SAN MIGUEL VENCIENDO A SATANÁS

Este expresivo cuadro de Juan de Valdés Leal forma parte del retablo mayor de la Iglesia Conventual del Carmen Calzado, en Córdoba. Las pinturas de este retablo fueron encargadas al artista sevillano por Pedro Gómez de Cárdenas, comendador de la Orden de Calatrava y patrono de la mencionada iglesia, en el año 1655. Su proceso creativo es bien conocido gracias a la documentación histórica publicada por Enrique Valdivieso. El conjunto está formado por doce lienzos y es ciertamente espectacular;  se conserva in situ, para el lugar que fue diseñado, aunque con alguna modificación en la colocación de los cuadros.

La imagen de San Miguel que reproducimos aquí flanquea el luneto del gran cuadro central y hace pareja con otra imagen del arcángel San Rafael, situado en el lado opuesto. Por tanto, su inclusión en el retablo obedece a la lógica de todo el programa iconográfico. En todo caso, la figura de San Miguel se hizo muy popular en el ambiente artístico de la Contrarreforma y del Barroco, por su dramatismo y porque personificaba a la perfección el triunfo del Catolicismo Militante sobre la herejía y el mal. Su representación sigue la descripción recogida en el Libro del Apocalipsis, 12: 7-9, en la que se explica la batalla de los ejércitos celestiales del arcángel San Miguel contra los ángeles rebeldes liderados por Satanás:

“Entonces hubo una gran batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles luchaban contra el dragón. Luchaban el dragón y sus ángeles, pero no prevalecieron, ni se halló ya lugar para ellos en el cielo. Y fue expulsado el gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás, el cual engaña al mundo entero. Fue arrojado a la tierra y sus ángeles fueron arrojados con él.”

Para plasmar esta escena, los artistas utilizaron una serie de elementos característicos que se repiten en toda la Historia del Arte Occidental desde el siglo XIII. Primero, San Miguel está normalmente de pie, en actitud triunfante, vestido como un caballero o un soldado romano, y armado; durante la Edad Media es frecuente que lleve una cota de malla o una armadura, pero a partir del Renacimiento, por el contexto de revivificación de la Antigüedad Clásica, viste como un general romano, con coraza de cuero azul, faldellín y grebas en las espinillas. Segundo, por su condición de arcángel, aparece con alas como descendiendo del cielo o en una posición superior con respecto al demonio, a quien derrota en combate y humilla pisoteándole; desde el punto de vista iconográfico, las alas constituyen el principal atributo que distingue a San Miguel respecto de otros soldados cristianos como San Jorge.

Existen, no obstante, algunas variantes. El arcángel puede portar una lanza, una espada o incluso una espada que se transmuta en un haz de fuego. A veces también se le añaden otros atributos propios, como la balanza con la que pesa las almas el día del Juicio Final o unas cadenas con las que apresa al demonio. En cuanto a este último, puede estar representado como uno o como varios ángeles caídos, y ser una figura monstruosa de aspecto antropomorfo, o una especie de dragón. En la Edad Media, su figura estaba más próxima a la de un animal aberrante pero, a partir del Renacimiento, se volvió más humana e incluyó sólo algunos rasgos que recordaban su monstruosidad, como cuernos y patas de carnero o alas membranosas.

Todos estos extremos se dan cita en el cuadro de Valdés Leal, compuesto por una sucesión de diagonales muy dinámicas, una pincelada muy suelta y una serie de recursos formales de gran barroquismo. El arcángel aparece pisando a Satanás, a punto de clavarle una lanza, sobre un fondo de nubes que da a entender que acaba de descender del Cielo por orden de dios. Para enfatizar el dramatismo de la escena, los ropajes de San Miguel ondean al viento y el demonio se consume entre las llamas. La descripción podría aplicarse prácticamente al dedillo a otros muchos cuadros barrocos con el mismo tema, como este otro que incluimos al final. Se trata de una curiosa pintura al óleo sobre piedra, realizada por el italiano Francesco Maffei hacia 1656; pertenece a la colección del Museo Thyssen aunque se conserva en depósito en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.artencordoba.com/LUGARES-INTERES/Lugares-Interes-Cordoba-Puerta-Nueva.html
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/78

MAPA T-O

Esta críptica imagen corresponde a una representación simbólica del mundo, tal como se concebía en la Edad Media. Su autor fue San Isidoro de Sevilla, quien la describió en su obra Etimologías, una especie de enciclopedia de todo el saber heredado de la Antigüedad, que fue escrita en el año 623. El dibujo en cuestión, sin embargo, no es el original de San Isidoro sino una reproducción publicada en 1472 en Augsburgo, por Günther Zainer, para ilustrar el capítulo XIV de las Etimologías. Es considerado por los estudiosos como el primer mapa del mundo, previo a las exploraciones geográficas que llevaron al ser humano a conocer otros continentes.

