LA CONVERSIÓN DE RECAREDO

La Conversión de Recaredo es un gran cuadro realizado por Antonio Muñoz Degrain en 1888. Mide 3,5 x 5,5 m y se conserva en el edificio del Senado, en Madrid. El valenciano Muñoz Degrain se formó en la Academia de Roma y recibió numerosos premios en las Exposiciones Nacionales de Pintura de finales del siglo XIX. Dedicado mayormente al paisaje, también destacó en la llamada «pintura de historia», muy característica de aquel período. Sus obras Otelo y Desdémona (1881), Los amantes de Teruel (1884) o esta que reproducimos aquí son buenos ejemplos de este género singular, que pretendía rememorar y con frecuencia exaltar los grandes acontecimientos y personajes de la historia y la literatura.

En este caso el hecho representado aconteció en realidad el 8 de mayo del año 589, durante el III Concilio de Toledo celebrado en la basílica de Santa Leocadia. Así lo refiere una inscripción incluida en la base de la plataforma dorada sobre la que se desarrolla la escena principal. En ella el rey Recaredo jura solemnemente su adhesión al catolicismo, adjurando del arrianismo que hasta entonces había sido la religión oficial del reino visigodo. Según la teatralizada visión del pintor, el juramento es realizado sobre las Sagradas Escrituras, colocadas en el centro de la composición, bajo la atenta mirada de la reina Badda (junto al monarca) y el arzobispo San Leandro (en el extremo izquierdo, coronado por un nimbo). A la derecha, un grupo de nobles presentan ofrendas de oro, mirra y agua mientras que otros personajes de la corte se asoman desde una tribuna trasera.

El historiador del arte Carlos Reyero explica que es una obra extraordinariamente audaz desde el punto de vista formal. La técnica pictórica es pastosa y el colorido exuberante e imaginativo, especialmente en los brocados de las telas y en los brillos de los metales y las joyas, que resplandecen de manera fantástica como resultado de osados efectos de luz. Un aspecto interesante es el esfuerzo de reconstrucción arqueológica del escenario, justificado por el propio artista porque «todo asunto histórico exige […] un estudio detenido, no sólo de la historia política y social, sino también de las costumbres, la indumentaria, la manera de ser y los detalles más nimios». A pesar del esfuerzo, el resultado es una mezcla bastante ecléctica de arquitectura paleocristiana y mosaicos bizantinos, ornamentada con las coronas votivas del tesoro visigodo de Guarrazar.

Históricamente, el III Concilio de Toledo fue el primero organizado con carácter general para todas las provincias de la España visigoda. Los concilios eran reuniones de representantes de la Iglesia, que eran convocados por la monarquía para deliberar sobre asuntos teológicos, litúrgicos y de disciplina eclesiástica pero también sobre otros de interés común, como la aprobación de tributos. Su periodicidad era bastante irregular y dependían de circunstancias muy diversas, como el acceso al trono de un nuevo rey que pedía el apoyo del poder religioso para confirmar su legitimidad. De hecho, los reyes visigodos participaron activamente en muchas sesiones de los concilios, en las que entregaban a los obispos un «tomus regius» o agenda de los temas que deseaban que se tratasen. Al término de cada concilio, que duraba varios días, se revisaban cuidadosamente las actas donde se recogían los principales acuerdos. Éstas eran firmadas por todos los obispos y los magnates («seniores gothorum»), y finalmente sancionadas por el rey, lo que otorgaba a aquellos acuerdos fuerza legal en el plano civil.

