SAN JERÓNIMO

La imagen que publicamos hoy es un detalle lateral de la fachada oeste de la Basílica de Santa María la Mayor, en Pontevedra. Es obra de los maestros Cornielis de Holanda y Juan Noble, quienes diseñaron toda la fachada por encargo del Gremio de Mareantes, que es la asociación de trabajadores de la mar más antigua de España. Datada en 1541, la construcción es de estilo renacentista con algunas influencias del Gótico Manuelino portugués, y está profusamente decorada con molduras, columnas, relieves y esculturas. Una de las figuras más populares de este monumento es esta escultura casi exenta de San Jerónimo, que forma pareja con la de San Gregorio Magno, situada al otro lado de la portada principal. La razón de que ambos estén conectados, desde el punto de vista compositivo e iconográfico, es porque fueron dos de los cuatro Doctores de la Iglesia Romana.

San Jerónimo de Estridón nació hacia el 340 en la región de Dalmacia, en la actual Croacia. De familia noble y letrada, estudió latín y griego en Roma con el gramático Elio Donato, y después en la Galia y en Tréveris, donde transcribió numerosos libros para su biblioteca. Arrepentido de los pecados de una vida disoluta, entre los años 353 y 358 vivió como un anacoreta penitente en el desierto, sin ningún contacto con el resto del mundo. Su virtud llegó a oídas del Papa Dámaso I, que le nombró su secretario particular y le encargó la traducción de las Sagradas Escrituras del griego y el hebreo al latín de uso común. Aunque fue ordenado sacerdote, la incomprensión y las envidias de la curia romana le llevaron a retirarse a un monasterio cerca de Belén, donde siguió trabajando en sus libros hasta que murió en el año 420. La traducción vulgata de la Biblia, escrita por San Jerónimo entre el 382 y el 405, se convirtió en una referencia fundamental para el mundo cristiano medieval, y se mantuvo sin variaciones hasta la implementación de los modernos análisis exegéticos del Humanismo renacentista. Por todo ello es considerado Padre de la Iglesia, uno de los eruditos más importantes de la Antigüedad, y el santo patrón de los traductores, bibliotecarios e intelectuales.

La escultura de San Jerónimo que se exhibe en la basílica de Pontevedra muestra los atributos característicos que le identifican, de acuerdo con su biografía y con algunos elementos añadidos por la literatura hagiográfica posterior. Va vestido de cardenal de la iglesia con un capelo o sombrero de ala ancha, que en realidad es fruto de una errónea interpretación medieval que supuso a Jerónimo esta dignidad por ser sacerdote y secretario del Papa, cuando en realidad sólo era sacerdote. Está sentado en un sillón y leyendo un libro apoyado en un atril, que hace referencia a su labor como erudito y traductor de la Biblia. El detalle de las lentes sobre los ojos para facilitarle la visión es seguramente lo más original y entrañable de la figura. Arriba a la izquierda se distingue una calavera y un crucifijo, que aluden a su penitencia en el desierto. La calavera invita a la reflexión sobre la muerte y sobre la vanidad de las cosas, lo que en último término conduce a la virtud, mientras que el crucifijo es un símbolo habitual entre los ascetas porque hace rememorar la Pasión de Cristo.

Por último, el león que se encarama a sus pies, se explica por un pasaje de la Leyenda Dorada, una colección de vidas de santos publicada en el siglo XIII, que recogió muchas historias apócrifas, milagros y anécdotas que la devoción popular creía a pies juntillas aunque, para ser sinceros, la mayoría eran pura ficción. Según estas historias, cuando Jerónimo estaba de retiro en Belén curó a un león que tenía una pata herida por una espina. A partir de ese momento, el león nunca se separó del santo, le ayudó y le protegió de cualquier amenaza. Para la mentalidad providencialista de la Edad Media, esta leyenda se convirtió en una metáfora de la fuerza bruta vencida por la piedad cristiana.

