LA CIVILIZACIÓN DEL CALIFATO DE CÓRDOBA EN TIEMPOS DE ABDERRAMÁN III

 

Este gran cuadro de historia, de 340 x 620 cm, que se encuentra en el edificio histórico de la Universidad de Barcelona, fue ejecutado por Dionís Baixeras i Verdaguer en 1885. Fue encargado para decorar el Paraninfo, como parte de un ambicioso programa iconográfico destinado a representar grandes momentos de la Historia de España. El tema que desarrolla es una recreación imaginada del esplendor político, cultural y científico del Califato de Córdoba en el momento de su mayor grandeza, que coincidió con el largo reinado de Abd al‑Rahman III (912‑961).

La escena representada podría aludir a uno de estos dos episodios concretos: la recepción del monje Juan de Gorze, embajador de Otón I el Grande, que visitó Córdoba en torno al año 953 para consolidar relaciones diplomáticas entre el Califato y el futuro Sacro Imperio Romano Germánico o, más probablemente, la visita del monje Gerbert d’Orlhac, el futuro papa Silvestre II, lo cual entroncaría con el ambiente cultural catalán de la época en que se encargó el cuadro. En todo caso, el cuadro funciona como una síntesis visual de la suntuosidad de la civilización árabe en Andalucía.

Compositivamente, el autor situó en el centro la entrevista del califa con los delegados cristianos. El primero está sentado en un diván mientras que los otros aguardan de pie, lo que sirve para mostrar fehacientemente sus diferencias de rango, vestimenta y actitudes. Alrededor del monarca se distribuyen otros notables musulmanes y al fondo destacan fuertemente iluminados una serie de banderas y arcos de herradura, que remiten al Salón Rico del palacio de Medina Azahara y conforman un marco arquitectónico fastuoso. En este sentido, la arquitectura constituye una afirmación visual del poder de los Omeyas y adquiere un valor simbólico porque es la materialización del orden, la estabilidad y la magnificencia del Estado. En coherencia con ello, el califa aparece no solo como gobernante, sino como figura central que irradia autoridad y prestigio, subordinando el resto de los elementos. De hecho, los grupos de personajes situados a ambos lados aparecen en penumbra. Su importancia iconográfica estriba en que son una representación alegórica de las artes, la música, la literatura y las ciencias, que ilustran precisamente el refinamiento de la corte califal.

Conservamos una abundante documentación sobre el proceso de ejecución de esta pintura gracias a los sucesivos veredictos pronunciados por el jurado que convocó el concurso para la decoración del Paraninfo de Barcelona. En la evaluación de los primeros bocetos, ya se daba como ganador a Baixeras y se decía lo siguiente:

«El n.9 es sin duda el que ha estado más acertado, pues ha simbolizado el cultivo de las ciencias y las artes colocando a la derecha agrupaciones de figuras que representan el estudio de las ciencias físicas y naturales, a la izquierda y en el centro, los artistas, especialmente los dedicados a la cerámica; en la parte central del fondo, la solemne recepción de una de las brillantes embajadas que se presentaron al Califa, solicitándole su amistad y reconociéndole su poder, y por último, en el mismo fondo a la derecha, una poetisa recitando ante una reunión literaria.»

Así pues, el jurado valoró el esfuerzo del artista por emplear alegorías de la sabiduría y de la belleza con el objeto de representar la expresión del poder del Califa. Sin embargo, exigió introducir algunos cambios para lograr una mayor claridad compositiva:

«Como se ve, el autor de esta alegoría se ha esforzado por abarcar en la composición las distintas fases de tan amplio tema, lástima que para lograrlo […] no haya tenido presentes las descripciones que hacen nuestros buenos historiadores de la corte del anciano Abderrhamann III, que en el apogeo de su gloria tenía en el palacio de Meruan o en la maravilla de Medina Zahara, convertida su corte en un liceo o academia perpetua, viéndose no solo rodeado de sabios, sino también de mujeres que eran literatas y artistas, y cuyos distinguidos nombres ha conservado la historia. Además hubiera sido oportuno hacer patente en esta alegoría el carácter fastuoso y galante de la corte del Califa y caracterizar más la composición recordando algunos de los preciosos modelos que ha dejado en España la arquitectura árabe.»

Los cambios incorporados, que pueden apreciarse en la imagen, fueron la organización ordenada de los personajes en grupos triangulares y cuadrados, una representación arqueológica más fidedigna de la arquitectura califal, una iluminación más definida que enriquece el ambiente con sutiles claros y sombras, una mayor presencia de mujeres cultas a la izquierda, la preponderancia de los estudios de química y medicina a la derecha, que relegan la cerámica a un gran jarrón trasero, y un estudio más completo de las poses y los gestos.

Desde una lectura decimonónica, la pintura de Baixeras se implicó en el debate sobre la identidad nacional. Al exaltar el Califato de Córdoba como una etapa de hegemonía y prosperidad, proponía una visión integradora del pasado peninsular, en la que al‑Ándalus se presentaba como componente esencial de un legado cultural compartido. Así, el lienzo muestra una lectura compleja: como reconstrucción histórica, como alegoría de las artes y las ciencias, y como reflexión sobre el poder civilizador de la cultura.

MÁS INFORMACIÓN:

https://museuvirtual.ub.edu/objecte/792a/

ENRIQUE III DE CASTILLA Y LOS NOBLES

Este gran cuadro de 273 x 375 cm fue realizado por Dionisio Fierros Álvarez y se encuentra en el edificio histórico de la Universidad de Barcelona. Fue presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1867 y constituye un ejemplo de cómo la pintura de temas históricos se utilizó para hacer una reflexión crítica sobre la España del siglo XIX.

El autor tomó como pretexto un episodio del reinado de Enrique III de Castilla, llamado El Doliente (1379‑1406), quien se distinguió por luchar contra el exceso de poder y la corrupción de una parte de la nobleza. Según la leyenda, el rey descubrió que varios nobles habían dilapidado gran parte del erario público en su propio beneficio, sosteniendo una vida lujosa. Para comprobar personalmente estos abusos, Enrique se disfrazó de trovador y acudió a una fiesta organizada por uno de estos nobles, donde contó un relato fingido de su propia vida: el de un joven de ilustre linaje arruinado por la mala gestión de sus tutores. Los asistentes reaccionaron indignados y exigieron castigo frente a tal injusticia. Poco después, el rey convocó a los mismos nobles a un banquete que consistía únicamente en pan y agua, y a continuación comenzó a imponerles los mismos castigos que habían exigido, revelando su verdadera identidad. Más allá de la leyenda, lo cierto es que durante su reinado Enrique III reafirmó el poder de la monarquía, derogó algunos privilegios de las Cortes, saneó la economía, impulsó la figura de los corregidores en las ciudades y decretó medidas protectoras para los judíos, que habían sido perseguidos en 1391.

La representación de Fierros se centra precisamente en el instante de en que los nobles reciben su sentencia y suplican clemencia. La composición del cuadro tiene forma piramidal. En primer plano se hallan los nobles rodeados por soldados armados, sin posibilidad de escapar, destacando la figura del aristócrata que eleva implorante sus brazos a la izquierda. En el centro en un podio elevado se sitúa el rey, vestido de blanco como un gran punto de luz que brilla en la oscuridad del palacio. Con un gesto imperativo domina la escena y la retórica del suceso, señalando al verdugo, que se encuentra en la esquina derecha y se identifica por sus medias rojas y sus instrumentos de ejecución. Un capellán suplica indulgencia y un joven doncel rubio observa extasiado la grandeza de la voluntad real. La ambientación es excelente, en particular los detalles de arquitectura gótica del fondo y del trono, además de las vestimentas de los personajes, de acuerdo con un trabajo de documentación que era especialmente valorado en la pintura de historia decimonónica.