La palabra mapa viene del latín mappa, que significa «pañuelo», porque los primeros bocetos cartográficos con frecuencia se dibujaban sobre una tela o paño. De aquí viene también la expresión popular «el mundo es un pañuelo» aunque con distintas connotaciones. Los primeros mapas no eran tanto un documento cartográfico preciso como una figuración simbólica de la Tierra. En la cultura grecorromana adoptaron la forma de diagramas cosmológicos, en los que el ecúmene (el mundo conocido) era una única masa de tierra, rodeada por un enorme río circular denominado Océano. Este tipo de representación fue continuada durante los primeros tiempos del Medievo, añadiéndole una serie de elementos místicos tomados del Cristianismo. Por ejemplo, se incluyeron referencias bíblicas como el Arca de Noé, la posible ubicación del Paraíso, que se suponía en Asia, y por supuesto la ciudad de Jerusalén, que por su importancia religiosa estaba siempre en el centro del mundo.

El mapa de San Isidoro es un claro exponente de esta cartografía simbólica cristiana. Se clasifica como «Mapa T-O» porque se inspira en el acrónimo latino «ORBIS TERRAE TRIPARTITUS» y adopta la forma de una letra T inscrita en una circunferencia. En torno a esta circunferencia se dispone una banda intitulada Mare Oceanum, que rodea toda la composición. Este océano circular señala el fin del mundo conocido, más allá del cual se pensaba que no había nada. En cuanto al interior, se organiza por medio de una letra T, como decíamos, que divide el espacio geográfico en tres secciones correspondientes con los tres continentes que formaban el ecúmene: Europa, África y Asia, que era considerado el más importante porque de allí viene la luz del sol. Como es habitual en este tipo de Mapas T-O, la representación está orientada hacia el Este de manera que Asia, por su superioridad, ocupa toda la mitad superior de la T, mientras que Europa y África se sitúan debajo, más pequeñas y separadas por el mástil de la T, que hace las veces del Mar Mediterráneo. Los puntos cardinales aparecen señalados en el exterior de la circunferencia: Oriente arriba, el Meridiano a la derecha, Occidente abajo y Septentrión a la izquierda. Sería necesario voltear el dibujo hacia la derecha para que la representación adquiriese cierta lógica desde el punto de vista de la geografía actual, aunque la posición central de un Mare Magnum  (gran mar) resulta confusa a este respecto. 

Cada uno de los continentes viene identificado étnicamente por el nombre bíblico de los tres hijos de Noé, que colonizaron el mundo después del Diluvio Universal: Asia es la tierra de Sem, África la de Cam y Europa la de Jafet. Sem era el primogénito de Noé y su estirpe se extendió por Asia, por lo que es considerado el iniciador de las culturas semíticas; de los sucesores de Cam surgieron los pueblos de Canaán, Egipto, Etiopía, Libia y el Norte de África; por último, Jafet es aceptado como progenitor de la rama indoeuropea de la raza humana.
En ocasiones, los Mapas T-O tienen otros elementos simbólicos en los límites superior e inferior, donde se suelen figurar respectivamente el Paraíso (en el extremo final de Asia, «Paradis est locus in Orientis») y las Columnas de Hércules o la ciudad de Gades (en la base, dividiendo Europa de África), además de las principales urbes de la Tierra (Atenas, Alejandría, Babilonia) y otras cosas. Así sucede en esta última versión realizada en el siglo XV para las Grandes Crónicas de los Reyes de Francia del Monasterio de Saint-Denis, en la que además se ha añadido una esquemática rosa de los vientos con doce direcciones en el perímetro. 

SAN VICENTE, SAN CRISTÓBAL Y SAN LORENZO

Esta fotografía muestra un detalle de una espectacular vidriera, que decora uno de los vanos laterales de la Catedral de York. La región de Yorkshire es reconocida por la extraordinaria calidad artística de sus cristaleras medievales, muy superiores a las de otras áreas de Gran Bretaña. Los primeros vitrales de colores que se instalaron allí, provenientes de Alemania y de Francia, datan de los siglos XII y XIII. Con posterioridad, esta práctica artística fue perpetuada hasta la Época Victoriana, en la que experimentó un renovado desarrollo. Las vidrieras de la Catedral de York constituyen uno de los mayores orgullos del patrimonio nacional de Inglaterra, razón por la cual fueron cuidadosamente desmontadas durante las dos guerras mundiales, y posteriormente vueltas a ensamblar, con el fin de evitar su destrucción. En la actualidad, están sometidas a un riguroso proceso de monitorización y restauración constantes, que garantiza su conservación.

