EL TIEMPO DESTRUCTOR

Desde la antigüedad se produjo una curiosa confusión lingüística entre la palabra griega Chronos (tiempo) y el nombre del dios Kronos (como los griegos llamaban a Saturno), de tal suerte que al cabo de los siglos uno y otro se identificaron y compartieron características. Como patrón de la agricultura, Kronos llevaba generalmente una hoz y era representado como un hombre viejo, de aspecto siniestro. Al final de la época romana se le añadieron otros atributos como la serpiente o el dragón que se muerde la cola y, durante la Edad Media, Kronos se convirtió en el Padre Tiempo. Petrarca describió un Padre Tiempo omnipotente y destructor, y los ilustradores de sus libros lo representaron con rasgos claramente saturnianos, como la hoz o la guadaña, entonces relacionados con la muerte y la castración, porque en el mito griego, Kronos o Saturno devoraba a sus hijos. Estas imágenes, que el historiador del arte Erwin Panofsky recogió de dibujos y grabados de los siglos XV y XVI, configuraron un prototipo híbrido muy peculiar. Así, para enfatizar el significado de medición o paso del tiempo, el Padre Tiempo se acompañó también de unas alas («el tiempo vuela») y de un reloj de arena. Por afinidad, la representación artística de la Muerte en el siglo XV empezó a mostrar también la guadaña, las alas y el reloj de arena.

El grabado que reproducimos aquí proviene del frontispicio de un libro titulado Cien estatuas romanas respetadas por el celoso diente del Tiempo, que fue publicado en 1648 por F. Perrier. En él aparece el Padre Tiempo como agente destructor, en actitud de roer o carcomer el Torso del Belvedere, una estatua griega del escultor Apollonio, datada en el siglo I a. C. El contexto de ruina arqueológica enfatiza extraordinariamente la capacidad destructora del paso del tiempo, lo mismo que la serpiente mordiéndose la cola y la guadaña que le acompañan. Todos estos atributos vienen justificados en el Tratado de Iconología de Cesare Ripa (1593), en el que se explica además que el Tiempo debe aparecer entre ruinas mostrando los dientes. Por esta razón la imagen posee una sugerente carga simbólica, que relaciona la dimensión de degradación y de muerte del Tiempo con el mito griego de Kronos devorando a sus hijos.

Mediante una iconografía compleja, esta imagen muestra la valoración otorgada durante la Edad Moderna a la cultura clásica, que sin embargo, llega condicionada por el inexorable paso del tiempo. El marco de toda la escena es una arquitectura inequívocamente romana, que en el primer plano aparece arruinada. Las estatuas del fondo representan dioses griegos aún vigorosos, sin huellas de degradación, y colocados sobre altos pedestales como si estuvieran en un templo. Pero el Torso del Belvedere del primer plano se muestra mutilado por culpa de las dentelladas del Padre Tiempo. Sin embargo, ¿es el tiempo el único factor de destrucción de nuestro mundo, o lo es también la propia condición humana y sus actos? El grabado es toda una alegoría de los procesos de transmisión cultural sucedidos en Europa a lo largo de los siglos, que han determinado las diversas circunstancias por las que se ha conservado y apreciado de manera distinta el patrimonio histórico artístico.

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http://www.elarka.es/arte/padretiempo.html

EL CÓDIGO DE HAMMURABI

Esta obra es a la vez un monumento artístico y un documento histórico de importancia excepcional. Se trata de una estela circular de diorita de 2,25 metros de altura que fue originalmente emplazada en la ciudad de Sippar (Sumeria) en el año 1753 a. C. De allí fue expoliada en torno a 1158 a. C. y trasladada por el rey Shutruk-Nahunte a Susa (Persia). En ese lugar fue encontrada en 1902 por el arqueólogo francés Jacques de Morgan, que la llevó al Museo del Louvre, donde se encuentra hoy. El fuste de la estela contiene una detallada inscripción en lengua acadia y escritura cuneiforme, que refiere un conjunto de leyes o sentencias jurídicas promulgadas por el rey de Babilonia, Hammurabi. La inscripción está distribuida en 52 columnas, 24 en la cara delantera y 28 en la posterior, que suman un total de 3.600 líneas.
El relieve superior, de 65 cm de altura, muestra al propio Hammurabi de pie, vistiendo el antiguo tocado de la realeza sumeria y escuchando atentamente el contenido de la ley mientras levanta la mano derecha en un gesto de reverencia. Frente a él se halla el dios del Sol y de la Justicia, Shamash, coronado por una tiara de cuernos que alude a su condición divina. Shamash está sentado sobre un trono, apoya sus pies sobre un escabel y de sus hombros surgen poderosos rayos de sol. Está dictando la ley al tiempo que entrega al monarca la vara y el anillo con los que ha de gobernar a su pueblo, según explica la inscripción comentada:

«Anum y Enlil me enseñaron a mí, Hammurabi, príncipe piadoso, temeroso de mi dios, para proclamar la ley en el país, para destruir al malvado y al perverso, para impedir que el fuerte oprimiera al débil, para que me elevara, semejante a Shamash, sobre los hombres e iluminara el país, y para asegurar el bienestar de las gentes».