El cuadro no pretende solo la recreación de un suceso medieval de carácter dramático, lo cual era desde luego muy apropiado para el gusto romántico de la época. Su temática sirve para denunciar la crisis política y la mala gestión de los gobernantes de la España del momento, que constituyeron una de las causas de la Revolución Gloriosa de 1868. Por tanto, la pintura se convierte en un alegato moral ejemplarizante sobre la responsabilidad de los poderosos, y los peligros de la corrupción que afectan a la nación.

MÁS INFORMACIÓN:
https://museuvirtual.ub.edu/objecte/6430ap/ 

RETRATO DE CARLOS III NIÑO

El retrato del infante Carlos, futuro Carlos III, fue pintado por el francés Michel‑Ange Houasse a poco de llegar Madrid para trabajar como pintor de cámara de Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio. Por la edad del retratado, cuando contaba apenas seis meses de edad, constituye una de las imágenes más sugerentes de la iconografía borbónica en los primeros años de esta dinastía en España. Inicialmente, el lienzo fue atribuido a otro pintor francés, Jean Ranc. Sin embargo, los historiadores del arte lo han incluido recientemente en el catálogo de Houasse, al identificarlo con una imagen realizada entre junio y julio de 1716, que era conocida por fuentes escritas.

La obra es un óleo sobre lienzo procedente de una colección particular. Representa al infante como un bebé sentado sobre un lujoso cojín de terciopelo carmesí y rodeado de objetos que construyen un discurso simbólico sobre la abundancia, la continuidad dinástica y la educación moral del heredero. El niño sostiene un racimo de uvas, un motivo vinculado tanto a la fertilidad como a la dulzura de la infancia, y acaricia un perrito, símbolo de fidelidad que refuerza la virtud principesca. A sus pies hay una cinta azul de la que cuelga una joya alusiva a la Orden del Espíritu Santo, y una manzana que representa la prosperidad o la abundancia como augurio de un feliz reinado. Más llamativa es la cesta de frutas de la derecha, donde vuelve a haber uvas y una manzana, que refuerzan el mensaje anterior, y un loro que aporta un matiz exótico. El pájaro hace referencia, por un lado, al interés de la época por el conocimiento de otros mundos, y por otro, a los dominios de la monarquía española en América. El fondo es un suntuoso cortinaje que da empaque a la composición, aunque a la izquierda se abre un paisaje, que recuerda a la sierra de Madrid. Este paisaje proporciona un entorno idealizado, que trasciende lo doméstico para proyectar la imagen del príncipe hacia su futuro papel político.

El retrato no solo documenta la imagen de un bebé que llegaría a ser uno de los monarcas ilustrados más importantes del siglo XVIII, sino que además refleja la sofisticada cultura visual de la corte borbónica en sus primeras décadas en España. A pesar de ello, la reina Isabel de Farnesio no quedó contenta con los retratos que Houasse hizo de la familia real, porque seguía unos modelos que ya resultaban anticuados para la nueva dinastía y porque no conseguía plasmar el parecido de los efigiados, según desveló en una carta a su madre.

MANO SABAZIA

Esta pequeña figura de bronce se encuentra en ARQVA, el Museo Nacional de Arqueología Subacuática de Cartagena. Fue hallada en un pecio en Escombreras y está datada en el último cuarto del siglo I. Se trata de un exvoto u ofrenda que se hacía en señal y recuerdo de un beneficio recibido.

Representa una mano con los dedos anular y meñique doblados, lo que en el mundo romano constituía un gesto de bendición. Está decorado con motivos iconográficos en relieve, siendo la figura principal el dios Sabazios, que se alza sobre una cabeza de carnero en el centro, ataviado con un gorro frigio. A la izquierda sobresale una serpiente, símbolo de la renovación cíclica de la vida, y en la parte inferior hay una mujer amamantando un niño dentro de una cueva. Ambas figuras coinciden en encarnar la fertilidad y el poder regenerador.

Este tipo de objetos solían utilizarse como estandartes en las procesiones y ritos dedicados a Sabazios, una divinidad redentora venerada por pueblos tracios y frigios, que los romanos asimilaron a otros dioses propios como Baco, por su carácter extático, o Júpiter, por creerlo dominador del cielo. Los rituales asociados a Sabazios se consideraban mistéricos, es decir, reservados exclusivamente a iniciados, y tenían como objetivo la purificación y la bendición con ramos, serpientes y símbolos mágicos.

La presencia de objetos arqueológicos vinculados a este dios en la Península Ibérica es algo menor que en otros puntos del Mediterráneo. En Ampurias, en el entorno de Tarraco y en la Bética se han hallado manos votivas como esta, pequeñas figurillas metálicas con símbolos sabazianos, amuletos con serpientes, piñas y otras piezas diversas. Sin embargo, en Hispania no llegó a desarrollarse un culto organizado a gran escala, como sí sucedió con otras divinidades orientales, así que estos ejemplos parecen más bien ligados a pequeños grupos de soldados, mercaderes, marineros o libertos de origen oriental. 

EL PÚLPITO DE LA CATEDRAL DE VIENA

Entre las obras maestras que atesora la Catedral de San Esteban de Viena se encuentra este fantástico púlpito del periodo Gótico Tardío, construido entre finales del siglo XV y principios del XVI. Durante mucho tiempo fue atribuido a Anton Pilgram, pero en la actualidad se relaciona con el taller de Niclaes Gerhaert van Leyden, autor del sepulcro del emperador Federico III en esta misma catedral. El escultor está representado en un curioso relieve situado en la base del pilar al que se adosa el púlpito. Este relieve es conocido popularmente como "el mirón en la ventana" y muestra al personaje con un compás que le identifica como arquitecto, de forma similar a la estatua de Anton Pilgram, que se encuentra a los pies del órgano.

La composición consta de tres módulos de piedra arenisca: primero, un pedestal articulado por seis columnillas que albergan esculturas de santas y dan paso a una cazoleta formada por esbeltas tracerías caladas, que se asemejan a los pétalos de una flor; segundo, una tribuna o cátedra de planta poligonal, en cada uno de cuyos lados se muestra una figura de los Padres de la Iglesia en altorrelieve, cobijada por gabletes curvilíneos; y tercero, una escalera de acceso que rodea todo el pilar de la catedral y está rematada por una barandilla de tracerías formadas por ruedas trilobuladas y cuadrilobuladas.

Iconográficamente, los elementos más importantes son las esculturas de los Padres de la Iglesia Latina, que aparecen con libros por su condición de doctores junto con otros atributos y poses referidos a distintos temperamentos: San Agustín tiene una mitra de obispo y una actitud reflexiva con la mano en la barbilla, San Gregorio Magno una tiara y una lupa que simboliza el escepticismo de la edad adulta, San Jerónimo un capelo cardenalicio y el gesto pesaroso de la vejez, y San Ambrosio vestido también de obispo, en actitud melancólica. En las columnas situadas entre los Padres hay otras estatuillas; entre todas suman doce, como los Apóstoles de Cristo. 

Las ruedas trilobuladas de la escalera simbolizan la Trinidad y parecen estar en ascenso, mientras que las cuadrilobuladas sugieren descenso y representan lo terrenal: las estaciones del año, los puntos cardinales o los temperamentos. Por la barandilla se deslizan serpientes, ranas y anfibios fantásticos que se muerden entre sí, simbolizando la lucha del bien contra el mal. En lo alto de la escalera, un perro guardián evita evita que estos animales intrusos lleguen a la tribuna del predicador. Todo constituye una metáfora del viaje ascendente del sacerdote, que al subir al púlpito se aleja de todo lo mundano y queda tocado por lo divino para predicar adecuadamente la Palabra de Dios. 

