LOS TOROS ALADOS DE NIMRUD

La ciudad de Nimrud, situada junto al río Tigris a unos 30 km al sudeste de Mosul, en el actual Irak, fue una de las principales capitales de la antigua Asiria. Su importancia se mantuvo incluso después de que el rey Sargón II y sus descendientes trasladasen el centro de poder del imperio a otros enclaves como Khorsabad o Nínive. A pesar de ello, a principios del siglo VII a.C. fue casi totalmente destruida por los medos y los babilonios.

Olvidados durante siglos y sepultados por las arenas del desierto, los restos arqueológicos de Nimrud fueron excavados por el arqueólogo británico Henry Layard a partir de 1845, llevándose gran parte de las piezas descubiertas a Inglaterra. Las prospecciones se centraron sobre todo en el área de la ciudadela, una extensión de veinte hectáreas en el interior de la ciudad, rodeada de un muro de unos ocho metros de altura, dentro de la cual se localizaba el Palacio Real de Asurnasirpal II. Entre los monumentos más emblemáticos que se encontraron allí, había dos toros androcéfalos alados, esculpidos en piedra entre los años 883 y 859 a.C., que estaban colocados como guardianes a la entrada de la sala del trono. Esta escenografía es la que se ha reproducido acertadamente en la sala 6 del British Museum. La visión resulta impresionante, entre otras razones por el tamaño de las estatuas (3,5 m de altura por 3,7 de anchura), y por su peso, cercano a las 10 toneladas.

Los toros alados o lammasu formaban parte del grupo de criaturas híbridas características de la mitología mesopotámica. Se trataba efectivamente de animales colosales con cuerpo de toro, alas de águila y cabeza de hombre; las patas suelen terminar en cascos, como las de los toros o los caballos, pero a veces tienen garras de león. Layard sugirió que el cuerpo representaba la fuerza del animal, las alas la velocidad de las aves, y la cabeza la inteligencia humana. Los lammasu eran considerados divinidades protectoras frente a las fuerzas del mal, y su función era tanto la de proteger espacios de representación emblemática, como infundir respeto y temor a los embajadores extranjeros, mostrando el poder de la monarquía Asiria. Con ese fin se disponían, normalmente en parejas, a la entrada de los recintos reales o de los templos, acompañados de inscripciones relativas a los logros de los reyes, sus ascendientes y títulos.

Los elementos iconográficos enfatizan esta imagen de poder. La cabeza va rematada con una corona del tipo tiara, que identifica a los seres divinizados; esta tiara puede ser redondeada y con cuernos, como la que llevan los toros de Nimrud, o cuadrada, como la de los toros de Khorsabad, que se conservan en el Louvre. Además, el rostro presenta una abundante barba, símbolo de fuerza y masculinidad, y la representación de la anatomía es especialmente potente. Como nota curiosa, estas figuras estaban pensadas para verse tanto de frente como de perfil, razón por la cual suelen tener cinco patas en vez de cuatro. De esta forma, cuando se ven desde el punto de vista frontal parecen mantenerse firmemente en guardia, sobre sus patas delanteras, mientras que al verse desde el lateral dan la sensación de que caminan en dirección al combate.
Más allá de su valor artístico y de su antigüedad, los toros androcéfalos asirios condensan una gran cantidad de significados culturales y religiosos de una de las primeras grandes civilizaciones de la historia de la humanidad. Y desde luego no pudo ser más afortunado su hallazgo y su traslado a varios museos occidentales para asegurar su oportuna conservación. Hace un par de días hemos conocido la destrucción intencionada de los pocos ejemplares que quedaban de estas obras de arte en Mosul, por parte de los fundamentalistas del Estado Islámico. Un acto de salvajismo como éste constituye una tragedia de incalculable valor no sólo contra la historia y la cultura ancestrales de Oriente Medio, sino contra el patrimonio mundial. Las autoridades internacionales deben intervenir de inmediato para evitar que continúe esta barbarie cuyo único objetivo es resetear nuestra memoria, cercenar nuestra libertad e imponer el totalitarismo.