El ejemplo que reproducimos aquí es característico de la Escuela Inglesa del siglo XIV. Los cristales son de forma y tamaño irregular, aunque en el montaje se pretende cierta simetría, como puede apreciarse en la manera en que están emplomados, siguiendo líneas mayoritariamente horizontales, y en la concordancia de las piezas que forman los dibujos arquitectónicos alrededor de las figuras. En cuanto a la policromía, viene dada por el color que traen los cristales directamente desde el horno, pero también existen añadidos pintados con posterioridad, que se explayan en elementos más decorativos y enriquecen notablemente el acabado final. Así puede observarse en el fondo azul de la escena central, en algunos puntos de la vestimenta de los dos personajes laterales y en el festón amarillo de los remates. Por lo demás, se trata de una composición insistentemente regular, que repite el motivo de un personaje en el interior de una hornacina coronada por un gablete gótico, en cuyo centro se abre un tetralóbulo.

Los personajes están tocados por un nimbo o aureola y representan a tres santos de la Iglesia Católica, a saber, San Vicente, San Cristóbal y San Lorenzo. Es frecuente que el primero y el último se pongan juntos en un mismo programa iconográfico, porque comparten dignidad como diáconos y mártires que fueron en la época de las persecuciones romanas contra los primeros cristianos. El tercero que faltaría para formar triunvirato, de acuerdo con ese programa iconográfico, sería San Esteban pero, curiosamente, en la vidriera ha sido sustituido sin demasiada lógica por San Cristóbal y el Niño Jesús. En cualquier caso, es posible identificar cada figura por sus atributos característicos.

El primero por la izquierda es San Vicente Mártir, vestido con una dalmática de diácono sobrepuesta a un hábito clerical, que apenas asoma por los pies. En realidad ésta es la única pista que tenemos sobre su identidad, pues no viene acompañado de ningún otro elemento iconográfico que lo singularice. En otras representaciones se le añaden símbolos como la palma del martirio, una rueda de molino, un cuervo o una cruz en forma de aspa, todos alusivos a su agonía y muerte. Vicente fue un joven patricio nacido en Huesca, que entró al servicio del obispo de Zaragoza, San Valero. Como el obispo era tartamudo, le nombró diácono y le confió la responsabilidad de la predicación, razón por la cual fue torturado por el prefecto Daciano en Valencia, en el año 303, en el contexto de las persecuciones ordenadas por los emperadores Diocleciano y Maximiano.

La figura central corresponde, como decíamos, a San Cristóbal. Sigue su iconografía habitual de hombre corpulento y barbado, que camina entre las aguas apoyándose en un bastón, mientras carga con el Niño Jesús sobre sus hombros. Cristóbal era un gigante cananeo, de nombre Réprobo, que se dedicaba a transportar a los pobres y necesitados de una orilla a otra de un río. Debido a su enorme estatura, no tenía problemas en vadear el río sin mojarse la ropa y así pasaba sanos y salvos a todos aquellos que solicitaban sus servicios. Un buen día, un niño pequeño le pidió que le llevara pero durante el trayecto se fue haciendo tan pesado que al gigante le parecía estar cargando con el mundo entero. Entonces se volvió a mirarle y el niño se reveló como Jesucristo. El bastón germinó milagrosamente y desde ese momento el gigante se convirtió al cristianismo, pasando a llamarse Cristóbal o Cristóforo, es decir, «portador de Cristo». La imagen de San Cristóbal está presente en la mayoría de las catedrales e iglesias de peregrinación, como protector de los viajeros y transportistas, y por eso seguramente se le ha incluido en la vidriera de York.

Por último, en el extremo izquierdo está la figura de San Lorenzo, vestido con una dalmática y sosteniendo en las manos su símbolo más característico, una parrilla que hace referencia a su martirio. De origen español, fue llamado a Roma para ser uno de los siete diáconos del Papa Sixto II. Entre sus funciones estaba la de atender a los pobres y por eso se enfrentó al prefecto Cornelio Secolare, que pretendía apropiarse de los bienes de la Iglesia. Lorenzo se presentó ante el prefecto acompañado de los pobres, a los que definió como el «tesoro de la Iglesia», y exigió que aquellas riquezas se repartieran entre los más necesitados. Por esta causa fue arrestado y martirizado sobre una parrilla ardiente; según una tradición recogida en la Leyenda Dorada, en mitad del tormento se dirigió al emperador Valeriano para decirle: «De este lado ya estoy asado; dame la vuelta y cómeme».