La existencia de leyes escritas es uno de los elementos más importantes para comprobar el nivel de organización social y de desarrollo político de una comunidad humana. Todas las sociedades tienen sus reglas o normas de convivencia, expresadas como modelos conductuales que regulan las formas de interacción entre las personas. Las normas permiten, por un lado, definir aquellos comportamientos comunes que son consentidos con un cierto grado de legitimidad, y por otro, establecer una serie de sanciones para castigar aquellos comportamientos que no son aceptados. El respeto a las normas dependerá del nivel de interiorización de las mismas a lo largo del proceso de socialización, del valor de las costumbres y tradiciones de cada época, del miedo a las posibles sanciones, y del grado de coerción que puede ejercer la autoridad social establecida. Las normas se convierten en leyes cuando adquieren una dimensión jurídica reconocida, es decir, cuando se emplean como referencia para juzgar nuevas situaciones y sucesos. Por esta razón, las leyes suelen ser normas escritas, no sólo acordadas por la comunidad. De ahí la importancia de su publicación, con carácter oficial, por parte de las instituciones de gobierno.

El Código de Hammurabi es, en este sentido, una de las leyes escritas más antiguas en el proceso de la civilización humana. Está relacionado con otros dos textos legales sumerios, promulgados por el rey Ur-Namma de Ur, en el 2100 a. C., y por el rey Lipit-Ishtar de Isin, hacia el 1930 a. C. Todos estos documentos se basan en una severa correlación de faltas y castigos expresada de forma muy detallada. El Código de Hammurabi incluye la famosa sentencia del «ojo por ojo, diente por diente», que ha servido para denominarle en repetidas ocasiones como la Ley del Talión. Desde luego era una ley implacable, que establecía la pena de muerte para los adúlteros, los asesinos y los ladrones, amputaciones y azotes para los esclavos y los hijos desobedientes, y multas para los agresores, los usureros y los prevaricadores.

A pesar de lo expuesto, los historiadores todavía discuten si se trata de un auténtico código legislativo, o por el contrario es más bien una serie de decisiones o sentencias pronunciadas por Hammurabi durante su reinado. Esta última hipótesis parece corroborarla el hecho de que la inscripción no recoge todas las leyes existentes en el siglo XVIII a. C. en Babilonia, y también que cada uno de los artículos se presentan más como casos particulares que como normas generales aplicables a todos los supuestos, además de que algunos de ellos son contradictorios entre sí. Pero esto tiene que ver con el concepto de la justicia en la antigua Mesopotamia, que era diferente del nuestro porque funcionaba a partir de modelos individuales no de normas universales.

Parece pues que la estela del Código de Hammurabi es tanto un documento legal como un monumento al buen gobierno de este monarca, que durante cuarenta años de reinado había pacificado su imperio y había impuesto el orden a través de miles de sentencias judiciales. La estela recoge así algunas de sus decisiones más importantes, con la intención de que sirvieran a sus sucesores de modelo e inspiración en el ejercicio de su autoridad. Y así lo expresa el epílogo de la famosa inscripción: 

 «Tales son las sentencias de justicia que Hammurabi, rey poderoso, ha establecido sólidamente, y por las que ha hecho tomar al país un camino seguro y una dirección correcta».

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.historiaclasica.com/2007/05/el-cdigo-de-hammurabi.html

