LA CENA EN CASA DE LEVÍ

Este inmenso cuadro de más de 13 x 5 metros, que se conserva en la Galería de la Academia de Venecia, fue pintado por Paolo Veronés en 1573 para el refectorio del convento de los Santos Juan y Pablo. La razón de la obra fue sustituir una Última Cena de Tiziano que se encontraba en el mismo lugar pero que había sido destruida en un incendio en 1571. El cuadro de Veronés suscitó perplejidad y diversidad de opiniones no sólo por la desmedida espectacularidad de la representación, poblada de infinidad de figuras diseminadas bajo un extraordinario marco arquitectónico, sino sobre todo por la introducción de numerosos elementos fantasiosos que lo alejaban de la realidad descrita en el Evangelio.

Las dudas que despertó entre los frailes del convento obligaron al pintor a someterse a un interrogatorio de la Inquisición el 18 de julio de 1573, que se celebró en la pequeña iglesia de San Teodoro, bajo la presidencia del legado pontificio y el patriarca de Venecia, y actuando como interrogador el dominico fray Aurelio Sichelino. La conclusión de este interrogatorio fue que el cuadro del Veronés no se ajustaba al decoro y a la iconografía establecidos para una Última Cena, y que debía ser corregido. Ante la dificultad de enmendar una pintura de este tamaño, el tribunal optó por una solución de compromiso y sugirió otro tema para la misma representación, ya que si aquella no podía ser la Última Cena del Señor con sus Apóstoles, podía convertirse en otro banquete que apareciera citado en los Evangelios. De esta forma fue modificado el título del cuadro, que a partir de entonces pasó a denominarse la Cena en casa de Leví, como el propio Veronés hubo de consignar con una leyenda en la balaustrada de la escalera que dice: «FECIT. D. CÔVI. MAGNÛ. LEVI - LUCAE CAP. V» (Leví ofreció un gran convite al Señor. Lucas, capítulo 5).

Con esta rectificación, quedaron salvadas las razones de la Iglesia y las del Arte, después de un proceso en el que quedaron plasmadas por un lado las preocupaciones del Catolicismo por mantener la integridad de la doctrina, y por otro, las ideas estéticas del Cinquecentto. El texto del interrogatorio fue hallado por Baschet en 1867 y ha sido repetidamente publicado en casi todas las monografías dedicadas al Veronés. Lo transcribimos aquí por su enorme interés para conocer la personalidad humana y artística de aquel pintor:

«El señor Paolo Caliari Veronese, domiciliado en la parroquia de San Manuel, fue citado por el Santo Oficio a compadecer ante el Sagrado Tribunal, y le fueron preguntados nombre y apellido. Contestó como se consigna arriba.

Interrogatus de professione sua, respondit.

RESPUESTA: Pinto y hago figuras.

PREGUNTA: ¿Conocéis la causa por la cual habéis sido procesado?

R: No, señor.

P: ¿Podéis imaginarla?

R: Bien puedo imaginarla.

P: Decid qué os imagináis.

R: Por la razón que me ha dicho el Reverendo Padre, es decir, el Prior de San Zanipolo, quien me dijo que había estado aquí y que Vuestras Ilustrísimas Señorías le habían ordenado que me encargase pintar a la Magdalena en lugar de un perro, y yo respondí que con mucho gusto habría hecho aquello y cualquier otra cosa en honor mío y del cuadro […] Pero que no creía que una figura de la Magdalena quedara bien allí, por muchas razones que estoy dispuesto a exponer siempre que se me conceda la ocasión de poder decirlas.

P: ¿A qué cuadro os referís?

R: A un cuadro de la Última Cena que hizo Jesucristo con sus Apóstoles en casa de Simón […]

P: ¿Habéis pintado sirvientes en esta Cena del Señor?

R: Sí, monseñor.

P: Decid cuántos sirvientes y lo que hace cada uno de ellos.

R: Está el dueño de casa, Simón, y además pinté un mayordomo, haciendo ver que ha venido a solazarse contemplando la celebración del festín. Son muchas las figuras que puse en el cuadro, tantas que no lo recuerdo.

P: ¿Habéis pintado otras Cenas, además de esta?

R: Sí, monseñor.

P: ¿Cuantas habéis pintado y donde?

R: Pinté una en Verona, para los Reverendos monjes de San Nazario, que está en su refectorio. También hice una en el refectorio de los Reverendos Padres de San Jorge, aquí en Venecia.

P: Ésta no es una Cena. Se os pregunta sobre la Cena del Señor.

R: Hice una en el refectorio de los Servitas en Venecia, y una en el refectorio de San Sebastián, aquí en Venecia. Y pinté una en Padua para los Padres de la Magdalena. Y no recuerdo haber hecho más.

P: En la Cena que habéis hecho en los Santos Juan y Pablo ¿qué significa la figura de un hombre al que le está sangrando la nariz?

R: Representé a un sirviente que, por algún accidente, puede haberse puesto a sangrar.
P: ¿Qué significado tienen aquellos hombres armados a la alemana, que llevan cada uno una alabarda?

R: Es preciso que diga aquí unas cuantas cosas.

P: Ei dictum, que las diga.

R: Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas licencias que se toman los poetas y los locos. Pinté esos dos alabarderos en una escalera, el uno bebiendo y el otro comiendo; los coloqué allí como para cumplir algún servicio porque me pareció conveniente que, puesto que el señor de la casa era importante y rico (según me habían dicho), tuviese esta clase de sirvientes.
P: Aquel personaje vestido de bufón, que lleva un papagayo en la mano, ¿con que objeto lo habéis pintado en la tela?

R: Como adorno, según suele hacerse.

P: ¿Quiénes están sentados en la mesa del Señor?

R: Los Doce Apóstoles.

