arco apuntado. Del muro izquierdo de la tumba sale un olivo con cuatro hojas, símbolo de la bendición divina y clara referencia a la capacidad de Cristo para vencer a la muerte.

La tercera escena es difícil de interpretar por su grado de deterioro. La forma central representa el pozo en torno al cual se desarrolla el encuentro entre Jesucristo y la mujer samaritana. Jesús se dirigió en público a esta mujer, considerada inferior por su sexo y porque no era judía, y le pidió que le diera de beber agua del pozo, según narra el evangelio de San Juan 4, 1-42. La figura de Cristo está sentada a la derecha del pozo y levanta la mano ligeramente para indicar que está hablando con la mujer, que le escucha de pie a al otro lado del pozo.

Por último, en la parte más inferior se encuentra el episodio de la curación de la hemorroisa, que se describe tanto en el evangelio de San Marcos 5, 25-34, como en los de San Mateo 9, 20-22 y San Lucas 8, 40-48. Siguiendo una composición muy similar a la de la primera escena, la mujer impura se encuentra arrodillada bajo la puerta de un edificio, que tiene esgrafiados los sillares y una serie de arquillos a modo de remate. Se lleva la mano izquierda a la cabeza en señal de dolor, mientras que con la derecha toca la punta del manto de Cristo. El Salvador se dirige hacia ella desde la derecha y le impone sus manos para sanarla.

La llamada Pilastra de El Salvador es un raro ejemplo de la escultura hispanogoda. Su valor no es tanto por su calidad artística como por su antigüedad y por la escasez de representaciones figurativas que han sobrevivido de aquel período histórico. Por otra parte, es un maravilloso testimonio de la fe cristiana en la salvación de todas las personas, sean de la condición que sean. Este mensaje es personificado por la propia tarea pastoral de Jesucristo, que sanó a los pobres y a los mendigos, trató con los impuros y los marginados sociales, y resucitó a los muertos, extendiendo el reino de Dios por toda la Tierra.

EL SEPULCRO DEL CARDENAL CISNEROS

El Cardenal Francisco Ximénez de Cisneros, que fue uno de los personajes históricos más importantes del período de transición entre la Edad Media y la Edad Moderna. Confesor de la reina Isabel la Católica, arzobispo de Toledo, reformador de las órdenes religiosas y regente de Castilla en dos ocasiones, también fundó en 1499 la prestigiosa Universidad de Alcalá, en cuya capilla, dedicada de San Ildefonso, pidió ser enterrado.

A la muerte del Cardenal, sus albaceas testamentarios emprendieron el proyecto de construir una fastuosa tumba en su honor, para lo cual contrataron al escultor florentino Domenico Fancelli, autor de los sepulcros del príncipe Juan, en el convento de Santo Tomás de Ávila, y de los Reyes Católicos, en la Capilla Real de Granada. En el contrato, firmado el 14 de julio de 1518, figuraba un presupuesto de 2.100 ducados de oro y se decía expresamente que la obra debía ser tan buena «y antes si pudiere sea mejor que no peor» que los dos sepulcros arriba mencionados.

La fatalidad quiso que Fancelli enfermara de gravedad y falleciera el 21 de abril de 1519, sin haber comenzado el monumento. Así pues, los testamentarios tuvieron que buscar a otro escultor de renombre, que pudiera retomar la obra con una calidad similar. El escogido fue Bartolomé Ordóñez, artista burgalés bien relacionado con el ambiente renacentista italiano. El encargo fue traspasado en Barcelona el 27 de septiembre de 1519, ante el escribano Miguel Sumes, y el nuevo contrato fue firmado en Toledo el 14 de noviembre del mismo año, por el mercader genovés Juan Antonio Pinelo, que actuó en representación del artista y de sus fiadores.

Ordóñez aceptó las condiciones previamente acordadas con Fancelli; se comprometió a mantener la calidad de los materiales, la forma y medidas, los motivos decorativos y el programa iconográfico, aunque al final introdujo pequeñas modificaciones. Los trabajos se iniciaron pronto en el taller que el artista tenía en Carrara, en Italia. Debieron marchar a buen ritmo hasta que se vieron interrumpidos por la muerte del artista, el 10 de diciembre de 1520. En su testamento, Ordóñez dejó constancia del estado en que se encontraba la obra del sepulcro, casi terminado «de su propia mano» y empaquetado en cajas. Además, declaraba que el resto había sido encargado al escultor Pietro da Carona, uno de sus colaboradores en el taller de Carrara, aunque es probable que también intervinieran en su finalización otros discípulos como Giovanni de Rossi, Giangiacomo da Brescia y Girolamo di Santacroce. Poco tiempo después, el mausoleo fue llevado a la Universidad de Alcalá y se presentó al público el día del Corpus Christi de 1524.

