LA ESTATUA DE ZEUS EN OLIMPIA

Este grabado de Fisher Von Erlach es una recreación de la estatua del dios Zeus, realizada por Fidias para el santuario griego de Olimpia. Von Erlach fue un renombrado arquitecto austriaco, formado con Bernini en Italia, que influyó notablemente en los gustos artísticos del Imperio Habsburgo a través de su propia obra y del Plan de Arquitectura Histórica y Civil (1721), uno de los primeros tratados de historia comparada de la arquitectura. Este libro pretendía mostrar, mediante ilustraciones y comentarios, las más importantes construcciones de la Antigüedad. La influencia de los principios estéticos clasicistas es bien patente, hasta el punto de que el propio Von Erlach fue abandonando su barroquismo inicial, para evolucionar hacia un estilo más palladiano en la última etapa de su carrera.

La imagen que reproducimos aquí está tomada de aquel tratado y es un buen ejemplo de esa influencia clasicista. El centro de la composición está ocupado por una recreación más o menos fidedigna de la escultura griega de Zeus, pero el marco arquitectónico sostenido por columnas corintias y abovedado con casetones es más característico de la arquitectura romana. Esta mezcla de lo griego y lo romano se continúa en los edificios representados en el paisaje del fondo. A pesar de su inexactitud, supone un esfuerzo temprano e interesante por recuperar la visión de una de las siete maravillas del mundo antiguo.

La escultura de Zeus en Olimpia fue realizada en marfil y oro por Fidias en el año 436 a. C. Era de tamaño colosal, pues medía doce metros de altura y ocupaba todo el espacio central del templo consagrado a este dios en la ciudad de Olimpia. Lamentablemente, el templo de Zeus fue incendiado en el siglo V d.C. y la estatua desapareció, en el propio incendio según unas fuentes, con posterioridad según otras, o en Constantinopla, adonde había sido trasladada, según las explicaciones más aventuradas. En cualquier caso, las excavaciones arqueológicas practicadas en Olimpia no han logrado encontrar ningún rastro del famoso monumento de Fidias. Antes de aquello, en el siglo II d.C., el historiador griego Pausanias hizo una minuciosa descripción de la estatua en su obra Periégesis, V, que cito a continuación para ser comparada con la imagen de Von Erlach.

«Zeus está sentado en un trono de oro y marfil. Sobre la cabeza lleva una corona hecha a semejanza de ramas de olivo. En la mano derecha sostiene una Victoria también de marfil y de oro, con una cinta y una corona. En la izquierda sostiene un cetro adornado con toda clase de metales, rematado por un águila. Las sandalias y el manto del dios también son de oro. El manto está grabado con figuras de animales y flores de lirio.

El trono está adornado con oro y piedras preciosas, ébano y marfil, y en él aparecen representadas formas de animales y otras imágenes. En cada una de las patas del trono se representan cuatro Victorias bailando, y otras dos aparecen en la base de cada pata. En las anteriores se encuentran unos muchachos tebanos raptados por esfinges, y debajo de las esfinges Apolo y Artemisa matan con flechas a los hijos de Níobe. Entre las patas del trono hay cuatro travesaños que unen una pata con otra; la que está frente a la entrada lleva siete imágenes, la octava no se sabe cómo ha desaparecido. La representación debería ser la de las antiguas competiciones, porque en tiempos de Fidias todavía no se habían instituido las competiciones de muchachos. Dicen que el muchacho que se ciñe la cabeza con una cinta es Pantarces, un joven de Elis de quien se dice que fue amante de Fidias, y Pantarces venció en la lucha entre jóvenes en la octogésima sexta Olimpíada. En los otros travesaños aparecen en fila quienes combatieron con Hércules contra las amazonas. El número de figuras en las dos caras es de veintinueve, y entre los compañeros de Hércules se alinea también Teseo.

En la parte superior del trono puso Fidias, sobre la cabeza de la estatua, por un lado las tres Gracias y, por el otro, las tres Estaciones. Estas últimas se mencionan en la épica como hijas de Zeus, y Homero en la Ilíada, V, 749, habla de ellas diciendo que, como guardianas de una corte real, les está confiado el cielo.

El escabel a los pies de Zeus, que en Atenas se llama thranion, lleva leones de oro y en él está grabada en relieve la lucha de Teseo contra las Amazonas, el primer acto de valor de los atenienses contra los extranjeros. En el pedestal que sostiene el trono y a Zeus con todos sus ornamentos aparecen el Sol sobre su carruaje, Zeus y Hera, y luego Hefesto y a su lado la Gracia, todos de oro. Siguen Hermes y Hestia, y después de Hestia aparece Eros que acoge a Afrodita saliendo del mar, y Afrodita es coronada por Persuasión. Siguen los relieves de Apolo con Artemisa y Atenea, y también Hércules; finalmente, en el extremo del pedestal, aparecen Anfítrite y Poseidón, así como la Luna cabalgando al parecer sobre un caballo. Algunos han dicho que la diosa cabalga sobre un mulo, y cuentan una necia historia acerca de este.

