COMPETICIÓN DE SSIREUM

El Ssireum es un tipo de lucha tradicional que se practica en la península de Corea desde la Antigüedad. En su origen era sólo una técnica de defensa personal pero luego fue incorporado a los ritos y fiestas de las sociedades antiguas, y finalmente se convirtió en una de las artes marciales más populares no sólo en Corea sino también en China, Manchuria y otras zonas del Lejano Oriente.

En el Ssireum combaten dos luchadores que se agarran y empujan con el objetivo de derribar al otro. Gana el que consigue forzar al oponente a tocar el suelo con cualquier parte de su cuerpo situada por encima de la rodilla. Antiguamente los jugadores luchaban vestidos y podían aferrarse por la ropa, sobre todo por un cinturón atado alrededor de la cintura y del muslo. Hoy visten únicamente un calzón anudado con el mencionado cinturón. El Ssireum es esencialmente una competición de fuerza bruta, en la que es necesaria una considerable habilidad física y elevadas dosis de resistencia muscular, pero también requiere un adecuado entrenamiento mental para diseñar estrategias de combate, superar los conflictos psicológicos y aplicar ciertos aspectos técnicos como la capacidad para anticiparse a los movimientos del contrario.

Las referencias artísticas y literarias sobre el Ssireum son numerosas a lo largo de la Historia. Una de las más antiguas corresponde a una pintura mural existente en una tumba real de Manchuria, datada en el siglo IV de nuestra era. Posteriormente, una crónica de 1330 narraba cómo el rey Chunghe, de la dinastía Koryo, dejaba los asuntos de Estado en manos de sus consejeros para poder practicar el Ssireum con un muchacho en los jardines de su palacio. El pueblo llano también realizaba con frecuencia competiciones de Ssireum, especialmente durante las fiestas, en las cuales el ganador podía conseguir como premio una vaca.

La imagen que reproducimos aquí fue dibujada en torno a 1780 por el artista Kim Hong-Do, famoso por representar las costumbres sociales del período Joseon, uno de los más florecientes de la historia de Corea. Es un dibujo de 27 x 22 cm realizado con tinta y lápiz sobre papel, que se conserva en el Museo Nacional de Corea, en Seúl. Muestra un combate de Ssireum presenciado por un corro de espectadores, que se distribuye en cuatro grupos sentados en el suelo, uno en cada esquina de la composición. Los personajes tienen expresiones muy variadas, animan a los luchadores y comentan sus evoluciones sin desviar en ningún momento la mirada del centro de la escena, donde tiene lugar el combate. Como elemento contrapuesto se mantiene de pie a la izquierda la figura de un vendedor ambulante, que mira hacia otro lado mientras sostiene una caja de golosinas. No hay ninguna mujer representada porque su posición en la sociedad de aquella época se limitaba exclusivamente al ámbito doméstico y no se consideraba adecuada su presencia en actos públicos, además de que el Ssireum era un deporte estrictamente masculino.

Otro detalle costumbrista que merece la pena destacar es la vestimenta (hanbok). Los coreanos marcaban las diferencias de rango social mediante el colorido de sus ropas, el uso de sombreros y zapatos, y la inclusión de ricos bordados a la altura del pecho. La nobleza además usaba joyas, como una forma evidente de diferenciarse de los plebeyos. En esta escena llama la atención la cantidad de personajes que llevan sombrero, lo que les identifica como funcionarios del Estado. La mayoría lleva un samo, una especie de gorro semicircular rematado por un saliente en su parte más alta, que formaba parte de su vestimenta diaria. Pero algunos llevan otro tipo de sombrero de ala ancha que se denomina gat, y que era utilizado por los aristócratas y por los funcionarios más importantes cuando salían a la calle. También pueden distinguirse diversos tipos de calzado; además de los que llevan los asistentes, en el lado derecho se ven las zapatillas de los dos luchadores, que son de formas y materiales distintos.

Al margen de estos aspectos, muy interesantes desde el punto de vista sociológico, la imagen es un extraordinario ejemplo de la pintura oriental, que tanto influyó en el arte europeo desde mediados del siglo XIX. La minimización del color, la importancia de la línea, que sirve para crear la sensación de volúmenes sin utilizar el claroscuro, la ausencia de perspectiva y de paisaje con los que articular el espacio, así como el gusto por los detalles de carácter anecdótico, son algunos elementos que fueron primero valorados por los pintores impresionistas, después utilizados por las vanguardias de principios del siglo XX y finalmente incorporados por dibujantes de cómic como Hergé.