EL ENIGMA DE HITLER

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tiene programada en estos meses una interesante exposición sobre las relaciones entre cultura y política durante el Primer Franquismo. Bajo el título Campo cerrado: Arte y poder en la posguerra española (1939-1953), se analiza con detalle el papel de las diversas formas de expresión artística como forma de propaganda política y vehículo de transmisión de los valores establecidos por la dictadura de Francisco Franco. Una de las piezas centrales de la exposición es este lienzo de 95 x 141 cm, que fue pintado por Salvador Dalí en 1939. Su sugerente título enlaza por un lado con las obsesiones particulares del artista de Figueras, y por otro, con el contexto histórico de la época en que fue realizado.

Para Dalí, Adolf Hitler se convirtió en un motivo artístico recurrente que aglutinaba los principales ideales del Surrealismo. En primer lugar, constituía una perfecta personificación de Maldoror, un arcángel del mal que lucha bajo diferentes formas contra Dios, según se narraba en la obra poética Los Cantos de Maldoror, escrita en 1869 por el Conde de Lautréamont, y difundida en el contexto de las vanguardias históricas por André Breton. En segundo lugar, Hitler dotó al nazismo alemán de una grandilocuencia y una iconografía visual, cuya potencia subyugó a Dalí hasta extremos insospechados. Años más tarde, en sus Confesiones inconfesables (1973) el pintor llegó a afirmar lo siguiente:

«Yo estaba fascinado por la espalda blanda y rolliza de Hitler, siempre tan bien fajada dentro de su uniforme. Cada vez que empezaba a pintar la correa de cuero que, partiendo de su cintura, pasaba al hombro opuesto, la blandura de aquella carne hitleriana, comprimida bajo la guerrera militar, suscitaba en mí tal estado de éxtasis gustativo, lechoso, nutritivo y wagneriano que hacía palpitar violentamente mi corazón, emoción tan rara en mí que ni siquiera me ocurría haciendo el amor... Además, yo consideraba a Hitler como un masoquista integral, poseído por la idea fija de desencadenar una guerra para perderla luego heroicamente.»

Dalí fue más allá de la mera obsesión y solicitó al grupo surrealista una sesión extraordinaria para discutir sobre «la mística hitleriana desde un punto de vista de lo irracional nietzscheano y anticatólico». Esto traspasó los límites de lo aceptable y provocó la repulsa del resto de los surrealistas, que decidieron excluir a Dalí del grupo. Lo cierto es que, a lo largo de su vida, el artista siempre mantuvo una posición política extraordinariamente ambigua, así como una dudosa moralidad que le granjeó fuertes críticas por parte de muchos compañeros de profesión.

Con un tono tétrico y desasosegante, El enigma de Hitler representa un paisaje místico plagado de elementos simbólicos. En primer plano se destaca un teléfono roto y un paraguas, colgados de la rama de un árbol recién podada. De un extremo del teléfono gotea una lágrima a punto de caer sobre un plato en el que hay unas pocas judías, un murciélago y una foto-carnet del dictador alemán. La rama es un símbolo de la vida que acaba de ser cercenada, mientras que el teléfono roto con el cable cortado alude a las numerosas pero infructuosas conversaciones de paz mantenidas durante el período de entreguerras. Más concretamente, el paraguas hace referencia al político inglés Neville Chamberlain y sus intentos fallidos de negociación con Hitler, sobre todo en relación a la invasión de Austria y Checoslovaquia en 1938 y 1939 respectivamente. Constituyen, por tanto, una funesta premonición de la Segunda Guerra Mundial, que está a punto de estallar. Para mayor abundamiento, el auricular destruido del teléfono se asemeja a las pinzas de una langosta, lo que supone una sutil alegoría del dolor, típica del surrealismo, enfatizada a su vez por la lágrima que brota del otro auricular. En la mente de Dalí, sin embargo, no es difícil que esta lágrima se asimile a la última gota de esperma de un pene gigantesco, en otras palabras, la última gota de vida a punto de derramarse y extinguirse.