Sé que la altura y anchura del Zeus de Olimpia han sido medidas y transcritas, pero no alabaré a sus medidores, porque las medidas que refieren son muy inferiores a la impresión que produce la visión de la estatua. Es más, según cuenta la leyenda, el propio Zeus le habría confirmado a Fidias la maestría de su obra. Cuando la estatua estuvo terminada, Fidias rogó al dios que manifestara con un signo si la obra era de su agrado; y se cuenta que cayó súbitamente un rayo en el punto del pavimento que hasta mi época estaba cubierto por un ánfora. Todo el pavimento delante de la estatua estaba compuesto de losas no blancas, sino negras.»

LA TUMBA DE HUTTEN

Caspar David Friedrich fue un pintor alemán especialmente conocido por sus paisajes, siempre imbuidos de un profundo misticismo religioso que desvelaba la conexión existente entre la espiritualidad medieval y la admiración por el pasado histórico característica del Romanticismo. En pocas ocasiones, en cambio, Friedrich se inspiró en los acontecimientos de su propia época, como en este cuadro de 93,5 x 73,4 cm, que se guarda en la Kunstsammlungen de Weimar. Por su temática política, está fuertemente relacionada con otras obras suyas como Tumba de héroes antiguos (1812), Cazador en el bosque (1813), y Cueva con tumba (1814). Estos tres cuadros  se inspiraron en las guerras napoleónicas, mientras que La tumba de Hutten (1823-1824), que hoy nos ocupa, se relaciona con el décimo aniversario de aquella sublevación contra Napoleón y con el 300 aniversario de la muerte de Ulrich Hutten, ensalzado en Alemania como defensor de la libertad y de la Reforma Protestante.

Ulrich von Hutten (1488-1523), originario de Fulda, fue un caballero y humanista del Renacimiento que se distinguió por sus escritos en contra de la Iglesia Católica, incitando al pueblo germano a que se levantara contra el dominio del Papado. Su controversia religiosa, alineada con las opiniones de Lutero y Zwinglio, derivó en una abierta oposición a la situación política del Sacro Imperio Romano-Germánico. Por ello es considerado uno de los principales impulsores del nacionalismo alemán y su figura fue imitada como ejemplo a seguir frente a cualquier tipo de opresión, como la perpetrada por los ejércitos de Napoleón en la primera década del siglo XIX.

A pesar de ello, y por extraño que pueda parecer, cuando Friedrich pintó este cuadro aún no existía ningún monumento a Hutten en Alemania. Así que el pintor imaginó una tumba en mitad de las ruinas del ábside de una iglesia gótica, abandonada y cubierta de vegetación. La forma poligonal de este ábside, con cuatro ventanas lobuladas, muy altas y estrechas, enmarcadas por dos muros semiderruidos, está tomada de una acuarela anterior del propio Friedrich (1810), que reproduce los restos del coro del monasterio de Oybin, en Sajonia. Por otra parte, el tema de las ruinas medievales es muy habitual en la pintura romántica y sirve para retrotraer al espectador a un pasado histórico lejano, cargado de espiritualidad. El gótico, además, fue considerado el estilo nacional en Alemania por los teóricos del arte de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

La composición está dominada por el sarcófago, en el centro de un espacio cerrado y en penumbra. Los muros limitan la vista del horizonte, apenas vislumbrado entre los ventanales. Es curioso que Friedrich no pintase el cielo abierto en ninguno de sus cuadros de tema político. El sarcófago tiene varias inscripciones: en la base se lee «HUTTEN» y en otras partes se incluyen otros nombres, apenas legibles, de pensadores liberales y combatientes en las guerras contra Napoleón, seguidos de una fecha que hace alusión a acontecimientos políticos relacionados con el desarrollo del nacionalismo germánico. De esta forma se funden el pasado y el presente de Alemania. A la izquierda, un hombre vestido con el traje típico del Lützower Freikorps muestra sus respetos ante el monumento de forma reverencial. Los estudiosos discuten sobre el lugar preciso en el que clava su mirada: si se dirige al sarcófago parece que intenta descifrar las inscripciones para recordar a los héroes de la patria; si lo hace hacia el suelo, está contemplando una mariposa que representa el alma de Hutten a punto de emprender el vuelo hacia la eternidad.

Un detalle interesante es la estatua ruinosa adosada a uno de los pilares de la derecha del ábside. La figura está decapitada pero la cruz que porta en su mano la identifica como una alegoría de la fe cristiana. Fides («fe» en latín) también era una diosa de la Antigüedad a la que se encomendaban los oprimidos, de modo que el simbolismo es doble. Según Börch-Supan, la estatua debe interpretarse junto con la ruina de la iglesia y el árbol seco, como una metáfora del fin de la religiosidad medieval. Pero la introducción de la diosa Fides también puede considerarse una crítica a la Restauración del Absolutismo después del Congreso de Viena. Desde este punto de vista, Friedrich estaría pronunciándose en contra de la situación política de Alemania en la década de 1820, según la cual el restablecimiento de las monarquías y del orden estamental generó de nuevo un estado de opresión social igual que el que combatió Hutten en el siglo XVI.