¡HOLA DEMOCRACIA! VOCES DE LA TRANSICIÓN

Como en otras ocasiones, damos cabida aquí a proyectos artísticos propios. Esta instalación artística, titulada ¡Hola democracia! es una invitación al diálogo sobre un periodo crucial de nuestra historia reciente, la Transición Española a la Democracia. Es el resultado de un proyecto educativo desarrollado en la asignatura de Historia de España por estudiantes de 3º de Magisterio de Educación Primaria, bajo la coordinación de tres profesores del Centro Universitario Cardenal Cisneros, adscrito a la Universidad de Alcalá. Los profesores son Alfredo Palacios, Carlos Cerrada y Josué Llull.

La puesta en escena de la instalación, que se desarrolló durante los meses de abril y mayo del año 2023, incluyó diversos recursos audiovisuales que pretenden proporcionar una experiencia inmersiva. La parte central se compuso de una serie de pancartas con lemas y frases extraídas tanto el propio contexto histórico como de varias entrevistas que los estudiantes han realizado a sus familiares para investigar sobre aquellos acontecimientos. El concepto visual se inspiró en la obra del artista británico Peter Liversidge, que recupera la “estética de la protesta” en un intento de enfatizar lo que ese momento histórico supuso para la recuperación de los derechos civiles en España. Al fin y al cabo, muchos de los logros del sistema democrático que disfrutamos hoy tuvieron su origen entonces.

En una pared lateral se proyectó sobre otra pancarta de gran tamaño un conjunto de imágenes significativas del contexto político, social y cultural, sobre las que los estudiantes habían trabajado. Finalmente, se escuchaban fragmentos de audio originales de ese momento histórico, como canciones, discursos políticos, sintonías de radio y televisión, ruidos de manifestaciones y breves extractos de las entrevistas. Todo ello conformaba una especie de patrimonio sonoro sobre la Transición.

MAKING OF:

CASAS EN MUNICH

A finales del siglo XIX, los impresionistas habían abierto un nuevo camino en la pintura de paisaje, y especialmente del paisaje urbano. Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX continuaron explorando todo tipo de posibilidades expresivas mediante diversos lenguajes plásticos. Los fauvistas, por ejemplo, jugaron con las formas y combinaron manchas de colores puros con la intención de crear relaciones pictóricas complementarias en la superficie del cuadro. Las cuestiones espaciales y las referencias a la realidad les preocuparon cada vez menos, enfatizando en cambio el valor de las sensaciones y la fuerza emocional del arte. Así lo explicaba uno de los principales representantes de este movimiento, el francés Henri Matisse, en sus Notas de un pintor (1908):

«Si sobre una tela blanca extiendo diversas ‘sensaciones’ de azul, verde, rojo, a medida que añada más pinceladas, cada una de las primeras irá perdiendo su importancia. He de pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una sensación de rojo vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amarillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden fuerza en contacto con los otros, se apagan mutuamente. Es necesario, pues, que las diversas tonalidades que emplee estén equilibradas de tal manera que no puedan anularse recíprocamente.»

Este nuevo tipo de pintura, que apelaba directamente a los sentidos, causó, y sigue causando hoy, un gran impacto en los espectadores. Por esa misma razón el Fauvismo se extendió rápidamente desde Francia a otros países de Europa y encontró una aceptación especialmente positiva en Alemania, donde se mezcló con otras vanguardias, como el Expresionismo. Un caso claro de adopción de las ideas fauves en la búsqueda de un estilo propio, que le llevaría en última instancia hacia la Abstracción, lo experimentó Wassily Kandinsky. Entre 1906 y 1907, este artista ruso residió en Sèvres, cerca de París. Durante ese tiempo expuso en el Salón de Otoño y en el Salón de los Artistas Independientes, lo que le permitió conocer de primera mano las obras de los fauvistas. En 1908 regresó a Baviera junto con su discípula y compañera sentimental, la pintora Gabriele Münter. Entonces se dedicó a pintar paisajes del pueblo alpino de Murnau y de la ciudad de Munich, a la que acudía con frecuencia. En estos paisajes Kandinsky ensayó nuevas formas de expresión plástica, aplicando una técnica que aplanaba las figuras, reduciéndolas a manchas de colores vivos que contrastaban fuertemente entre sí.

Esto es lo que podemos ver, por ejemplo, en la primera imagen, titulada Casas en Munich. Se trata de un pequeño óleo sobre cartón de 33 х 41 cm, realizado en 1908, que se conserva en el Museo Von der Heydt, en Wuppertal. Representa una serie de edificios de colores intensos (rojos, amarillos, verdes) que se apelotonan con cierto desorden, conformando una sucesión de borrones de color. Aunque existen varias referencias espaciales, como la calle y el parque del primer plano, el cielo de la parte superior, y la diferencia de proporciones entre las casas, la composición no sigue completamente las leyes de la perspectiva. El resultado, sin embargo, es armonioso porque los colores se complementan adecuadamente, no sólo entre unas figuras y otras sino también en los matices introducidos dentro de cada elemento: el césped verde presenta brochazos amarillentos, el edificio amarillo del centro tiene sombras verdes, el cielo anaranjado se anima con brillos azules, etc.

La segunda obra también es del año 1908 y también es un óleo sobre cartón, aunque de tamaño algo mayor. Se titula Munich-Schwabing con la iglesia de Santa Ursula y se conserva en la Städtische Galerie im Lenbachhaus, en la propia ciudad bávara. Lo que nos deja ver aquí la exagerada profusión de color es un grupo de personas en un parque, o un prado, en primer término, y en el horizonte la silueta urbana de Munich, sobre la que destaca a la derecha la iglesia neorrenacentista de Santa Ursula.

Aquí Kandinsky ha aplicado un tipo de pincelada más pastosa, formando espesas series de manchas que en el primer plano siguen colores mayoritariamente cálidos (rojos, amarillos, verdes claros), mientras que en el fondo se vuelven un poco más fríos (azules, negros, verdes oscuros), dando profundidad a la composición. A este respecto es interesante notar cómo las personas se encuentran en el primer plano, sentadas  apaciblemente sobre la hierba, mientras que el fondo está ocupado por la mole compacta, artificial y un poco amenazante de la ciudad. Aún así, la mezcla de pigmentos es constante, y en cada zona aparecen explosiones de colores contrarios; hay por ejemplo un retazo de azul y blanco en la mitad del prado, y una gran mancha amarilla en medio de ese potente cielo azul Prusia, además de otros muchos puntos multicolores. Todo ello confiere al cuadro una policromía inquieta, vibrante y estridente, que se regodea en los contrastes extremos y diluye la capacidad de interpretación de lo figurativo, avanzando hacia la abstracción. 

GRAN ESCAPARATE ILUMINADO

Esta obra del año 1912, que se conserva en el  Museo Sprengel de Hannover, es un interesante ejemplo de la fusión entre las diversas vanguardias artísticas producida en las primeras décadas del siglo XX en Alemania. Fue pintada por August Macke, uno de los miembros más destacados del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Este artista fue capaz de combinar con habilidad las formas angulosas y los fuertes brochazos, característicos del Expresionismo, con un concienzudo análisis de los volúmenes en el espacio, propio del Cubismo, y un efectismo prismático muy dinámico, que entronca con el Futurismo. El resultado es un magnífico caleidoscopio de siluetas y colores que enfatiza la dimensión emocional del cuadro por encima de su contenido.