La foto de Hitler es desde luego una acusación directa que le señala como el máximo responsable de la tragedia, y las escasas judías del plato vaticinan la hambruna que se extenderá por Europa como consecuencia de la contienda. Otros símbolos interesantes son los murciélagos, uno colgado del medio de la rama y otro en el borde del plato, los cuales forman parte de la peculiar colección de terrores que afectaban a Dalí desde niño. También la mujer de negro escondida detrás del paraguas, que sujeta en la mano un trapo hecho jirones, como una figuración de la humanidad desgraciada, alienada y enfrentada a sus propios despojos. El horizonte, finalmente, muestra un paisaje costero en el que se distingue un pequeño grupo de personas metido en el agua, probablemente ajenos al horror que se avecina. La silueta de un perro negro que les vigila desde el extremo izquierdo, añade una última nota de inquietud a la escena, como el cancerbero que guarda la puerta del infierno.

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http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/enigma-hitler-enigma-hitler

LA MUERTE DE MARAT

La muerte de Marat es probablemente la pintura más emblemática de Jacques-Louis David. Es un óleo sobre lienzo de 165 x 128 cm que fue pintado en el contexto histórico de la Revolución Francesa y, después de pasar por diversas circunstancias, hoy se conserva en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas. Representa el momento inmediatamente posterior al asesinato del líder jacobino Jean Paul Marat, por parte de la militante girondina Charlotte Corday, el 13 de julio de 1793. Con la excusa de entregarle una lista de traidores contrarrevolucionarios, Corday logró que el político la recibiera en su casa mientras se daba un baño, y entonces aprovechó para apuñalarle con un cuchillo que llevaba escondido en el vestido.

David era amigo personal de Marat, además de un convencido jacobino, así que asumió la responsabilidad de homenajear al héroe caído a petición del diputado Girault. La pintura estuvo acabada el 14 de octubre del mismo año, y fue expuesta en una ceremonia pública junto con otra dedicada a Lepelletier de Saint-Fargueau, un aristócrata favorable a la ejecución de Luis XVI, que había sido asesinado por partidarios de la monarquía. Ese ritual de glorificación fue un acto consciente de propaganda revolucionaria, así como de autoafirmación de la causa jacobina, que presentó a los dos personajes como auténticos mártires de la libertad.

A pesar de lo expuesto, Marat fue uno de los personajes más controvertidos de la Revolución Francesa. Promotor del periódico El amigo del pueblo, se posicionó vehementemente a favor de los desarrapados y ejerció una enorme influencia como inspirador de ideas sociales y libertarias. Su radicalismo, acrecentado durante el período llamado del Terror, le granjeó numerosos enemigos entre las filas de su propio partido y de las otras facciones políticas, que lo despreciaban por su aspecto físico. Según los testimonios de la época, Marat era pequeño, enfermizo, sucio y mal vestido; tenía una desagradable inflamación en el labio superior y el cuerpo lleno de pústulas, no está claro si como consecuencia de un eccema infeccioso o por una reacción alérgica alimentaria. Para algunos fue un filósofo incomprendido, para otros un tirano resentido. Por su parte, David sintió un sincero afecto por Marat, a quien había visitado justo el día antes de su asesinato, preocupado por sus faltas de asistencia a la Convención Nacional. En esa visita comprobó cómo el político se sumergía en un baño de agua fría, siguiendo un tratamiento que él mismo se había prescrito para mitigar los picores que sufría en la piel. 

El cuadro de David es a la vez una reconstrucción parcialmente realista del escenario del crimen y un retrato idealizado del líder jacobino. La bañera en efecto tenía una  tapa de madera cubierta con telas, que Marat utilizaba como escritorio, mientras que un tosco cajón colocado a un lado, le servía para apoyar la pluma y el tintero; la enfermedad no le impedía seguir trabajando. Sin embargo, el fondo de la habitación es diferente respecto de cómo era en realidad, puesto que el artista sustituyó el papel pintado y los adornos por una superficie opaca en la que destacan una serie de puntos brillantes, que le confieren gran dinamismo. En cuanto al personaje, se muestra como un desnudo heroico, con el brazo colgando por fuera de la bañera, en una actitud semejante a la que tiene la Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel (1499). Este efecto es acrecentado por la acusada musculatura, por el color cerúleo de la piel, que aparece sin manchas ni signos de decadencia física, y por una iluminación fuertemente contrastada, de carácter tenebrista, que se inspira en obras de Caravaggio como el Santo Entierro (1604). Desde luego, la luz enfatiza la impronta funeraria de toda la escena, al igual que las sábanas y el turbante de la cabeza, que parecen formar parte de un sudario, y el aspecto de la bañera con la tapa, que se asemeja a un sarcófago.

