¡Y AÚN DICEN QUE EL PESCADO ES CARO!

Este sugestivo título corresponde a un famoso cuadro de Joaquín Sorolla, que fue premiado con una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1895 y hoy se exhibe en el Museo del Prado. Se relaciona con la primera etapa realista del pintor valenciano, al igual que otras obras suyas como Otra Margarita (1892), Trata de blancas (1895), o Triste herencia (1899), en las que se hace elocuente la denuncia social contra la miseria y las injusticias de la España de finales del siglo XIX.

Muestra el interior de un barco en el que un pescador adolescente yace gravemente herido, mientras es atendido en silencio por otros dos hombres mayores. El torso del joven, sobre el que irónicamente destaca un amuleto protector, está desnudo e intensamente iluminado, en contraste con el resto de la escena. El rostro taciturno de los pescadores más viejos refleja su preocupación por lo acontecido y prefigura un desenlace fatal. Uno de ellos trata de incorporar al chico, tomándole de los hombros, mientras el otro aplica sobre la herida un vendaje compresor, que acaba de empapar en un cuenco de agua situado en primer plano. Alrededor se distingue un buen número de enseres y herramientas de trabajo, y a la izquierda, un montón de peces capturados. Los reflejos plateados, casi impresionistas, de los peces son probablemente uno de los detalles más novedosos desde el punto de vista formal. Por el contrario, el dibujo riguroso, y la gama de colores predominantemente ocre, son herederos de la mejor tradición velazqueña.

Especialmente destacable es la composición, que está cuidadosamente desequilibrada hacia un lado como consecuencia del efecto rompedor de la escalera izquierda. Su leve inclinación, agudizada por el farol que cuelga de arriba y el haz de luz que penetra por la escotilla, trastoca por completo la quietud de la escena, sugiriendo el accidente sucedido y confiriendo un fuerte dramatismo al asunto. El efecto, además, permite aumentar la  sensación de profundidad y la desorientación espacial experimentada en el interior del barco.

Algunos críticos han propuesto un interesante paralelismo entre la manera de representar esta escena y la trágica solemnidad del tema religioso de la Pietà, lo cual deja traslucir el deseo de Sorolla por ennoblecer la vida, y la muerte, de estos pobres pescadores. Lo que es seguro es que el tema está inspirado en las penalidades del oficio de la mar descritas en la novela coetánea Flor de Mayo, del escritor Vicente Blasco Ibáñez, a la sazón amigo personal de Sorolla. El pasaje final de esta novela, ambientada en las playas del barrio del Cabañal de Valencia, narra la muerte en el mar de un pescador llamado Pascualet; enterada de ello, su tía llora amargamente y exclama: «¡Que viniesen allí todas las zorras que regateaban al comprar en la pescadería! ¿Aún les parecía caro el pescado? ¡A duro debía costar la libra...!»

Sabemos que al mismo tiempo que Sorolla estaba pintando este cuadro, en el verano de 1894, Blasco Ibáñez estaba escribiendo su novela, y que ambos lo hicieron juntos en Valencia. Así lo expresó el escritor en el prólogo de la edición de Flor de Mayo de 1923:

 

«Este pintor y yo nos conocimos de niños y luego perdimos el contacto […] Trabajamos juntos, él en sus lienzos y yo en mi novela, siguiendo el mismo modelo. Y así renovamos nuestra amistad y fuimos hermanos, hasta que la muerte nos separó no mucho tiempo después. Era Joaquín Sorolla.»

Pocas veces la literatura y la pintura han ido tan de la mano, apoyándose la una en la otra para representar una misma mirada sobre la realidad. El cuadro de Sorolla se entiende mejor leyendo la novela de Blasco Ibáñez, y la novela se ilustra mejor mediante la contemplación del cuadro. Y ambos coinciden en su compromiso de denuncia de las terribles condiciones de pobreza y vulnerabilidad del proletariado rural de aquella España finisecular. A las señoras del mercado les parecía caro el pescado, a pesar de que los pescadores se morían en el mar para conseguirlo, en un desesperado intento por ganarse la vida y salir de la miseria.