Todo ello está relacionado con la multiplicidad de sensaciones que despertaba el tema de la ciudad moderna entre los artistas de principios del siglo XX, y que podemos ver reflejada en este extracto de La belleza de la metrópolis, por August Endéll (1908):

«A quien sabe escucharla, la metrópolis se le aparece como un ser en continuo movimiento, rico en diversos elementos. A quien camina por ella, le regala paisajes inagotables, imágenes variopintas y multiformes, riquezas que el hombre no podrá jamás desentrañar completamente […] Nuestras metrópolis son todavía tan jóvenes, que sólo ahora su belleza comienza a ser descubierta. Y como todo tesoro de la cultura, como toda nueva belleza, al comienzo debe encontrar críticas y prejuicios. El tiempo que ha producido el grandioso desarrollo de la ciudad, ha creado también los pintores y los poetas que comenzaron a sentir la belleza y a inspirar en ella sus obras. Pero han estado supeditados a una ola de sospechas, de bullas, de moralismos. Se les acusa de haber bajado al fango de las calles, sin siquiera sospechar que precisamente en ello radica su gloria: ellos encontraron la belleza y grandeza precisamente en los lugares donde la masa de los hombres pasaba indiferente, en el fango de las calles, en la refriega y en la maraña del egoísmo y de la sed de ganancia.»

Haciéndose eco de estas sugestiones, Macke retrató con frecuencia escenas urbanas en las que se veía a gente paseando, mirando escaparates, tomando café en una terraza o asistiendo a espectáculos circenses. Al contrario que otros expresionistas, este artista todavía proponía una mirada amable, en la que las figuras femeninas son protagonistas por la riqueza cromática de sus vestidos. El cuadro que nos ocupa, muestra además elevadas dosis de lirismo porque la mujer protagonista está vista de espaldas, mirando hacia el fondo de la composición, como en muchos paisajes románticos del siglo XIX.

El fondo del cuadro está ocupado por las múltiples formas y efectos que se vislumbran a través de un gran escaparate (de ahí el título). Allí dentro es posible distinguir, entre un sinfín de objetos y brillos luminosos, un caballo y una escalera (a la izquierda), varias telas y joyas (en el centro, en primer plano), y un hombre con chistera inclinándose frente a un mostrador (en el último plano, justamente donde parece dirigirse la mirada de la protagonista). ¿Existe alguna una conexión entre el hombre de la chistera y la mujer que mira desde la calle? Quizás ella le ha descubierto comprando algo insospechado, o siente cierta envidia por el objeto adquirido, o simplemente espera en la calle, dudando si debería entrar en la tienda o no.

Estos personajes constituyen un arquetipo social de plena actualidad por aquel entonces, el de la burguesía consumista que vivía en las grandes ciudades industriales de Europa. La figura de la mujer aparece especialmente destacada, pintada justo en el primer tercio de la línea horizontal de manera fácilmente reconocible. Su figura es monumental y estable, como un pilar inamovible en medio del caos producido por el resto de los objetos, descompuestos de forma prismática. Sólo ella parece sobrevivir frente a la intensa agitación de la ciudad, individualizándose, humanizándose. ¿Hasta cuándo?

LA CUEVA DE LA ETERNIDAD

El napolitano Luca Giordano, conocido en España como Lucas Jordán, fue uno de los pintores más prolíficos y versátiles de la pintura barroca. Apodado por sus contemporáneos «Luca fa presto», por la increíble rapidez con que trabajaba, se conocen numerosas anécdotas de su virtuosismo. Se cuenta, por ejemplo, que fue capaz de pintar un San Francisco para los reyes de España en apenas tres horas y sin pinceles, sólo con sus dedos. Este apresuramiento, no obstante, también le granjeó algunas críticas, como las del neoclasicista Ceán Bermúdez en el siglo XIX:

«Lucas Jordán no pintó ninguna cosa absolutamente mala; pero ninguna perfectamente buena; y no podía dejar de ser así, según el tenor de sus principios, de sus progresos y de sus muchas y grandes obras. Ningún pintor ha habido de más genio; pero ninguno menos detenido. La ambición del padre fomentó la suya, y ambas impidieron que se detuviese en estudiar lo difícil y delicado del arte. Se contentó con agradar al vulgo, y si alguna vez quiso agradar al inteligente, no pudo refrenar el furor de su precipitada ejecución. Tuvo la fortuna de florecer en un tiempo en que ya no se apreciaba la sencillez, la exactitud, ni la filosofía. Nada hay más terminante que la comparación que hizo un elocuente magistrado de Lope de Vega con Lucas Jordán: ambos se contentaron con producir mucho, sin empeñarse en producir bien.»

Luca Giordano se formó con José de Ribera y al principio destacó por su capacidad para imitar el estilo de grandes maestros como el propio Ribera, Rafael, Tiziano, Veronés, Rubens, etc. En 1652 pasó a Roma, donde se convirtió en ayudante de Pietro da Cortona y aprendió la técnica de la pintura al fresco. Sus primeras obras de importancia las realizó como fresquista en Nápoles y Venezia, adquiriendo tal notoriedad que en 1682 fue comisionado por los Medici para decorar las bóvedas del Palazzo Medici-Riccardi, en Florencia. El éxito logrado en esta empresa hizo que el rey Carlos II de España le llamase en 1692 para que pintara las bóvedas de la basílica y de la escalera principal del monasterio de El Escorial. En España permaneció hasta 1702, trabajando como fresquista en el Casón del Buen Retiro, en la sacristía de la Catedral de Toledo y en la madrileña iglesia de San Antonio de los Portugueses, además de dejar un buen puñado de pinturas de caballete.

El cuadro que reproducimos aquí es uno de los diez bocetos o modelli, de apenas 87 x 73 cm, que Luca Giordano diseñó hacia 1682 para las bóvedas del Palazzo Medici-Riccardi de Florencia. La serie completa se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. El tema representado es de carácter mitológico, como era frecuente en los grandes ciclos decorativos de las residencias nobiliarias, por su dimensión ejemplarizante. Su título es La cueva de la eternidad, que es ese lugar mágico en el que varios dioses ordenan el tiempo y deciden sobre el destino de los hombres. Según los antiguos griegos, la vida está sujeta a un plan establecido de antemano. Aunque las personas pueden tomar sus propias decisiones y comportarse de acuerdo al libre albedrío, al final se cumplirá el plan establecido y ello sucederá en un período de tiempo determinado.

Las protagonistas de la escena representada son las tres mujeres que aparecen a la derecha. Son las Parcas, hijas de Zeus y Temis, al igual que las Horas. Sus nombres son Cloto, la hilandera que teje el hilo de la vida con una rueca; Láquesis, la distribuidora que mide y asigna a cada persona su tiempo vital; y Átropos, la que corta el hilo de manera inflexible, acabando con la vida de cada persona. Las Parcas son ayudadas en su labor por Jano, que era el dios romano de las puertas, los comienzos y los finales. Detrás aparece un personaje encapuchado junto a una mujer con los pechos descubiertos. El encapuchado es Demogorgon, un ser mitológico al que los antiguos griegos consideraban supremo custodio de las potencias ocultas. La mujer es Natura y está ofreciendo un regalo a Demogorgon, mientras de sus pechos mana abundante leche como símbolo de los frutos que da la vida. Al fondo, sentado en la cueva, apenas se vislumbra la figura alada de Cronos, que representa al tiempo, mientras que en primer plano una serpiente está devorándose a sí misma, como una metáfora de la eternidad. En el cuadro aparecen otros personajes alegóricos y niños alados (putti) envueltos en un paisaje tenebroso, abocetado con pinceladas sueltas muy características del estilo barroco y de la «presta maniera» de Luca Giordano.