 

 

LA PALETA DE NARMER

La Paleta del rey Narmer es uno de los testimonios más antiguos e importantes del Período Predinástico del Antiguo Egipto. En realidad se trata de una paleta cosmética, es decir, una losa de piedra con una cavidad central en la que se mezclaban los pigmentos para el maquillaje personal. En aquella época, no obstante, las paletas adquirieron una función puramente conmemorativa y se fabricaban con materiales preciosos. La de Narmer es de esquisto, de forma casi triangular, de 64 x 42 cm, y está fechada alrededor del año 3000 a. C. Fue hallada en 1898 entre las reliquias del templo de Horus en Hierakonpolis, en las proximidades de Edfu, y actualmente se conserva en el Museo Egipcio de El Cairo.

Narmer, también identificado como Menes, es el primer rey registrado en la Lista Real de Abydos, que recoge los nombres de casi todos los faraones que gobernaron en el Valle del Nilo. Es considerado el fundador de la I Dinastía y uno de los principales iniciadores de la organización del Estado egipcio. El análisis iconográfico de esta paleta revela el propósito de glorificación de la figura de Narmer y permite entender la significación política de su reinado. La obra está grabada con relieves por ambas caras y documentan la lucha por unificar el norte y el sur del país.

La imagen de la izquierda corresponde al reverso de la paleta, que está dividido en tres pisos. En el de más arriba está escrito con símbolos el nombre del rey, dentro de un recuadro secundado por dos cabezas de vaca que representan a la diosa Hathor. Las cabezas poseen facciones humanas, lo que constituye una de las figuraciones más antiguas de una divinidad con estas características. En el registro central aparece a gran tamaño Narmer, ataviado con los atributos típicos del soberano egipcio: la corona blanca del Alto Egipto, una barba postiza y un faldellín corto con una cola de buey. Con la mano derecha eleva una maza para masacrar a un enemigo vencido, al que sujeta por el pelo con la mano izquierda. Esta representación alude a la conquista del Norte del país por parte del rey, e inaugura una iconografía que se hará muy habitual en el arte egipcio para demostrar el poderío militar de los faraones. Narmer viene acompañado por un personaje secundario identificado como su «portador de sandalias» o mayordomo personal. Probablemente sea un sacerdote, tal como indican su cabeza rapada y la jarra para libaciones que lleva en la mano derecha.

Al otro lado está el dios Horus personificado como halcón. Se encuentra posado sobre seis tallos de papiro que hacen referencia al Delta del Nilo (Bajo Egipto), y somete a un enemigo agarrándolo con un gancho por la nariz; esta iconografía simboliza cómo el dios se apropia de la respiración o la vida de aquellos que se oponen a él. La inclusión de Horus está relacionada con la creencia de que el faraón era realmente una encarnación del dios en la tierra, y que sus actos estaban guiados por los poderes celestiales. Mas aún, los nombres de Horus y de Narmer se escribían con símbolos parecidos. La figura es, por tanto, un reflejo del faraón conquistador que sometió la región del Delta y consiguió unificar por primera vez todo el Valle del Nilo, imponiendo el orden sobre el caos. Finalmente, en el piso inferior se distinguen dos enemigos asustados que huyen de la cólera de Narmer.

La otra cara de la paleta tiene cuatro escenas. La superior es parecida a la del reverso, con una inscripción enmarcada entre dos cabezas de vaca. En el siguiente piso aparece Narmer tocado con la corona roja del Bajo Egipto y otros atributos que demuestran su autoridad, como la maza y el flagelo. De nuevo está secundado por el portador de sandalias, que en este caso lleva una vasija para purificaciones. Delante del rey se encuentra su visir y cuatro portaestandartes que aluden a varios nomos o prefecturas del país. A la derecha se exponen diez cuerpos decapitados ritualmente, con las cabezas colocadas entre las piernas, que aluden a la victoria de Narmer sobre sus adversarios. Sobre ellos se dispone de nuevo un halcón y una barca simbólica, probablemente utilizada para la peregrinación a las ciudades sagradas del Delta Occidental.

El tercer piso está completamente ocupado por dos fantásticos cuadrúpedos con largos cuellos entrelazados, que dos sirvientes se esfuerzan por aferrar firmemente con cuerdas. Con toda seguridad se trata de una alegoría de la unificación y la paz conseguida entre el Norte y el Sur de Egipto gracias al dominio del faraón. Por último, en la base de toda la composición se muestra a Narmer personificado como un poderoso toro (ka-nkht) capaz de derribar las murallas de una fortaleza mientras uno de sus enemigos yace bajo sus pies. Según los historiadores, esta escena debe representar la llamada «victoria blanca», última fase de la guerra por la unificación de Egipto. 
En resumen, la Paleta de Narmer es todo un ejercicio de propaganda sobre el poder político y militar del faraón. Ello se expresa no sólo en el carácter laudatorio de las escenas y en la introducción de determinados símbolos de autoridad, sino también en el hecho de representar al rey como la figura de mayor tamaño. Por otra parte, la destreza técnica en el pulido de la piedra permitió al escultor alcanzar niveles de calidad artística superior a los del Período Arcaico, plasmados fundamentalmente en la representación de las anatomías humana y animal.