Por todos estos elementos, la imagen se adentra en el terreno de la alegoría. Es una contraposición de la muerte terrenal y la vida inmortal, representada con una extraordinaria economía visual. El primer aspecto está indicado por una serie de elementos de clara intención narrativa: el cuchillo de la asesina tirado en el suelo, la sangre que enrojece las sábanas, la herida del cuerpo y la nota manuscrita que Marat todavía sostiene en la mano izquierda. El texto es una adaptación de la carta original de Charlotte Corday, que justificaba así la necesidad de entrevistarse con Marat:

«Quiero revelarle secretos importantísimos para la salud de la Republica. Por otra parte, soy perseguida por la causa de la libertad; soy desgraciada: es preciso que lo sea para tener derecho a vuestra protección.»

En su lugar, David escribió lo siguiente:

«A 13 de julio de 1793 – Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat. Es suficiente que yo sea muy desgraciada para tener derecho a vuestra benevolencia.»

Con esta transcripción el pintor rehuyó el condicionante político y centró la atención en la fecha y la protagonista del crimen, otorgando a la imagen un carácter casi periodístico. Pero además, justificó que la treta de Corday no hubiera sido posible de no ser por la bondad del difunto, que vivía entregado a la causa de los pobres y desfavorecidos. Ello, en última instancia, dignificaba la figura de Marat como amigo del pueblo y mártir de la Revolución Francesa. Por otra parte, se revelan también varios detalles simbólicos: el remiendo en la sábana, abajo a la izquierda, y el desconchado cajón al otro lado, aluden al ascetismo de Marat; la pluma y el tintero se refieren a su incansable labor intelectual; un billete con una nota, sobre el cajón, que dice «entregar a la madre de los cinco huérfanos» explica su caridad y solidaridad con los más desfavorecidos. Son atributos característicos de las virtudes cristianas tradicionales, que aquí se secularizan aplicándose al difunto, a quien se le rinde un homenaje definitivo a través del epitafio del cajón. Esta inscripción es al mismo tiempo la firma del artista: «A Marat, David.»

A pesar de su concepción neoclasicista, la imagen es de una gran modernidad, por su simplicidad compositiva y su elevado valor icónico. Considerada por muchos la mejor obra de David, fue imitada en numerosas representaciones artísticas posteriores. Entre las más interesantes figuran las de carácter cinematográfico, en las cuales la repetición del mismo cuadro escénico ha venido también acompañado de profundas connotaciones. Reproducimos a continuación dos ejemplos especialmente interesantes.

El primero es la muerte del personaje Frank Pentangeli en la película El Padrino II, dirigida por Francis Ford Coppola, con fotografía de Gordon Willis (1974). Aparte de la composición, similar a la de Marat pero en sentido inverso, este capo de la mafia fue obligado a suicidarse para quitarse de en medio y evitarle problemas al poder establecido (la familia Corleone). En la trama de la película se explica además que esta acción suponía una salida honorable, que hundía sus raíces en una antigua costumbre romana. La referencia al mundo romano no es casual, y encuentra concomitancias con el ideal neoclasicista del cuadro de David.

La segunda imagen está tomada de la película Rebeldes de Swing, dirigida por Thomas Carter, con fotografía de Jerzy Zielinski (1993). En este caso, el modelo está copiado de forma más evidente, aunque el arma homicida no es un cuchillo sino un disco de vinilo roto, en alusión a las virtudes de Arvid, el fallecido. De nuevo se trata de un suicidio, en cierto modo empujado por las circunstancias; en la trama de la película, este personaje es un músico tullido e inadaptado, que se ve perseguido por las Juventudes Hitlerianas en la Alemania de 1939. La composición vuelve a organizarse de forma sencilla y sobria, pero las salpicaduras de sangre acrecientan la intensidad dramática de la escena, al igual que en La Muerte de Marat. 

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https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/neo-classicism/v/david-marat