VER EL VÍDEO DE LA DESTRUCCIÓN DE LOS TOROS: 
https://www.youtube.com/watch?v=60RjGS8gjXI

EL LIENZO DE TLAXCALA

El llamado Lienzo de Tlaxcala es una tela de algodón de 5 m de largo por 2 m de ancho, que fue pintada a la aguada por un artista tlaxcalteca desconocido, alrededor del año 1552. Fue encargado por las autoridades coloniales españolas durante el gobierno del virrey de la Nueva España, Luis de Velasco, con el objetivo de representar sumariamente la conquista de México y dar muestras de su fidelidad a la monarquía hispánica. Precisamente Tlaxcala había sido una de las mayores aliadas de Hernán Cortés y participó en el asedio de la capital azteca, Tenochtitlán; por esta razón recibió el título de «Leal Ciudad» en 1535.

En su momento se hicieron tres copias de la obra: una se envió a España, a la corte de Carlos I, otra a México capital, y una tercera permaneció en Tlaxcala. Todas ellas se perdieron y hoy sólo se conservan copias posteriores, siendo la más importante la realizada por Alfredo Chavero en 1892. Por cierto, que una reproducción de esta última puede admirarse durante estos meses en la excelente exposición Itinerario de Hernán Cortés, en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid. 

El lienzo narra de forma secuenciada diversos episodios de la conquista de México, siguiendo el esquema de una historieta o cómic. Estilísticamente, mezcla aspectos de la tradición precolombina y el arte occidental. Ejemplo de ello es la escena superior, que representa la llegada en procesión de cuatro grupos de nobles tlaxcaltecas para unirse a los españoles. La mirada de todos los personajes se dirige al centro de la composición, donde se sitúa el escudo imperial de Carlos I, símbolo de la dominación política española, y una gran cruz cargada de elementos iconográficos cristianos, en referencia a la evangelización de aquellas tierras. La representación de los nobles tlaxcaltecas, con sus vestimentas indígenas y sus penachos de plumas, sigue la tradición artística precolombina, que contrasta con la imagen de los castellanos, sentados en sillas de madera y vestidos de negro. Las figuras, en todo caso, siguen un perfil prácticamente idéntico y repiten un mismo patrón de poses y gestos, de tal forma que apenas se diferencian por los colores, los tocados y ciertos detalles.

Bajo esta escena principal se desarrolla la historieta sobre la conquista de los aztecas, que se lee cronológicamente de izquierda a derecha y de arriba abajo. El lenguaje visual es directo y sencillo, los sucesos son fácilmente identificables, así como los personajes protagonistas (sobre todo Hernán Cortés y la intérprete Doña Marina), y en todas las escenas se incluyen letreros con topónimos y alusiones que ayudan a la comprensión. La composición es bastante rígida, sobre todo en el tercio inferior. Se basa en una rejilla formada por 87 cuadros o viñetas ortogonales, dispuestas en filas y columnas de la misma medida. Los primeros 48 cuadros relatan los episodios centrales de la conquista, que se inicia con la llegada a Tlaxcala de los emisarios de Cortés, seguido del recibimiento de las tropas castellanas, la conversión al cristianismo de varios indígenas y el acuerdo de alianza con los tlaxcaltecas; continúa la Matanza de Cholula, la entrada en Tenochtitlán, la entrevista con Moctezuma y la huída en la «Noche Triste»; por último, la reorganización de las tropas en Tlaxcala, el asalto a Tenochtitlán y la derrota del emperador Cuauhtémoc, gracias a la alianza con los tlaxcaltecas. Los siguientes 49 cuadros muestran la participación tlaxcalteca en la conquista de otros territorios de México (Pánuco, Occidente, Sinaloa) y de Guatemala.