LAS VIRTUDES CARDINALES

En la teología católica, las «Virtudes Morales» o «Virtudes Cardinales» son aquellos modelos de conducta que disponen la voluntad y el entendimiento humanos para obrar según la razón iluminada por la fe cristiana. Se diferencian de las «Virtudes Teologales» en que no tienen como objeto el acercamiento a Dios sino el desarrollo de una conducta buena y honesta. Aunque desde época medieval los teólogos han tratado de justificar su existencia partiendo de algunos textos de la Biblia, lo cierto es que su origen está en la filosofía clásica. Platón describió en La República cuatro virtudes principales, así como la manera en que un individuo puede lograrlas: la Prudencia, que se deriva del ejercicio constante de la razón; la Fortaleza, que se ejerce mediante una conducta adecuada para cada caso, obrando según las emociones o el espíritu; la Templanza, que es la capacidad de hacer que la razón se anteponga a los deseos; y la Justicia, que lleva a un estadio moral superior en el que todo está en perfecta armonía.La Fortaleza, por su parte, se personifica como una mujer vestida con armadura o con una túnica de color leonado, que se apoya en una columna «porque de los elementos de un edificio éste es el más fuerte y el que sostiene a los otros», según Ripa. A sus pies suele aparecer un león, porque es uno de los animales que mejor representa esta virtud. A veces también se muestra a la Fortaleza en actitud de sofocar al león con una maza, significando su control sobre la temeridad y la arrogancia. Otros atributos posibles son un escudo y una rama de roble, que aluden a la capacidad de hacer frente a las pasiones y a la fortaleza del alma respectivamente. Así aparece precisamente en la imagen adjunta, tomada de un grabado de una de las ediciones más difundidas del Tratado de Iconología de Ripa, la del Abate Orlandi, publicada en Perugia en 1764. 

La Justicia es representada como una mujer de aspecto virginal, muy bella, vestida de oro o de blanco, que sostiene en una mano una espada desnuda mientras que con la otra sujeta una balanza. El color dorado del vestido le otorga condición de realeza, a veces destacada por una corona, pero si el vestido es blanco es símbolo de pureza. Su belleza es una cualidad divina que en ocasiones es enfatizada con una paloma, símbolo del Espíritu Santo. En cuanto a los otros atributos, dice Ripa que la balanza pesa las buenas y malas acciones, y que «la Divina Justicia marca la pauta de todas las cosas, mostrándose con la espada las penas que les aguardan a quienes delinquieron». Otros atributos posibles son una vara de juez, un cetro de dominio y una venda sobre los ojos porque «no ha de ver ni mirar cosa alguna mediante la cual los sentidos, enemigos de la razón, ejerzan como jueces». Así se muestra esta alegoría en la última figura incluida hoy, extraída de un grabado francés de Gravelot y Cochin, de mediados del siglo XVIII.

Posteriormente, otros filósofos como Cicerón, Marco Aurelio, Gregorio Magno y Tomás de Aquino admitieron la importancia de estas cuatro virtudes y profundizaron en sus propiedades. Por eso también fueron representadas frecuentemente en el arte, donde adoptaron la imagen de vírgenes guerreras que luchaban contra los vicios o los demonios. En ocasiones, las cuatro Virtudes Cardinales aparecieron unidas a las tres Virtudes Teologales formando un número total de siete, que se opone a los Siete Pecados Capitales. Toda esta tradición iconográfica fue sistematizada en el siglo XVI por Cesare Ripa, en su ya mencionado otras veces Tratado de Iconología, donde las virtudes se describen minuciosamente.

La Prudencia, por ejemplo, está encarnada por una mujer que tiene dos caras, igual que el dios romano Jano. Está mirándose en un espejo que sostiene con una mano, mientras una serpiente se le enrolla en la otra, tal como se la representa en esta pintura del italiano Girolamo Macchietti, de la segunda mitad del siglo XVI, que pertenece a la Colección Luzzetti. Los dos rostros simbolizan la capacidad de considerar tanto las cosas pasadas como las futuras, y el acto de mirarse en el espejo a la hora de tomar decisiones significa conocimiento de sí mismo, sobre todo de los propios defectos, a la hora de tomar decisiones. La inclusión de la sierpe se debe a un pasaje de la Biblia que dice «Sed prudentes como las serpientes», pero también al propio comportamiento de este animal cuando es atacado, que yergue la cabeza mientras amaga y se defiende con el resto del cuerpo. Otros atributos posibles, según Ripa, son una flecha sobre la que se enrosca un pez rémora, o un delfín envuelto en un ancla, que expresan en ambos casos el dilema entre las prisas por tener que hacer las cosas y la tardanza en tomar decisiones acertadas. También puede llevar un yelmo dorado, símbolo de las decisiones armadas de buenos consejos, y un ciervo, que por su conducta es un animal al que siempre se le ha atribuido la cualidad de la prudencia. Una versión más filosófica de esta virtud añade la calavera como referencia a la inevitable meditación sobre la vida y la muerte.

La Templanza tiene muchas representaciones posibles que aluden indistintamente al equilibrio, moderación y autocontrol. Ripa la describe como una mujer que sostiene una rama de palma con la derecha y un freno con la izquierda. La palma es una planta que nunca se dobla por más que se la someta a fuertes pesos, levantándose siempre; y el freno hace referencia al dominio de las pasiones. Otros atributos pueden ser un péndulo referido al equilibrio necesario entre el movimiento y el reposo; un arco y unas flechas alusivos a la precisión requerida en las buenas acciones; o incluso un elefante, porque se trata de un animal que siempre ingiere la cantidad justa de alimento, sin rebasarla nunca. Sin embargo, la representación más frecuente de la Templanza no sigue las propuestas de Ripa sino que se remonta a otras tradiciones iconográficas de origen medieval. La imagen que reproducimos aquí está tomada del basamento del sepulcro de Alonso Fernández de Madrigal, el Tostado, esculpido por Vasco de la Zarza en la catedral de Ávila hacia 1520. La Templanza aparece como una mujer en el acto de escanciar agua en una copa de vino, con el fin de mitigar lo que es demasiado excitante. Esta imagen de la Templanza logró gran difusión en la cultura popular, entre otros medios a través de la baraja del Tarot.