EL BAUTISMO DE CRISTO

Este cuadro de Piero della Francesca es una de las obras maestras de la pintura italiana del Quattrocento. En él se condensan algunas de sus características más significativas, como la perfección del dibujo, el equilibrio de la composición, el tratamiento de la anatomía humana, el estudio de las proporciones, la representación del paisaje natural, el empleo de la perspectiva, la relación armónica entre las figuras y el ambiente, y esa suavidad cromática característica de la Escuela Florentina. Los personajes se muestran serenos, como suspendidos en el tiempo, y el movimiento se restringe a poses contenidas y miradas sutiles. Como consecuencia de ello, la obra produce una sensación general de distanciamiento que se explica por la importancia religiosa del tema representado: el bautismo de Jesucristo por San Juan el Bautista en el río Jordán.

No hay datos precisos sobre el proceso de creación de este cuadro pero todos los historiadores del arte coinciden en afirmar que se trata del panel central de un tríptico de madera, encargado por la familia de mercaderes Graziani para el priorato de San Juan Bautista en la ciudad de Sansepolcro. Su cronología suscita más discusiones, aunque se admite como la fecha de ejecución más probable los años comprendidos entre 1448 y 1450. La obra fue trasladada a la catedral de Sansepolcro en 1807, como consecuencia de la supresión de las órdenes religiosas, y allí fue adquirida en 1857 por un marchante de arte inglés, por sólo 23.000 liras. Una subasta posterior, celebrada en 1861, permitió que fuese adquirida por la National Gallery de Londres, donde se exhibe hoy.

El cuadro representa la figura de Cristo en el centro geométrico de la composición. San Juan Bautista vierte el agua del Jordán sobre su cabeza, ante la presencia del Espíritu Santo, simbolizado por una paloma blanca. Detrás aparece un catecúmeno en actitud de desvestirse para ser bautizado a continuación, y al fondo varios personajes vestidos con ropas bizantinas. Hay un paralelismo cromático entre las figuras de Cristo, el catecúmeno y el tronco del árbol situado a la izquierda del río Jordán, todos de un blanco marfileño que recuerda al de las estatuas. La propia figura de Cristo inclina la cadera en un suave contraposto típico de la escultura clásica. El árbol, por su parte, divide verticalmente el cuadro siguiendo la proporción áurea, y separa la escena principal del grupo de tres ángeles situado a la izquierda.
Este grupo de ángeles, de aspecto andrógino, es el que mayores problemas de interpretación ha planteado a los especialistas. Los ángeles no siguen la iconografía tradicional, según la cual deberían estar vestidos de la misma forma y en actitud de sostener las ropas de Cristo. Por el contrario, parecen ajenos al motivo principal del cuadro y dos de ellos se toman de la mano. Entre las teorías que se han propuesto para explicarlo resumiremos aquí dos. La primera, enunciada por Battisti, apunta a que el grupo de los tres ángeles puede inspirarse en el tema de las Tres Gracias vestidas, que son una alegoría de la entrega, obtención y devolución de un beneficio. En este sentido, el cuadro sería una obra de expiación del pecado de usura cometido por un comerciante. Esta hipótesis vendría corroborada por el hecho de que en los paneles laterales del tríptico, del que formaba parte este Bautismo, aparecen los escudos de la familia Graziani. La segunda teoría, defendida por Tanner y Ginzburg, relaciona el grupo de los ángeles con los personajes bizantinos del fondo, de tal forma que la pintura puede ser una alegoría de la concordia entre las iglesias cristianas de Oriente y Occidente. Esta explicación se sustenta en un hecho histórico próximo a la fecha de creación de la obra. La amenaza de los turcos motivó a Constantinopla a solicitar al Papa Eugenio IV el auxilio de los cruzados. El Papa se mostró dispuesto a ello si antes se solucionaban las diferencias doctrinales que separaban durante siglos a la Iglesia Católica de Roma y a la Iglesia Griega Ortodoxa. A tal efecto se reunió un concilio ecuménico en Florencia en el año 1439, en el que, después de muchas reticencias, la Iglesia Griega Ortodoxa aceptó incluir en el Credo la llamada «cláusula filioque».
En todo caso, la excepcional obra de Piero della Francesca no se agota en el tema representado, cualquiera que sea. Sus cualidades formales son suficientes para considerarla uno de los hitos fundamentales del arte del Renacimiento. A este respecto destaca la capacidad para integrar las figuras en el paisaje, enfatizando sus características volumétricas mediante el empleo de una luz cenital, blanca y uniformemente distribuida, que anula las sombras, atenúa los colores y da homogeneidad a toda la composición. Junto a ello se aprecia un profundo interés por representar con inusitado detallismo algunos elementos secundarios, como las plantas, las hojas de los árboles, los tonos de las montañas y los reflejos del agua, producto de una concienzuda observación de la naturaleza. Finalmente sobresale el empleo de la perspectiva y la capacidad de ordenar geométricamente las figuras, que Piero della Francesca supo aplicar gracias al estudio de las matemáticas de Euclides durante toda su vida.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/piero-della-francesca-the-baptism-of-christ