La estricta regularidad de la composición solo se rompe con tres escenas de formato apaisado, situadas en la zona media. La primera está en la tercera fila y ocupa el largo de tres viñetas estándar para mostrar la marcha de las tropas españolas secundadas por los totonacas. Las otras dos se localizan en la quinta fila, de forma simétrica a ambos lados del eje central, y ocupan el largo de dos viñetas. La de la izquierda refiere el homenaje de varios caciques a Cortés, a quien está traduciendo la Malinche mientras le ofrecen numerosos presentes; la de la derecha representa la expedición de Cortés por los caminos de Chalchicueyecan, con un nivel de detallismo que permite distinguir cómo varios grupos de indígenas transportan grandes fardos, otros perecen ahogados en un río y alguno es severamente castigado por el capitán español.

En resumen, el Lienzo de Tlaxcala es una obra de extraordinario valor documental para conocer el desarrollo de la conquista de México. La razón de esto no estriba únicamente en la minuciosidad con que se describen cada uno de los sucesos, sino en que estos están contados desde el punto de vista de los indígenas tlaxcaltecas. Ello constituye una fuente de información de gran interés, que complementa los datos ofrecidos por otras fuentes como la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, las Cartas de relación escritas por el propio Hernán Cortés, y Historia general de las Indias de Francisco López de Gómara. Por otra parte, el lienzo constituye un claro antecedente del cómic actual, que algunos autores han denominado acertadamente «arte secuencial».

FUENTE:

http://mesolore.org/viewer/view/2/The-Lienzo-de-Tlaxcala

PROMETEO

Prometeo es seguramente uno de los personajes más sugestivos de la mitología griega. El poeta Hesiodo nos informa de que era hijo del titán Japeto y de la oceánida Climene, así como hermano de Atlas y Epimeteo. Prometeo tiene un rol fundamental en la caracterización y el destino del ser humano, así como su papel en el cosmos. Según diferentes versiones, mientras su hermano Epimeteo fabricó las diversas criaturas que debían poblar la Tierra, él moldeó con arcilla al primer hombre, dándole un semblante parecido al de los dioses. Prometeo puso un gran esmero en su labor pero tardó tanto que, cuando terminó, su hermano ya había gastado todos los dones que les dio Zeus para repartir entre las criaturas terrestres. Como consecuencia de ello, la especie humana fue creada muy hermosa pero sin alas, plumas, pelaje, garras ni otras cosas que le permitieran desenvolverse con facilidad en la naturaleza. Al contrario, era débil, pasaba frío y estaba desprotegida.

Compadecido de ellos, Prometeo subió al Monte Olimpo, robó en secreto el fuego del carro del Sol y se lo llevó a los hombres. Según la versión de Platón, en cambio, el fuego fue robado de la fragua de Hefesto junto con varias de sus artes, técnicas y conocimientos. En cualquiera de los dos casos, el don liberó a los humanos de la esclavitud, de la oscuridad y de la ignorancia, proporcionándoles los medios con los que ganarse la vida. Esto es justamente lo que representa la primera imagen de hoy, un monumental cuadro del alemán Heinrich von Füger, pintado hacia el año 1817, que se conserva en el Museo de Liechtenstein.

El suceso fue visto con cierta complicidad por parte de algunos dioses como Atenea, que ya había ayudado a Prometeo con anterioridad. Sin embargo, Zeus no estaba de acuerdo con que los hombres pudieran dominar el fuego porque eso les haría autosuficientes, o en otras palabras, menos dependientes de los dioses. Prometeo había sugerido a los hombres que hicieran ofrendas a los dioses con el fin de ganarse su favor. Pero el astuto personaje también había intentado engañar al propio Zeus. En efecto, dio a elegir a Zeus entre dos presentes, uno que guardaba la carne de un buey sacrificado y otro con los huesos y la grasa del animal envueltos en su piel; Zeus eligió los huesos y Prometeo se quedó con la carne para sí mismo y para los mortales. Descubierto el engaño, el rey de los dioses descargó su ira por partida doble. Por un lado, condenó a directamente a Prometeo a sufrir un tormento eterno, y por otro, se vengó indirectamente contra sus protegidos, los seres humanos.