LOS PETROGLIFOS DE ALTA

La ciudad noruega de Alta está situada a 69º de latitud Norte, más arriba del Círculo Polar Ártico, y conserva uno de los testimonios más antiguos y sorprendentes de las primeras sociedades humanas. Se trata de un conjunto de grabados rupestres o petroglifos que fueron esgrafiados y pintados en las rocas, cerca de la orilla del mar. Los especialistas han datado estos petroglifos en varios períodos que van desde el 4.200 hasta el 500 a.C., que en Escandinavia se corresponden con el final del Neolítico y la Edad de los Metales. Descubiertos en 1967 y declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, se calcula que subsisten aproximadamente seis mil petroglifos repartidos en unos cien paneles de roca, la mitad de los cuales pueden visitarse hoy gracias a una excelente musealización al aire libre.
La zona donde se encuentran los petroglifos era un lugar de alto valor simbólico, donde probablemente se reunían grupos humanos para celebrar ritos de carácter comunitario, con ocasión del deshielo o del cambio de estaciones. El objetivo de estos rituales podría ser propiciatorio, con el fin de asegurarse la propia supervivencia y bienestar futuros. También podrían considerarse como acción de gracias a los espíritus y las fuerzas de la naturaleza, por el apoyo concedido en el pasado. No parece que la temática de los grabados sea puramente anecdótica sino que debe estar relacionada con algún aspecto de carácter religioso. Por la misma razón, debieron ser realizados por personas especialmente significativas dentro de la comunidad, como chamanes o jefes de tribu. La propia localización de los grabados, junto a la orilla de un fiordo, refuerza esta teoría: se trata de un punto intermedio entre la tierra firme y el mar abierto, donde los hombres antiguos pudieron pensar que el mundo real y el mundo espiritual se conectaban. De hecho, los restos arqueológicos localizados en las proximidades indican la existencia de pocos asentamientos permanentes; por el contrario, las construcciones son pequeñas y dispersas, no parece que se emplearan como viviendas y cuando se usaban era durante cortos períodos de tiempo. Todo ello hace suponer que se trataba de un entorno ocupado sólo de forma periódica, coincidiendo con las épocas de celebración o con acontecimientos especialmente simbólicos.
Los grabados se clasifican en dos tipos de representaciones: por un lado elementos individualizados, y por otro, grupos de personajes como los que reproducimos aquí. Los primeros aluden seguramente a tótems, deidades o espíritus, figurados como animales característicos de la fauna ártica, principalmente osos, a los que se rendía culto. También hay renos, alces, lobos, liebres, cisnes, gansos, cormoranes, salmones y ballenas. Los grupos muestran personajes esquematizados que forman diversas escenas, en las que se distinguen las actividades económicas características de aquellas comunidades, como la caza, la pesca o la ganadería. Algunas escenas muestran actos simbólicos y ceremonias particularmente difíciles de interpretar, relacionadas con elementos mitológicos, curaciones mágicas, cambios de estación, el tránsito de la niñez a la vida adulta o la muerte. Son también numerosas las representaciones ligadas a ritos de fertilidad, en las que aparecen animales embarazadas y mujeres dando a luz.

 

AYAMONTE: LA PESCA DEL ATÚN

En 1911, cuando Joaquín Sorolla se encontraba en la cumbre de su carrera, recibió el encargo de la Hispanic Society de Nueva York para realizar un amplio ciclo decorativo de 14 paneles, que representaran las principales regiones de España. El encargo se fraguó gracias a la mediación de Archer Milton Huntington, fundador de aquella institución cultural, que ya había acogido dos exposiciones del pintor valenciano con un extraordinario éxito de público y crítica.

La importancia y las dimensiones de este proyecto (60 metros lineales por 3,5 m. de alto) hicieron que Sorolla de dedicase a él casi por entero durante los últimos años de su vida. Desde la primavera de 1912 hasta junio de 1919 viajó por toda la geografía peninsular, sin apenas ver a su familia, comiendo mal y durmiendo en estrechas fondas, que provocaron que su salud se resintiese.

La intención del artista fue «fijar, conforme a la verdad, claramente, sin simbolismos ni literaturas, la sicología de cada región; quiero dar, siempre dentro del verismo de mi escuela, una representación de España; no buscando filosofías, sino lo pintoresco de cada región. Aunque tratándose de mí no sea necesario decirlo, quiero que conste que estoy muy lejos de la españolada». Para conseguirlo seleccionó temas en los que destacaba la presencia de tipos populares y trajes regionales, pero tratados de forma realista y bien documentada. Con un planteamiento en cierto sentido regeneracionista, trató de reflejar la esencia nacional y el carácter de los lugareños de acuerdo con su psicología, sus costumbres, su paisaje y su patrimonio. Tanto Sorolla como Huntington apuntaron que la serie representaba una España que estaba «a punto de desaparecer» por la llegada de la modernidad.

Andalucía fue la región más representada en el ciclo, con 5 paneles dedicados mayormente a Sevilla. Este cuadro es uno de los más grandes, mide 3,5 x 4,85 m, y es uno de los que mejor sintetiza tanto la finalidad del conjunto como el estilo luminista del maestro. En él hay una íntima interconexión entre el paisaje marino, la luz del sol, completamente desbordada, y las figuras humanas ocupadas en sus faenas. A diferencia de otros paneles de la serie, surge con fuerza el blanco y el azul característico de sus escenas de playa, que aquí organiza cromáticamente toda la composición. La potencia de este cromatismo cegador se complementa con el amarillo del toldo superior, algunos detalles de las ropas de los pescadores y los reflejos dorados del agua en el paisaje del fondo, donde se distingue la costa de Portugal. En primer plano, los atunes se identifican mediante grandes brochazos azules sobre los que salpican manchas rosadas de sangre y de nuevo brillos de blanco. La explosión de color revela también la evolución experimentada por el artista a nivel estilístico, desde composiciones más cerradas, compactas y oscuras, como la de La fiesta del pan (1913), el primer cuadro de la serie, hasta esta de Ayamonte, que es mucho más abierta, desenfadada y vibrante.

Conservamos un telegrama de Sorolla que da noticia de haber dado la última pincelada a este cuadro el 29 de junio de 1919. Justo un año después, el 17 junio 1920, sufrió un ataque de hemiplejia que le dejó postrado en cama y le incapacitó para pintar. Sorolla murió en Cercedilla en agosto de 1923 y los cuadros fueron colgados en la Hispanic Society en 1926, sin que hubiera podido ver in situ el maravilloso homenaje que dedicó a España.

MÁS INFORMACIÓN:

https://hispanicsociety.org/es/visit/galerias/galeria-vision-de-espana-de-sorolla

LOS HUEVOS FABERGÉ

Estos dos curiosos objetos, tan exquisitos como raros y sofisticados, son dos de los 69 Huevos de Pascua que diseñó el joyero de San Petersburgo Peter Carl Fabergé, entre los años 1885 y 1917. Se conservan ambos en el Museo Fabergé de aquella ciudad, un antiguo palacio donde se pueden admirar en total nueve ejemplares.

En el Norte de Europa, es costumbre regalar huevos decorados el Domingo de Resurrección. Son un símbolo de la nueva vida que nace gracias al sacrificio de Jesús en la Cruz, pero también tienen un origen profano. Los huevos que las gallinas ponían en primavera suponían el final del hambre sufrido durante el invierno, por las duras condiciones climáticas y la prohibición de comerlos durante la Cuaresma. Para señalar su fecha de puesta y recolección, era frecuente que los granjeros los marcasen con pintura, y en la Edad Media comenzaron a intercambiarse como regalo de buena voluntad en las parroquias. En el siglo XVI empezaron a fabricarse con chocolate y a incluir alguna sorpresa en su interior, y hoy la búsqueda de Huevos de Pascua durante la Semana Santa es una tradición importante en muchos países.

En 1885, el zar Alejandro III de Rusia encargó al orfebre Peter Carl Fabergé la construcción de un huevo que quería regalar a su mujer, la zarina María. El artífice diseñó un huevo que contenía dentro otro más pequeño de oro y que, al abrirse, dejaba ver una gallina en miniatura ataviada con la corona imperial rusa. A la emperatriz le gustó tanto que el zar ordenó a Fabergé fabricar un huevo diferente cada año. Esta práctica fue continuada por su hijo Nicolás II, que pidió al joyero otros huevos para regalárselos a su madre y a su mujer Alejandra Fiódorovna. El diseño era siempre un misterio, pues Fabergé trataba de sorprender a la familia real con materiales y piedras preciosas poco comunes, elementos articulados y sorpresas en el interior.

Yo pude fotografiar los dos que reproduzco aquí en una visita al Museo Fabergé realizada hace pocos años. El primero es el llamado Huevo Renaissance, construido con ágata translúcida en 1894. La parte superior está decorada con un enrejado romboidal que parte de un florón central de brillantes y rubíes, en el que figura la fecha escrita con diamantes. La decoración enrejada baja hasta un friso de roleos y palmetas, apoyado en una banda roja con perlas que divide el huevo por la mitad y permite que se abra. Los extremos de este friso están guarnecidos por dos cabezas doradas de león, que sujetan argollas en sus fauces. La parte inferior está articulada por bandas verticales verdes, jalonadas con palmetas azules y perlas, que conducen a un pie decorado con hojas y flores esmaltadas.