 

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/aun-dicen-que-el-pescado-es-caro/

PESCADORAS CAMINO DE LA IGLESIA

Acabo de volver de una interesante exposición en el Västerbottens Museum de Umeå (Suecia) sobre pintura nórdica de los siglos XIX y XX. De entre las obras que he visto, me ha impresionado una que representa a un grupo de mujeres de pueblo camino de la iglesia, realizada por el pintor Carl Wilhelmson en 1899. Pertenece a las colecciones del Museo Nacional de Estocolmo y ha sido cedida temporalmente para esta muestra, que pretende recuperar la visión de un nutrido grupo de artistas viajeros sobre el paisaje rural y las labores agrícolas de Escandinavia.

El cuadro Pescadoras camino de la iglesia muestra en primer plano, ocupando tres cuartas partes del espacio, a cuatro mujeres de un pueblo que se dirigen a misa. Van vestidas de domingo, con sus mejores ropas, aunque éstas son muy modestas; apenas un vestido cubierto con un mantón sobre los hombros y un pañuelo en la cabeza. Las mujeres muestran a tres generaciones de una misma familia, la abuela en el extremo de la derecha, la madre a la izquierda y entre medias las dos hijas. Detrás se vislumbra una colina pelada, el pueblo de casas de madera y el pequeño puerto, con las barcas reflejándose en el agua. En el extremo izquierdo del cuadro se abre una calleja, formada con tablones, que sirve de conexión entre el primer plano y el fondo.

Me resulta interesante el tratamiento tan diferenciado de cada zona del cuadro. El artista apenas ha abocetado el fondo, utilizando colores intensos, rojos, naranjas y ocres. En cambio, ha retratado a las mujeres con gran detalle, dejando traslucir una honda profundidad psicológica. Es fácil advertir los estados de ánimo de cada una de ellas, reflejo sin duda de la actitud que han tomado ante la dura y trabajosa vida que les ha tocado vivir en ese pueblo pesquero: la niña pequeña terriblemente triste frente al pobre futuro que le aguarda; su hermana mayor exhausta, a punto de desfallecer; la madre sufriendo en silencio por lo poco que puede ofrecerle a sus hijas; y la abuela resignada, con la mirada perdida y el único consuelo de la religión, a la que se aferra con ambas manos.

El autor, Carl Wilhelmson (1866-1928), fue uno de los pintores nórdicos más importantes de principios del siglo XX. Nació en el seno de una familia de marinos de Fiskebäckskil, un pequeño pueblo situado en la isla de Skaftö, en la costa occidental de Suecia. Con dieciocho años se trasladó a Gotemburgo, donde estudió el oficio de grabador hasta 1889. Entre los años 1890 y 1897 viajó a Leipzig, España y París, donde continuó trabajando como litógrafo y aprovechó para perfeccionar su estilo pictórico. Sin embargo, nuestro artista no se sintió especialmente atraído por el Postimpresionismo ni por el Art Nouveau característicos del momento, así que sus cuadros se mantuvieron dentro de una estética realista, influida por el academicismo. De regreso a su patria natal, su obra empezó a ser conocida a raíz de su labor como maestro en la escuela de arte de Valand, en Gotemburgo. Allí recibió influencias de otros artistas más innovadores como Gauguin y Seurat, cambiando su estilo alrededor de 1905, cuando comenzó a realizar lienzos llenos de efectos luminosos más claros y arriesgados. Desde 1910, Wilhelmson dirigió su propia escuela de arte en Estocolmo, aunque durante las vacaciones estivales siempre regresaba a su aldea natal de Fiskebäckskil, la cual pintó en numerosas ocasiones.

La estricta disciplina familiar y una profunda fe cristiana, heredadas de la infancia, ejercieron una fuerte influencia en la temática de sus obras. Wilhelmson realizó mayormente paisajes rurales, vistas de aldeas con sus actividades cotidianas, escenas costumbristas que reflejaban la dureza de la vida en el campo y grupos de pescadores dedicados a las faenas del mar. En ocasiones se ha criticado la gravedad de su estilo, sobre todo el de sus primeras etapas, en las que las composiciones son sobrias, sosegadas, y los personajes están retratados de forma severa, como sucede en el cuadro que reproducimos aquí. Técnicamente, su pintura se caracteriza por presentar una superficie seca, dura y rugosa, que la hace parecer como si el lienzo hubiera sido secado al sol y la brisa marina de su isla natal. La guía de la exposición del Västerbottens Museum explica que se trata de un ardid utilizado por Wilhelmson para enfatizar la conexión entre su arte y su propia experiencia vital en el pueblo pesquero de Fiskebäckskil. Lo que está claro es que escenas como la de estas pescadoras nos transportan a tiempos no muy lejanos en los que la vida era sin duda mucho más difícil que ahora.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.uv.es/capelo/Carl_Wilhelmson.html