Lo cierto es que el destino de los seres humanos fue diseñado conforme a un plan increíblemente retorcido. Para vengarse de Prometeo, Zeus les envió lo que los griegos llamaban un «mal hermoso», porque se trataba de algo potencialmente maligno y peligroso pero presentado bajo una apariencia de extraordinaria belleza. Este mal adquirió la forma de una mujer, Pandora, que fue modelada en arcilla por Hefesto y entregada a Prometeo. Prometeo sospechó y no quiso aceptar a la mujer, alegando que era estúpida por lo que ésta fue finalmente enviada a su hermano Epimeteo, quien se casó con ella a pesar de las advertencias en contra de aceptar cualquier regalo de los dioses. Las sospechas se confirmaron al comprobar que Pandora llevaba consigo una caja que le había regalado Hermes, y que contenía todas las desgracias con las que Zeus pretendía castigar a la humanidad. Tanto Prometeo como Epimeteo exhortaron a Pandora para que no abriera nunca la caja, pero la mujer, curiosa, acabó haciéndolo y liberó todos los males del mundo: las plagas, el dolor, la pobreza, la violencia, la guerra. Demasiado tarde, intentó cerrar de nuevo la caja, dejando dentro únicamente la esperanza. ¿Era la esperanza otro mal?

En cuanto a Prometeo, su castigo ha pasado a la historia por ser uno de los más horribles y despiadados nunca imaginados. Por orden de Zeus, el titán fue encadenado por Hefesto en el Cáucaso con el fin de que un águila le devorase el hígado durante 30.000 años. Como Prometeo era inmortal, el hígado se regeneraba cada noche y al día siguiente el águila empezaba de nuevo a comérselo, de tal forma que la tortura era infinita. Precisamente esta escena es la que representaron Rubens y Frans Snyders en la segunda imagen de hoy, una espectacular composición de 243 x 210 cm del año 1612, que se guarda en el Museo de Arte de Philadelphia. Afortunadamente, a los 30 años Heracles pasó por el lugar del cautiverio, de camino al Jardín de las Hespérides, y liberó a Prometeo disparando una flecha contra el águila. Zeus lo consintió porque este acto otorgó gloria a Heracles, que era su hijo, y Prometeo fue finalmente perdonado e invitado a regresar el Olimpo, aunque con la condición de cargar para siempre la roca en la que había estado encadenado.

El mito de Prometeo ofrece una explicación alegórica de cómo los seres humanos lograron adquirir la cultura necesaria para sobrevivir, desarrollarse y encontrar su lugar en el mundo. También constituye un símbolo de rebeldía contra el autoritarismo político o religioso, así como de la lucha por cambiar el sistema y forjarse un destino propio. Los hombres no son iguales a los dioses pero son suficientemente dignos y pueden luchar por construirse un lugar en el universo, incluso al margen de los dioses. Es lógico, pues, que un tema tan existencial como éste haya inspirado muchas obras de la literatura y el arte, con diferentes enfoques y análisis a lo largo de la historia. Los dos cuadros que hemos reproducido hoy ilustran justamente esta variedad. El de Füger dignifica la heroica misión de enfrentarse a los dioses para ayudar a los hombres, y representa al titán en toda su grandeza, erguido, resplandeciente, fuerte y hermoso, siguiendo al dedillo los presupuestos estéticos neoclásicos. El de Rubens, por el contrario, se regodea en el sufrimiento atroz de Prometeo, que se contorsiona cabeza abajo en una diagonal muy barroca mientras el águila se abalanza sobre él.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.liechtensteincollections.at/en/pages/artbase_main.asp?module=browse&action=m_work&lang=en&sid=87294&oid=W-147200412195342033 

http://www.philamuseum.org/collections/permanent/104468.html