El compromiso más importante surgido del III Concilio de Toledo fue la imposición del catolicismo como religión oficial del reino visigodo. Esta decisión, inspirada por San Leandro, tuvo como objetivo la unificación religiosa de la Península Ibérica, que hasta entonces se dividía entre católicos y arrianos, lo que había provocado dos graves problemas: primero la escisión social existente entre la élite visigoda (arriana) y la gran mayoría de la población hispanorromana (católica); y segundo la aparición de frecuentes conflictos, como la rebelión liderada por el hermano de Recaredo, el católico Hermenegildo, contra su padre Leovigildo en el invierno de 579-580. Así pues, la conversión de la nobleza goda, con Recaredo a la cabeza, estuvo motivada por el deseo de restablecer la paz y de acercar al grueso de la población hispanorromana a sus gobernantes visigodos. Son menos claras otras razones personales que pudieron mover a Recaredo a tomar tal decisión, aunque el Papa San Gregorio Magno insinuó que fue por seguir el ejemplo de Hermenegildo.

El cuadro de Muñoz Degrain ofrece una visión solemne y glorificadora de aquel acontecimiento, muy del gusto de la pintura de historia del siglo XIX. La Conversión de Recaredo fue un encargo oficial destinado a decorar el Salón de Conferencias del Palacio del Senado. El tema pretendía subrayar la importancia de la unificación religiosa llevada a cabo por el rey visigodo, que según la historiografía decimonónica se interpretaba como la primera muestra de la unidad de España. Por esta razón fue acogido con grandes alabanzas, hasta el punto de que los senadores acordaron pagar al pintor el doble de lo que habían acordado previamente. 

MÁS INFORMACIÓN EN:

http://www.senado.es/web/conocersenado/arteypatrimonio/
 

A TRAVÉS DEL CRISTAL

Este espectacular cuadro de 116 x 89 cm es un magnífico ejemplo de la pintura hiperrealista desarrollada por Francisco Motto Portillo, artista madrileño afincado en Monzón (Huesca). El cuadro fue realizado hacia 2005 con pintura acrílica sobre lino y muestra una extraordinaria riqueza de matices y detalles técnicos. No suelo comentar aquí obras recientes pero en Alcalá de Henares acaba de inaugurarse una espléndida exposición de cuadros de este artista, bajo el título «El Paisaje Urbano en el Arte».

De formación autodidacta, Francisco Motto siguió cursos de dibujo lineal y artístico en el instituto Parramón de Barcelona, desarrollando con posterioridad una intensa labor de investigación y perfeccionamiento de las técnicas pictóricas. Alejado durante un tiempo de los circuitos comerciales del arte, por decisión propia, Francisco Motto trabaja principalmente a partir de encargos, razón por la cual una gran parte de su producción se encuentra en colecciones privadas. En los últimos años ha vuelto a sacar su obra a la luz en galerías y salas de exposiciones, y está presente en un buen número de portales especializados de internet.
Las vistas urbanas de Motto se encuadran en el último punto de un realismo que cada vez se acerca más al hiperrealismo por la profusión de detalles y la minuciosidad que aplica al tratamiento de algunos de los elementos representados. Las composiciones están sabiamente construidas mediante una concienzuda organización de los objetos en el espacio y la aplicación de las más rigurosas leyes de la perspectiva. Los encuadres son a menudo complejos y se basan en instantáneas fotográficas, tomadas por el propio artista, que luego son reelaboradas en el taller hasta que adquieren el acabado deseado. Sobre este aspecto destaca la preponderancia del dibujo lineal y una inteligente aplicación de la perspectiva de color, que sirve para enfatizar la diferencia de profundidad de cada plano. En cuanto al cromatismo, los pigmentos están muy diluidos, permitiendo acabados lisos que confieren a los cuadros una estética limpia y clara, próxima al Pop-Art.

Los temas de sus cuadros se centran fundamentalmente en el retrato y el paisaje, tanto rural como urbano. Quizás lo más impresionante sean sus profundas perspectivas urbanas, llenas de reflejos y guiños a la cultura de masas, en la línea de otros pintores hiperrealistas como el norteamericano Richard Estes. La obra A través del cristal es una buena muestra de ello, puesto que destaca precisamente por la profusión de reflejos, transparencias y juegos de luces y contraluces, como pueden apreciarse en los brillos metálicos de los coches, los colectores de basuras, los escaparates y el pavimento excesivamente pulimentado. La imagen corresponde a una calle de Abu Dabi, lo cual puede adivinarse si se presta atención a los letreros en árabe y las matrículas de los coches. Pero en realidad podría pertenecer a cualquier otra ciudad del mundo, pues el foco de interés reside en las características genéricas del paisaje urbano, sus edificios significativos, sus calles llenas de vehículos motorizados y sus actividades sociales relacionadas con la moderna cultura de masas.