EDIPO Y LA ESFINGE

La imagen que reproducimos aquí pertenece a un kílix o cáliz de cerámica, datado en el Período Griego Clásico, que se conserva en los Museos Vaticanos. En Grecia, la elaboración y decoración de cerámica se consideraba un arte mayor y muchos artistas alcanzaron el reconocimiento social a través de ella, como el famoso Exequias. Esta escena fue realizada siguiendo la técnica eritográfica, es decir, pintando las figuras en color rojo sobre fondo negro. La técnica de la pintura roja apareció en torno al 530 a.C. en Atenas y en Corinto, popularizándose a lo largo del siglo V a.C. Consistía en cubrir toda la superficie con negro, dejando la silueta de las figuras del color rojo original de la cerámica; luego se pintaban los detalles con líneas negras, lo cual permitía al artista una mayor capacidad expresiva. Después del 480 a.C., la anatomía y los gestos de los personajes fueron aumentando en realismo, y las composiciones se hicieron cada vez más complejas. A pesar de que la técnica eritográfica se extendió por toda Grecia, sustituyendo a la vieja cerámica melanográfica o de pinturas negras, la calidad de sus piezas empezó a decaer en el período helenístico.

La escena representada aquí es un famoso pasaje de la historia de Edipo, concretamente el momento en que el héroe debe enfrentarse a la esfinge en una especie de duelo intelectual. La esfinge era un horrible monstruo con forma de mujer alada y el cuerpo y las patas de león. Deambulaba por los caminos que conducían a Tebas, matando y devorando a todos los viajeros que no acertaban a resolver un complicado enigma. El enigma en cuestión era el siguiente: «qué animal tiene cuatro patas por la mañana, dos a mediodía y tres al caer la noche?» Edipo averiguó la respuesta: ese animal es el hombre, que en el amanecer de su vida camina gateando a cuatro patas, en la edad adulta anda derecho sobre las dos piernas, y al llegar al ocaso de la vejez se ayuda con un bastón. Entonces la esfinge se suicidó arrojándose desde un peñasco.

Por qué Edipo tuvo que enfrentarse con la esfinge es un asunto bastante rocambolesco, propio de la mitología griega. Edipo era hijo de Layo y de Yocasta, rey y reina de Tebas respectivamente. El oráculo de Apolo advirtió a Layo que sería asesinado por su hijo para hacerse con el poder. Decidido a rehuir su destino, Layo ató los pies de su hijo recién nacido y lo abandonó en una montaña solitaria para que muriera. Pero un pastor recogió al niño y se lo entregó a Pólibo, rey de Corinto, quien lo adoptó como su propio hijo y le puso el nombre de Edipo, que significa «pie hinchado». Sin saber que era adoptado, Edipo creció despreocupado en Corinto hasta que consultó el oráculo de Apolo, quien confirmó la primera profecía diciéndole que mataría a su padre. Con el afán de evitar la muerte del que creía que era su padre, Edipo abandonó Corinto y se dirigió hacia Tebas. Pero en un cruce de caminos discutió con un hombre disfrazado al que acabó matando sin saber que era Layo, rey de Tebas y su verdadero padre. De esta forma cumplió inesperadamente la profecía de Apolo.

Después tuvo lugar el episodio de la esfinge y Edipo fue recibido en Tebas como el héroe que había conseguido liberarlos del monstruo. Los tebanos no conocían las circunstancias de la muerte de Layo; pensaron que había sido asesinado por unos salteadores de caminos. Así que decidieron recompensar al heroico Edipo convirtiéndolo en su rey y entregándole como esposa a la reina Yocasta, recientemente enviudada. Durante muchos años la pareja vivió feliz, sin saber que eran en realidad madre e hijo. Entonces descendió una terrible peste sobre la tierra, y el oráculo proclamó que debía ser castigado el asesino de Layo. Involuntariamente, Edipo descubrió que era él quien había matado a Layo, su verdadero padre. Horrorizados por haber vivido de manera incestuosa, Yocasta se suicidó y Edipo se arrancó los ojos. Desterrado de Tebas, vagó durante años por los caminos de Grecia acompañado por su hija Antígona, hasta que finalmente llegó al santuario de Colono, cerca de Atenas, donde murió.

La historia de Edipo es sin duda una de las más inextricables y enigmáticas de toda la mitología clásica. Ilustra, según la peculiar visión del mundo de los antiguos griegos, la imposibilidad de evitar el destino del hombre, trazado de antemano por fuerzas superiores. Aunque por otra parte también intenta dar explicación a un asunto mucho más prosaico: la competencia entre padres e hijos por hacerse con el poder y la propiedad. En última instancia, el mito le sirvió a Sigmund Freud para explicar a la luz del psicoanálisis la posibilidad de enamoramiento entre madres e hijos.