EL REPORTERO FRENÉTICO

Esta obra satírica de Otto Umbehr, realizada como un fotocollage en el año 1926, es uno de los diseños más divertidos producidos en el seno de la Bauhaus, la famosa escuela de artes y oficios artísticos creada en Alemania a principios del siglo XX. Bauhaus es un término formado por la adición de dos palabras germanas: bau (construcción) y haus (casa). También se relaciona con otra palabra, bauhütte, que alude a las logias de constructores de las catedrales medievales. La Bauhaus fue una Escuela de Arquitectura, Diseño e Industria, fundada por el arquitecto alemán Walter Gropius en el año 1919. Su objetivo fue formar a los nuevos artistas a través de una pedagogía práctica y racionalista, que aunase el diseño de vanguardia, la formación de base artesana, el empleo de materiales modernos y la aplicación de recursos técnicos e industriales, con el fin de producir en serie obras de arte de calidad a un coste asequible.
La Bauhaus pasó por diferentes etapas y localizaciones. La primera etapa (1919-1925) tuvo su sede en Weimar, Turingia, y estuvo aún influida por el expresionismo y el Jugendstil. Se basó en los procesos artesanales y en el trabajo de los estudiantes en talleres para estimular su creatividad mediante el contacto con distintos materiales. La segunda etapa (1925-1932) se desarrolló en una nueva sede construida expresamente en Dessau, Sajonia, y constituye la más fructífera e interesante para las vanguardias europeas del momento, sobre todo a partir de la incorporación de Paul Klee, Wassily Kandinsky y Moholy-Nagy al equipo de profesores. Esta fase apostó decididamente por el constructivismo y la abstracción. Además, profundizó en la relación del arte con la producción industrial, aplicando nuevos conceptos al problema del diseño y generando prototipos estandarizados. La tercera y última etapa (1932-1933) se trasladó a Berlín y se dedicó a la producción industrial en serie, poniendo más énfasis en el impacto social y menos en lo puramente artístico. A partir de 1930 asumió la dirección el arquitecto Mies van der Rohe, que no pudo hacer frente al acoso continuado a que fue sometida la escuela por parte del partido nazi. Debido a las presiones políticas, el claustro de profesores de la Bauhaus decidió finalmente su disolución en 1933.

El ideario educativo de la Bauhaus, según el manifiesto fundacional redactado por Walter Gropius, seguía el planteamiento corporativo de los gremios medievales y partía del supuesto de que «la base indispensable para todo logro artístico es la formación artesanal básica de los estudiantes en estudios y talleres». Para lograrlo, el programa educativo se dividía en varios departamentos o talleres, de tres años de duración: el taller de Arquitectura (dirigido por Hannes Meyer), el taller de Pintura Mural y de Vidrio (en el que trabajaron Kandinsky, Paul Klee, Josef Albers y Hinnerck Scheper), el de Madera o Mueble (en el que estaban Walter Gropius, Marcel Breuer, Josef Albers y Moholy-Nagy), el de Metal (dirigido por Moholy-Nagy), el de Textiles (a cargo de Gunta Stölz y Paul Klee), el de Impresión, Tipografía y Publicidad (cuyos profesores eran Johannes Itten, Herbert Bayer, Josef Albers y Lyonel Feininger), y el de Fotografía (dirigido por Herbert Bayer). En cada uno de los talleres, las áreas de enseñanza incluían el estudio de los materiales, el estudio de la naturaleza, el estudio de la creación (dibujo, pintura, modelado), y el diseño y realización de estructuras tridimensionales (arquitectura, muebles, objetos, etc.), además de otras materias complementarias.

Antes de ingresar en los talleres, los estudiantes tenían que pasar obligatoriamente por el vorkus o curso elemental de carácter teórico, dirigido por Johannes Itten. El vorkus tenía una duración de seis meses a un año, y su objetivo era, por un lado, dar a conocer las leyes fundamentales de los colores y de las formas, y por otro, «liberar las fuerzas creadoras del estudiante mediante la búsqueda de la originalidad». Por este motivo, Itten nunca corregía a los alumnos, para no inhibir su espontaneidad. Por el contrario, fomentaba el trabajo experimental con diversos tipos de materiales, para ayudar a los estudiantes a elegir su futura profesión. Su admisión definitiva en la Bauhaus dependía así de la actitud y de las habilidades mostradas en las clases del vorkus.

En relación a la obra que exponemos aquí, la Bauhaus desarrolló un novedoso esfuerzo de sistematización y dignificación artística de las técnicas de impresión, tipografía, fotografía y publicidad, que puede considerarse una de sus mayores aportaciones al arte de las vanguardias del siglo XX. Concretamente, la fotografía y el fotomontaje fueron impulsados entre otros por Moholy-Nagy y Herber Bayer, y se vieron fuertemente influidos por la estética dadaísta y surrealista. Así, por ejemplo, El reportero frenético de Otto Umbehr, pretende mostrar en clave humorística la creciente importancia de los medios de comunicación de masas en el mundo contemporáneo. Fue descrito así por Ulrike Grosz en su libro Utopías de la Bauhaus:

«El reportero frenético aparece con un objetivo en vez del ojo, orejas en forma de cono acústico y un cuerpo construido por utensilios para escritura y fotografía para el periodismo de la gran ciudad moderna».

La obra es una vigorosa síntesis gráfica de las características de la sociedad de principios del siglo XX, profundamente convulsionada por los incesantes cambios políticos, sociales, económicos y culturales que experimentó entonces. La Bauhaus fue un extraordinario testigo de estos cambios y sus aportaciones fueron verdaderamente cruciales, porque logró convertirse en un crisol de artistas jóvenes, procedentes de todas las vanguardias del momento, que experimentaron y difundieron por todo el mundo multitud de ideas novedosas para el arte y el diseño.