EL RETRATO DE CISNEROS EN LA SALA CAPITULAR DE TOLEDO

 

En la Sala Capitular de la Catedral de Toledo se exhibe una larga galería de retratos de los arzobispos de la iglesia primada de España, desde sus primeros tiempos hasta la actualidad. Los primeros 32 retratos fueron pintados por Juan de Borgoña en torno a 1508, por orden del Cardenal Cisneros. A partir del Cardenal Tavera, la serie fue continuada por otros grandes pintores como Comontes, Carvajal, Tristán, Rizi, Goya o Vicente López. El conjunto es un poco repetitivo en cuanto a la composición de los retratos y la vestimenta; sólo algunas variaciones en la posición de cada personaje o en el colorido le confieren cierto dinamismo. Sobresale el retrato de Cisneros por representarle de perfil, mirando hacia la derecha, como es característico en todos sus retratos pintados y también en el famoso medallón de alabastro esculpido por Felipe Bigarny para la Universidad de Alcalá, en 1518.

Los retratos seriados constituyen una tipología artística peculiar que obedece al deseo de conmemorar o legitimar la historia. Muestran una sucesión de reyes, gobernan­tes, o en este caso arzobispos, con una importante significación emblemática que justifica el presente a través del pasado. Fueron bastante frecuentes en la historia del arte español, con ejemplos destacados en Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada (hacia 1380), en la antigua Galería del Palacio de El Par­do (a fines del siglo XVI), en la Sala de los Reyes del Alcázar de Segovia (renovada en 1591), en el Palacio del Buen Retiro (hacia 1634), y en el Salón de Comedias del Alcázar de Madrid (hacia 1639), entre otros. Para una persona de orígenes hidalgos, como era Cisneros, costear una decoración así en un espacio tan significativo como la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, donde se reunían los canónigos para tomar decisiones, constituía una elocuente manifestación de su poder. Al retratarse al final de una larga sucesión de arzobispos, se legitimaba a sí mismo como autoridad de la Iglesia primada y continuador de la obra apostólica de sus predecesores. A este respecto es especialmente revelador que Cisneros aparezca retratado junto al Gran Cardenal Pedro González de Mendoza, no sólo porque fuera efectivamente su antecesor en el cargo sino sobre todo porque aquél  ejerció como su principal protector y fuente de inspiración, favoreciendo su ascenso en la jerarquía eclesiástica.

Gonzalo Jiménez de Cisneros nació en Torrelaguna (Madrid), en 1436, y pronto se decantó por la carrera eclesiástica. Tras su paso por el Estudio General de Alcalá y por la Universidad de Salamanca, ejerció como jurista en los tribunales eclesiásticos de Roma. En 1471, el Papa Paulo II le confirió el arciprestazgo de Uceda, hecho que provocó la oposición del arzobispo de Toledo, Alfonso de Carrillo, molesto por la injerencia de la Santa Sede y la ambición del joven clérigo. Como consecuencia de ello, Cisneros fue encarcelado durante varios meses en el castillo de Santorcaz, hasta que al fin, Carrillo aceptó su nombramiento. Su amistad con el Cardenal Pedro González de Mendoza le permitió acceder al cargo de capellán mayor de la catedral de Sigüenza en 1480, y poco después al de alcalde de aquella ciudad.