El segundo es el denominado Huevo de Laurel y fue fabricado en 1911.Tiene la forma de un árbol en una maceta elevada sobre un podio, flanqueado a su vez por cuatro bolardos unidos por cadenas. Contiene 325 hojas de nefrita, 110 flores de esmalte blanco, 25 diamantes, 20 rubíes, 53 perlas, 219 diamantes talla rosa y un gran diamante talla rosa. Una pequeña palanca disfrazada de fruta, escondida entre las hojas, permite abrir la copa del árbol para que se eleve un pájaro cantor que bate las alas, gira la cabeza, abre el pico y canta.

Hay otros ocho huevos que desaparecieron entre 1917 y 1922, en el contexto de la Revolución Rusa y siguen en paradero desconocido, excepto uno que fue adquirido en 1952 por un coleccionista anónimo. De cuando en cuando reaparecen otras piezas de Fabergé en pública subasta, alcanzando precios absolutamente escandalosos: uno de ellos superó los cinco millones y medio de dólares en una subasta en 1994 y el más reciente fue vendido por 18 millones de dólares en 2007.

FELIPE IV Y EL INFANTE DON CARLOS

Estos dos retratos fueron pintados por Velázquez entre 1623 y 1628, cuando fue nombrado Pintor de Cámara de Felipe IV, y poco antes de su primer viaje a Italia. El primero representa al rey vestido de rigurosa etiqueta, con algunos atributos propios de su poder, y el segundo a su hermano el infante Don Carlos, cuando tenía unos veinte años de edad. Los dos tienen un estilo y un cromatismo muy similar, con ese fondo neutro de tonos ocres, tan característico en los retratos de Velázquez.

El parecido físico ha llevado en ocasiones a confundir ambos personajes, pero la postura es ligeramente diferente. Felipe IV tiene alineados los pies en una elegante “L” y tiene un porte más solemne y estirado, que se nota particularmente en la gola del cuello, semejante a una bandeja que sujeta la cabeza. Esta rigidez se explica por su identidad como monarca, que era representante de Dios en la tierra y soberano de todos los reinos de la monarquía hispánica, al decir de Calderón de la Barca. Por el contrario, Don Carlos adopta una actitud más desenfadada y garbosa, con los pies separados y un vistoso tupé que le definen como un gallardo caballero de unos veinte años. Velázquez demuestra su maestría en el tratamiento psicológico del retratado, que nos mira directamente, no sabemos si con simpatía o con recelo. En ambos casos, las manos y el rostro están fantásticamente pintados, y constituyen maravillosos puntos de luz en medio del riguroso vestido negro.

A pesar de que la pose es similar, se distingue la dignidad de los personajes por los atributos con que se adornan. Ambos están colocados de tres cuartos, levemente girados hacia la derecha, vestidos con un elegante traje negro rematado por golilla blanca, de acuerdo con la moda impuesta en la realeza española desde Felipe II. La mano derecha les cuelga recta a lo largo del cuerpo y la izquierda se recoge a la altura de la cintura. Sin embargo, el rey lleva en la derecha una hoja de papel doblada y se apoya con la otra en una mesa sobre la que descansa un sombrero alto. El papel y la mesa son atributos vinculados al poder político: se refieren a un decreto de gobierno que el rey sanciona con su firma sobre la mesa de su despacho. El sombrero colocado de esa guisa es además un trasunto de la corona real. 

Los atributos con que se adorna Don Carlos son más banales: con la mano derecha sujeta de manera distraída un guante entre los dedos, mientras que la izquierda sostiene con naturalidad un sombrero de fieltro. La soberbia cadena dorada que cruza su pecho en bandolera, desde el hombro hasta la cadera, representa su riqueza y su pertenencia a la familia real. De hecho, podría ser un regalo de su hermana María de Hungría, que le fue entregado con motivo de su cumpleaños el 15 de septiembre de 1628, lo cual nos serviría para fechar el cuadro con exactitud. El rey, en cambio, no necesita esos artificios; su poder se presupone en su misma persona y la única joya que lo adorna es el minúsculo Toisón de Oro a la altura del ombligo.

Son estas diferencias iconográficas las que permiten distinguir con mayor claridad a un personaje de otro porque, como decíamos, la confusión ha sido frecuente entre los historiadores del arte y otras personas que se han acercado a los retratos. Valga como ejemplo este precioso poema de Manuel Machado con el que terminamos. ¿A quién de los dos se refiere?

Nadie más cortesano ni pulido

que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,

siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,

cansado el oro de su pelo undoso,

y de sus ojos, el azul, cobarde.

                   Sobre su augusto pecho generoso,

                  ni joyeles perturban ni cadenas

                  el negro terciopelo silencioso.

                  Y, en vez de cetro real, sostiene apenas

                  con desmayo galán un guante de ante

                  la blanca mano de azuladas venas. 

DON MIGUEL DE MAÑARA LEYENDO LA REGLA DE LA CARIDAD

Este cuadro de Valdés Leal está perfectamente documentado gracias a las fuentes históricas y a una inscripción que hay en la esquina inferior izquierda, sobre un papel, que dice: «A Don Miguel de Mañara Vicentelo de Leca. Caballero de la orden de Calatrava gde Dios. Provincial de la Hermandad y ermano m^or de la Sta. Caridad de Nuestro Señor Jesucristo p. mor. R. Sevilla». Fue realizado seguramente después de la muerte de este personaje, con el fin de homenajear su memoria como fundador de esta prestigiosa institución de caridad. 

Mañara aparece retratado ante una mesa, sobriamente vestido de negro con golilla blanca. La mesa también está recubierta con un tapete negro, aunque en ella destacan ricos bordados dorados, un gran crucifijo sobre un corazón en llamas y dos urnas azules de madera que se utilizaban para las votaciones del cabildo de la hermandad. Son puntos de color que animan una escena en general oscura y solemne, enfatizada por la actitud del niño sentado a la izquierda, vestido con el hábito de enfermero de la Caridad, que se lleva un dedo a la boca para rogar silencio.

El gesto elocuente del protagonista y el título de uno de los libros que hay sobre la mesa, Discurso de la Verdad, explican que está proclamando ante el cabildo las reglas de la hermandad. Miguel de Mañara era el heredero de una acaudalada familia de comerciantes de origen corso, que había llevado una vida disoluta hasta que murió su esposa en 1661, sin haber tenido hijos. Entonces entró en un período de honda reflexión personal, planteándose incluso hacerse religioso. Se retiró por espacio de cinco meses al eremitorio carmelita del Desierto de las Nieves, en la serranía de Ronda, donde practicó la oración y la penitencia. Esta experiencia derivó en su entrega total a Jesucristo y su renuncia a los bienes terrenales. Conoció al hermano mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, don Diego de Mirafuentes, con quien entabló un diálogo profundo que le llevó a su ingreso como hermano de esta corporación, dedicada a enterrar a los ahogados que devolvía el río, los muertos que aparecían por las calles y los ajusticiados. El 27 de diciembre de 1663 Mañara fue elegido hermano mayor de la cofradía y dio un gran impulso a su labor.

La historia de esta conversión es típica de la espiritualidad del Barroco. Para el personaje en cuestión fue una forma de expiación de sus propios pecados, puesto que, tal como confesó en su testamento «sirvió loco y ciego a Babilonia y bebió el sucio cáliz de sus deleites, cometiendo mil abominaciones, soberbias, adulterios, juramentos, escándalos y latrocinios, cuyos pecados y maldades no tienen fin». Más aún, en su lápida funeraria mandó poner «aquí yacen los huesos del peor hombre que ha vivido en el mundo».