El segundo cuadro que reproducimos aquí, fechado en 2009, es aún más innovador. Podría llevar el mismo título que el anterior, porque muestra el espacio urbano desde un interior, pero se denomina Boutique de té. Mide 90 x 60 cm y fue realizado a raíz de una visita a la ciudad francesa de Toulouse. Según me contó el propio artista, iba paseando por la calle y entró en la tienda a comprar un regalo; una vez dentro, se volvió hacia el escaparate y descubrió impresionado aquella vista, que fotografió con su cámara para poder trabajar sobre ella en el taller. 

La composición sugiere una especie de zigzag que empieza por el primer plano, en el interior de la tienda, pasa al exterior de la calle, que nos conduce a la derecha, hasta encontrarnos con otra calle perpendicular cuya iluminación más intensa nos lleva a perdernos hacia la izquierda. En esta ocasión Motto se explaya en la representación de un espacio cargado de personalidad. Los objetos, más que pintados, están retratados con un profundo anhelo de verosimilitud que se recrea en los materiales, los reflejos, los puntos de luz y hasta los letreros de las bolsas de café, de las latas de té, de las botellas, etc. Esta multiplicidad de detalles supera el realismo de obras anteriores y se adentra en el hiperrealismo. Pero a pesar de la capacidad imitativa del artista, su lenguaje plástico es pictórico, no fotográfico. Una imagen fotográfica de este espacio acarrearía notables problemas de iluminación, porque el último plano (el de la calle perpendicular) saldría demasiado resplandeciente mientras que el primer plano (el interior de la tienda) se vería en penumbra. Y en el trabajo de reestructuración del equilibrio lumínico y colorístico de este singular espacio interior-exterior es donde reside la extraordinaria capacidad interpretativa de Francisco Motto. 

LA ESTATUA DE ZEUS EN OLIMPIA

Este grabado de Fisher Von Erlach es una recreación de la estatua del dios Zeus, realizada por Fidias para el santuario griego de Olimpia. Von Erlach fue un renombrado arquitecto austriaco, formado con Bernini en Italia, que influyó notablemente en los gustos artísticos del Imperio Habsburgo a través de su propia obra y del Plan de Arquitectura Histórica y Civil (1721), uno de los primeros tratados de historia comparada de la arquitectura. Este libro pretendía mostrar, mediante ilustraciones y comentarios, las más importantes construcciones de la Antigüedad. La influencia de los principios estéticos clasicistas es bien patente, hasta el punto de que el propio Von Erlach fue abandonando su barroquismo inicial, para evolucionar hacia un estilo más palladiano en la última etapa de su carrera.

La imagen que reproducimos aquí está tomada de aquel tratado y es un buen ejemplo de esa influencia clasicista. El centro de la composición está ocupado por una recreación más o menos fidedigna de la escultura griega de Zeus, pero el marco arquitectónico sostenido por columnas corintias y abovedado con casetones es más característico de la arquitectura romana. Esta mezcla de lo griego y lo romano se continúa en los edificios representados en el paisaje del fondo. A pesar de su inexactitud, supone un esfuerzo temprano e interesante por recuperar la visión de una de las siete maravillas del mundo antiguo.