Su extraordinaria proyección, sin embargo, se vio radicalmente interrumpida en 1484 por una crisis de fe que le llevó a retirarse a los monasterios de El Castañar y La Salceda, renunciando a todos sus títulos y posesiones. Allí, Gonzalo se convirtió en fraile franciscano, se sometió a un riguroso ascetismo y cambió su nombre de pila por el de Francisco. Sin embargo, ese viraje místico no sirvió para alejarle de los círculos del poder; al contrario, la fama de su piedad hizo que el Cardenal Mendoza le recomendase para el puesto de confesor de la reina Isabel la Católica, en 1492, y que los franciscanos de Castilla lo eligieran vicario provincial en 1494. De ahí a su nombramiento como arzobispo de Toledo, en 1495, sólo quedaba un paso, que fue rápidamente propiciado tanto por el testamento político de Mendoza como por la voluntad personal de la reina Isabel.

El carácter austero pero decidido de Cisneros facilitó la puesta en marcha, desde el episcopado toledano, de una serie de reformas conducentes a regular la actividad de las parroquias y combatir la corrupción del clero mediante la organización de concilios, la promulgación de nuevas normas y la instauración de una estricta disciplina en los monasterios, en consonancia con el ideario original de pobreza de las órdenes religiosas. Entre las iniciativas más importantes a este respecto se encuentra sin duda la fundación de la Universidad de Alcalá de Henares, en 1499. Esta institución tenía como objetivo la formación teológica y cultural del clero, desde la óptica del Humanismo Cristiano y el estudio exegético de las Sagradas Escrituras. Producto de ello fue la publicación de la Biblia Políglota Complutense (1514-1517), un monumento tipográfico sin precedentes en la Europa de la época. De la academia complutense también salieron hábiles predicadores para combatir el avance del Protestantismo y tenaces evangelizadores para la colonización de las Indias.

A partir de 1506, el Cardenal pasó al primer plano de la escena política. Primero ocupó la regencia de Castilla, en lugar del fallecido Felipe el Hermoso, hasta que Fernando el Católico se aseguró el gobierno efectivo. Por su hábil mediación diplomática en aquella situación, sería premiado con el capelo cardenalicio y el cargo de Inquisidor General. Luego apoyó la política expansionista de la monarquía en el Norte de África, dirigiendo las conquistas de Mazalquivir (1507), y Orán (1509). Durante la toma de Orán se le atribuyó el milagro de detener el sol para dar tiempo a que finalizase la conquista, al igual que había hecho el profeta Josué en Gabaón.

Tras el fallecimiento del rey Fernando en 1516, Cisneros fue de nuevo elevado a la regencia de España, a pesar de la oposición de una gran parte de la nobleza. El vacío de poder resultante tras la muerte del monarca favoreció la sublevación de algunas facciones aristocráticas, con la pretensión de recuperar sus privilegios perdidos durante el reinado de Isabel la Católica. Pero la fortaleza del Cardenal puso freno a la convulsión. Con el fin de mantener el orden público, Cisneros organizó una milicia urbana que recibió el nombre de Gente de la Ordenanza. Es conocida la anécdota que cuenta cómo al ser increpado por sus enemigos, acusándole de falta de legitimidad en el ejercicio del poder, el Cardenal respondió enseñándoles esta milicia mientras les decía: «Estos son mis poderes». La muerte le sorprendió al año siguiente en Roa (Burgos), cuando iba al encuentro del nuevo rey, Carlos I, lo que le ahorró la humillación de tener que renunciar a todos sus cargos, tal como exigían los cortesanos flamencos del emperador.

La herencia de Cisneros fue extraordinariamente importante en un contexto histórico en el que se estaba fraguando la configuración de España como Estado moderno. Su legado es aún más destacable en el plano educativo y cultural, hasta el punto de que el arte de esta época ha venido en llamarse con frecuencia «Estilo Cisneros». Sin ser del todo correcta, esta nomenclatura identifica un tipo de obras realizadas en el período del episcopado de fray Francisco, dentro del área geográfica de la diócesis de Toledo. Su característica más representativa es la mezcla del lenguaje gótico dominante en la época, con la tradición mudéjar existente en España y ciertos elementos de la vanguardia renacentista italiana. El resultado se explica como consecuencia del eclecticismo de finales del siglo XV y principios del XVI, en el que convivieron felizmente diversas manifestaciones artísticas, aunque también hace referencia a la importante labor de mecenazgo protagonizada por el Cardenal, como en esta Sala Capitular de la Catedral de Toledo.