Para el resto de los mortales, Mañara era un ejemplo de vida caritativa con los pobres que debía imitarse para ser un buen cristiano. La escenografía barroca del fondo del cuadro refuerza este recordatorio moral. La pintura de la pared es una alegoría del Monte de Dios, que se cita en el preámbulo de la regla de la hermandad. Es un cuadro dentro del cuadro que constituye un artificio habitual del Barroco y recuerda la necesidad de alcanzar la salvación. A la izquierda se vislumbra un bargueño sobre el que están colocados un libro, un reloj de arena, una calavera y un búcaro de cristal con tulipanes, elementos todos característicos de la vanitas, una representación visual que alude a la brevedad de la vida y lo efímero de las glorias humanas.

El mensaje que el propio Mañara quiso transmitir fue plasmado en un amplio ciclo decorativo pintado por Murillo para la nueva iglesia de la cofradía, entre 1666 y 1672. El mismo pintor había ingresado en la hermandad en 1665 y su decoración fue complementada con otras obras de Valdés Leal y el escultor Pedro Roldán. El programa iconográfico aludía a la práctica de la caridad en todas sus obras de misericordia: dar de comer al hambriento, dar de beber al sediento, redimir a los cautivos, dar posada al peregrino, vestir al desnudo, curar y dar consuelo a los enfermos.

VISIÓN DEL APOCALIPSIS

Este gran cuadro 222 x 193 cm es considerado una de las últimas obras de Doménikos Theotokópoulos, El Greco, y también una de las más extrañas y vanguardistas. Fue pintado entre 1609 y 1614 y hoy se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, aunque originalmente formaba parte de uno de los altares del Hospital Tavera en Toledo. El 16 de noviembre de 1608, su administrador Pedro Salazar de Mendoza contrató con el artista cretense la decoración del altar mayor y dos laterales, sin precisar los temas ni el número de cuadros. La muerte de El Greco dejó el encargo inconcluso y la escasez de otras noticias documentales ha hecho imposible la reconstrucción del conjunto.

El lienzo es de gran tamaño pero lo cierto es que está cortado en su parte superior, que fue probablemente destruida. Representa a un santo arrodillado con los brazos en alto, en primer término a la izquierda, y detrás varias figuras de mártires desnudos sobre las que sobrevuelan ángeles que sostienen túnicas. La escena está inspirada en el Apocalipsis de San Juan 6, 9-11:

«Cuando abrió el quinto sello, vi bajo el altar las almas de los que habían sido muertos por causa de la palabra de Dios y por el testimonio que tenían. Y clamaban a gran voz, diciendo: ¿Hasta cuándo, Señor santo y verdadero no juzgas y vengas nuestra sangre en los que moran en la tierra? Y se les dieron vestiduras blancas, y se les dijo que descansasen todavía un poco de tiempo, hasta que se completara el número de sus consiervos y sus hermanos, que también habían de ser muertos como ellos.»

Desde luego el Apocalipsis se prestaba a un tipo de representación lúgubre y expresionista. El Greco dio rienda suelta a su maestría en la aplicación directa del color para construir la escena, así como a esa propensión suya por las figuras filiformes. El encuadre es muy teatral, con la figura enorme del primer santo vestido de azul destacándose como si estuviera junto al espectador, entre bastidores, mientras que al fondo se abre el telón para desarrollar la escena principal. Algunos desnudos muestran estudios anatómicos espléndidos, como el que está arrodillado en el centro y el del extremo de la derecha, mientras que otros están abocetados de forma dinámica. Los colores de las figuras son lívidos pero están iluminados dramáticamente y se complementan con los grises tenebrosos del cielo.

Esta peculiar maniera, alejada de las reglas de la perspectiva y las proporciones, se vio tan extravagante en su época que llegó a ser considerada «despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color», al decir del tratadista Antonio Palomino. Sin embargo, la influencia de El Greco fue esencial como fuente de inspiración para las vanguardias del siglo XX y para artistas como Cezanne, Modigliani, Munch y Picasso, quien aprendió de El Greco su increíble modernidad para componer cuadros mediante facetas de luz y color. No en vano esta obra de ha puesto en relación con Las señoritas de Aviñón y el inicio del cubismo. 

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436576 

ALEGORÍA DE LA LIGA SANTA

Existen dos versiones de esta obra de El Greco, una en el Monasterio de El Escorial y otra en la National Gallery de Londres. Ambas se suponen ejecutadas en los primeros años de su llegada a España, entre 1577 y 1579, y tienen una composición idéntica, aunque difieren en los colores, en el número de personajes representados y en el tamaño: la de el Escorial mide 140 cm x 110 cm y la de Londres 55 cm x 33,8 cm. Esta última está firmada en la esquina inferior izquierda con letras griegas mayúsculas (DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS KRÈS E`POÍEI) y está realizada con una técnica diferente: óleo y temple sobre tabla en lugar de óleo sobre lienzo como la otra.

No está claro si el origen de la pintura fue un encargo de Felipe II o por el contrario partió de la iniciativa del cretense, que pudo realizarla como una especie de carta de presentación de su arte para conseguir un encargo importante en El Escorial. Su título original era Adoración del nombre de Jesús, por el anagrama IHS que identifican a Cristo y se localiza en la parte superior, en medio de una gloria celestial, lo que hace pensar que el tema es teológico. Esta es la tesis del profesor Fernando Marías, para quien los poderes terrenales de la época, con el rey de España como protagonista, se muestran reverentes a la espera del Juicio Final, en la parte inferior. Corrobora esta idea que, además de la gloria celestial, arriba, está representado en el centro el Purgatorio, como un puente desde el que se precipitan las almas, en la esquina inferior derecha el Infierno, como la boca del monstruo Leviatán que devora a los hombres. Otro argumento a favor es que la obra viene citada en los inventarios del siglo XVII como Felipe II en la Gloria, o también, Visión que tuvo Felipe II, y por tanto estaría relacionada con una Gloria de Carlos V que hizo Tiziano unas décadas antes, en 1551.

Sin embargo, la opinión más extendida es que se trata de un cuadro de temática política, que conmemora la creación de la Santa Liga, una alianza creada entre España, Venezia y la Santa Sede para luchar contra los turcos en la Batalla de Lepanto en 1571. Por eso aparecen arrodillados en la parte inferior Felipe II, vestido de negro y orando de perfil, el Dux de Venezia Alvise Mocenigo de espaldas, honrado con una capa de armiño, y el Papa Pío V de frente, secundado por dos cardenales purpurados, uno de los cuales se ha identificado con San Carlos Borromeo. La personalidad de los otros retratados es más controvertida, aunque los historiadores del arte han apuntado que podrían ser los principales generales del ejército de la Santa Liga. Siguiendo este argumento, el soldado vestido a la romana que se halla en el centro, levantando los brazos con gesto dramático, podría ser Don Juan de Austria personificado como un héroe clásico idealizado.

En realidad, la iconografía política y religiosa se aúnan para conformar una obra de carácter emblemático, en la que Felipe II es el gran protagonista como rector de los destinos de Europa y defensor de la fe católica frente a la herejía. Por otra parte, el cuadro es un buen testimonio del aprendizaje italiano de El Greco, por el rico cromatismo y la sensación atmosférica de la escena, característicos de la Escuela Veneciana. También es un ejemplo de la composición en dos zonas, una superior celestial y otra inferior terrenal, que El Greco repitió en muchas de sus obras posteriores.