La escultura de Zeus en Olimpia fue realizada en marfil y oro por Fidias en el año 436 a. C. Era de tamaño colosal, pues medía doce metros de altura y ocupaba todo el espacio central del templo consagrado a este dios en la ciudad de Olimpia. Lamentablemente, el templo de Zeus fue incendiado en el siglo V d.C. y la estatua desapareció, en el propio incendio según unas fuentes, con posterioridad según otras, o en Constantinopla, adonde había sido trasladada, según las explicaciones más aventuradas. En cualquier caso, las excavaciones arqueológicas practicadas en Olimpia no han logrado encontrar ningún rastro del famoso monumento de Fidias. Antes de aquello, en el siglo II d.C., el historiador griego Pausanias hizo una minuciosa descripción de la estatua en su obra Periégesis, V, que cito a continuación para ser comparada con la imagen de Von Erlach.

«Zeus está sentado en un trono de oro y marfil. Sobre la cabeza lleva una corona hecha a semejanza de ramas de olivo. En la mano derecha sostiene una Victoria también de marfil y de oro, con una cinta y una corona. En la izquierda sostiene un cetro adornado con toda clase de metales, rematado por un águila. Las sandalias y el manto del dios también son de oro. El manto está grabado con figuras de animales y flores de lirio.

El trono está adornado con oro y piedras preciosas, ébano y marfil, y en él aparecen representadas formas de animales y otras imágenes. En cada una de las patas del trono se representan cuatro Victorias bailando, y otras dos aparecen en la base de cada pata. En las anteriores se encuentran unos muchachos tebanos raptados por esfinges, y debajo de las esfinges Apolo y Artemisa matan con flechas a los hijos de Níobe. Entre las patas del trono hay cuatro travesaños que unen una pata con otra; la que está frente a la entrada lleva siete imágenes, la octava no se sabe cómo ha desaparecido. La representación debería ser la de las antiguas competiciones, porque en tiempos de Fidias todavía no se habían instituido las competiciones de muchachos. Dicen que el muchacho que se ciñe la cabeza con una cinta es Pantarces, un joven de Elis de quien se dice que fue amante de Fidias, y Pantarces venció en la lucha entre jóvenes en la octogésima sexta Olimpíada. En los otros travesaños aparecen en fila quienes combatieron con Hércules contra las amazonas. El número de figuras en las dos caras es de veintinueve, y entre los compañeros de Hércules se alinea también Teseo.

En la parte superior del trono puso Fidias, sobre la cabeza de la estatua, por un lado las tres Gracias y, por el otro, las tres Estaciones. Estas últimas se mencionan en la épica como hijas de Zeus, y Homero en la Ilíada, V, 749, habla de ellas diciendo que, como guardianas de una corte real, les está confiado el cielo.

El escabel a los pies de Zeus, que en Atenas se llama thranion, lleva leones de oro y en él está grabada en relieve la lucha de Teseo contra las Amazonas, el primer acto de valor de los atenienses contra los extranjeros. En el pedestal que sostiene el trono y a Zeus con todos sus ornamentos aparecen el Sol sobre su carruaje, Zeus y Hera, y luego Hefesto y a su lado la Gracia, todos de oro. Siguen Hermes y Hestia, y después de Hestia aparece Eros que acoge a Afrodita saliendo del mar, y Afrodita es coronada por Persuasión. Siguen los relieves de Apolo con Artemisa y Atenea, y también Hércules; finalmente, en el extremo del pedestal, aparecen Anfítrite y Poseidón, así como la Luna cabalgando al parecer sobre un caballo. Algunos han dicho que la diosa cabalga sobre un mulo, y cuentan una necia historia acerca de este.

Sé que la altura y anchura del Zeus de Olimpia han sido medidas y transcritas, pero no alabaré a sus medidores, porque las medidas que refieren son muy inferiores a la impresión que produce la visión de la estatua. Es más, según cuenta la leyenda, el propio Zeus le habría confirmado a Fidias la maestría de su obra. Cuando la estatua estuvo terminada, Fidias rogó al dios que manifestara con un signo si la obra era de su agrado; y se cuenta que cayó súbitamente un rayo en el punto del pavimento que hasta mi época estaba cubierto por un ánfora. Todo el pavimento delante de la estatua estaba compuesto de losas no blancas, sino negras.»