Compositivamente, el sepulcro de Cisneros es un monumento exento con forma de prisma de base rectangular de 2,47 x 3,13 metros. Sigue una tipología de catafalco funerario, para permitir la exposición del yacente, y consta de tres cuerpos diferenciados: primero, un basamento decorado con motivos alegóricos y vegetales, animales fantásticos y putti; segundo, un túmulo o cuerpo principal organizado por medio de columnillas, que enmarcan series de hornacinas aveneradas más un medallón circular en el centro de cada lado; tercero, la cama mortuoria, flanqueada por cuatro esculturas sedentes en las esquinas y sobre elevada por una plataforma tronco-piramidal adornada con guirnaldas de frutos, que son sostenidas por ángeles vestidos.

Según consta en los dos contratos, las paredes del cuerpo principal debían haber estado inclinadas a manera de talud. Esa fue la forma que adoptó el sepulcro del príncipe Juan y el de los Reyes Católicos, ambos inspirados en la tumba de Sixto IV, realizada por Pollaiuolo en el Vaticano. Sin embargo, Bartolomé Ordóñez se decantó por una solución recta más tradicional. Otras novedades con respecto al modelo de Pollaiuolo son el añadido de grifos en las esquinas y la plataforma que sobre eleva la cama sepulcral.

El programa iconográfico es relativamente fácil de interpretar, no sólo por los atributos que lleva cada figura sino porque, además, aparecen claramente identificadas en los contratos establecidos con Domenico Fancelli y Bartolomé Ordóñez. Los medallones del cuerpo principal constituyen el elemento más significativo de cada uno los lados y albergan a los cuatro Padres de la Iglesia Española: San Ildefonso en la cabecera, San Isidoro a los pies, San Eugenio en un lado derecho y San Leandro en el izquierdo. Las figuras de las hornacinas de los lados menores representan a otros cuatro santos: en la cabecera, San Juan Bautista y Santiago Apóstol, santos patronos del Cardenal Cisneros; a los pies, San Francisco y Santo Domingo, fundadores de las órdenes mendicantes. Las figuras de las hornacinas de los lados mayores son alegorías de las Artes Liberales: en un lado la Aritmética, la Música, la Astrología y la Geometría, que componen el Qvadrivium, y en el otro la Gramática, la Dialéctica y la Retórica, que forman el Trivium; a estas últimas se suma la Teología para completar la serie de cuatro.

Las estatuas sedentes que campean sobre la cornisa encarnan a los cuatro doctores Padres de la Iglesia Latina: San Ambrosio, San Jerónimo, San Gregorio y San Agustín. A ambos lados de la cama mortuoria, entre las guirnaldas de frutos, se ven las representaciones de Adán labrando la tierra, en un lado, y Eva con sus hijos, en el otro; aluden a la importancia del conocimiento revelado por Dios para reconocer el pecado original y lograr la salvación. Por último, la figura yacente de Cisneros, está vestida de pontifical, con la cabeza apoyada sobre unos almohadones, el báculo arzobispal extendido sobre el pecho y las manos juntas en actitud de oración. Su retrato es de una fisionomía hiperrealista, lograda mediante la utilización de una máscara mortuoria. La mayoría de los autores coinciden en valorarlo como uno de los elementos de mayor calidad artística de todo el conjunto.

Iconológicamente, el sepulcro de Cisneros pretende ensalzar la figura de este arzobispo, presentándole como continuador de la labor teológica de los Padres de la Iglesia, como reformador de la tarea apostólica de las órdenes religiosas, y como fundador de la Universidad de Alcalá, consagrada al estudio humanista de las Sagradas Escrituras para promover la renovación cultural de España en el Renacimiento. Así lo expresa el epitafio, colocado a los pies de la cama sepulcral, cuya traducción del latín dice así:

«Yo, Francisco, que hice edificar a las Musas un Colegio Mayor, yazco ahora en este exiguo sarcófago. Uní la púrpura al sayal, el yelmo al sombrero. Fraile, Caudillo, Ministro, Cardenal junté sin merecerlo la corona a la cogulla cuando España me obedeció como a Rey. Murió en Roa, el sexto [día] de los idus de noviembre 1517».

En cuanto a su calidad artística, el sepulcro de Cisneros es sin duda uno de los mejores ejemplos de la escultura renacentista en España, por su estilo italianizante, sus motivos decorativos a la antigua, su extraordinaria finura y su pulcritud técnica, hoy muy deteriorada por culpa de la Guerra Civil. Sintetiza, por un lado, el clasicismo amable y elegante inspirado en la obra de maestros como Ghiberti, Rossellino o Benedetto da Maiano, y por otro, la fuerza expresiva de Miguel Ángel, que se advierte sobre todo en las figuras de Ordóñez. Su carácter innovador tuvo una gran influencia en el panorama artístico español de la primera mitad del siglo XVI. Ya en aquella época fue señalado como el modelo a seguir por otros monumentos funerarios, como el del canónigo Gonzalo Díaz de Lerma, realizado por Felipe Bigarny en Burgos, en 1524, y el del Cardenal Tavera, ejecutado por Alonso de Berruguete en Toledo, en 1554, en cuyo contrato se especificaba con claridad la semejanza que debía guardar con el mausoleo cisneriano.