P: ¿Qué está haciendo San Pedro, que es el primero?

R: Está trinchando el cordero, para pasarlo al otro extremo de la mesa.

P: ¿Qué hace el otro que está al lado?

R: Sostiene un plato para recibir lo que le va a dar San Pedro.

P: Decidnos que hace el siguiente.

R: Es uno que tiene un mondadientes para limpiarse la boca.
P: ¿Quién creéis vos que se encontraba realmente en aquella Cena?
R.: Creo que estaban presentes Cristo con sus Apóstoles, pero si en el cuadro sobra espacio, lo adorno con otras figuras.
P: ¿Os ha encargado alguien que pintaseis alemanes, bufones y otras cosas similares?

R: No, señor. Pero me encargaron adornar el cuadro como me pareciese, y éste es un cuadro grande, con espacio para muchas figuras, tal como a mí me parece.

P: Los adornos que vos, como pintor, soléis hacer en los cuadros ¿convienen y están proporcionados al asunto y a las figuras principales, o en realidad se colocan al azar según vuestro propio criterio, tal como os vengan a la imaginación, sin la menor discreción ni juicio?

R: Hago mis pinturas considerando bien lo que sea conveniente, en la medida en que alcanza mi inteligencia.

P: ¿Os parece adecuado que en la Última Cena de Nuestro Señor se pinten bufones, borrachos, alemanes armados, enanos y otras vulgaridades semejantes?

R: No, señor.

P: Entonces ¿por qué los habéis pintado?

R: Lo hice porque se supone que estos personajes se hallan fuera del lugar donde se celebra la cena.

P: ¿Acaso no sabéis que en Alemania y en otros países infestados de herejía usan imágenes extrañas y procaces para mofarse, escarnecer y ridiculizar las cosas de la Santa Iglesia Católica, con el fin de enseñar la falsa doctrina a los indoctos e ignorantes?

R: Sí, señor. Esto es abominable. Pero volveré una vez más a lo que he dicho antes, o sea, que estoy obligado a seguir lo que hicieron mis predecesores.

P: ¿Qué hicieron vuestros predecesores? ¿Acaso hicieron jamás algo semejante?

R: Miguel Ángel, en Roma. Dentro de la Capilla Pontificia está pintado Nuestro Señor Jesucristo, su Madre y San Juan, San Pedro y la Corte Celestial, todos ellos desnudos, incluso la Virgen María, en diversas posiciones y con escasa reverencia.

P: ¿No sabéis que al pintar el Juicio Final, en el que se supone que nadie está vestido o cosa semejante, no era necesario pintar ropajes, y que en aquellas figuras no hay nada que no sea espiritual, y que no hay bufones, ni perros, ni armas, ni parecidas invenciones? ¿Os parece que, por este ejemplo o por cualquier otro, habéis hecho bien en pintar este cuadro del modo en que está, y os atrevéis a defender que es correcto y decente?

R: Ilustrísimo señor, no quiero defender tal cosa, pero pensaba que hacía bien. Y no he tomado en consideración tantas cosas. No creía que hiciera nada incorrecto, tanto más cuanto que las figuras de los bufones están fuera del lugar donde se encuentra Nuestro Señor.»

Después de lo cual, Sus Señorías decretaron que el citado señor Paolo Veronese fuera requerido y obligado a corregir y enmendar la pintura a sus propias expensas en el plazo de tres meses, a contar desde el día de la sentencia, bajo las penalidades que pudiera imponerle el Santo Tribunal.

EL RETRATO DEL REY FELIPE V

Este espléndido cuadro de Hyacinthe Rigaud es una de las obras que mayor influencia ejerció sobre la pintura española del siglo XVIII, a pesar de que se conserva en el Palacio de Versalles. Representa al Duque de Anjou recién proclamado como rey de España con el nombre de Felipe V, cuando apenas contaba con dieciséis años de edad. Las circunstancias por las cuales Felipe de Anjou heredó la corona de España son bastante rocambolescas, y se justifican doblemente por su parentesco con la familia real española y por la voluntad expresada en el testamento del último monarca Habsburgo de España, el infortunado Carlos II. Felipe era sobrino-nieto de Carlos II y nieto de una hermana suya, la princesa María Teresa de Austria, a su vez esposa de Luis XIV de Francia. Tras la muerte sin descendencia de Carlos II, el día 1 de noviembre de 1700, Felipe fue oficialmente designado rey de España en Versalles. Un mes después, el 4 de diciembre, emprendió el viaje hacia Madrid, aunque la oposición de las principales potencias europeas terminaría por desencadenar una guerra en la que hubo que dirimir la sucesión española a escala internacional.

En el corto período de tiempo que va desde la proclamación hasta la partida de Felipe, Luis XIV encargó a su pintor de cámara Hyacinthe Rigaud, que realizase un retrato del nuevo rey de España. Esta circunstancia dio pie a que Felipe pidiera a su vez un retrato de su abuelo, el propio Luis XIV, que también fue encomendado a Rigaud. Los dos retratos, por tanto, están relacionados y fueron ejecutados con la intención expresa de enviarlos a la corte de Madrid, como imagen paradigmática de la dinastía Borbón. La calidad de los cuadros, no obstante, hizo que Luis XIV decidiera conservarlos para sí y al final nunca salieron de Versalles, aunque se hicieron copias de ambos que hoy están en el Palacio Real de Madrid. Es sintomático, por otra parte, que el retrato del rey francés sea de mayor tamaño, marcando así la jerarquía o la descendencia de la joven monarquía española respecto de los Borbones de Francia.

A Rigaud apenas le dio tiempo a hacer el boceto y tomar los apuntes indispensables antes de la partida de Felipe V para España. Así que el acabado del cuadro responde a un proceso creativo mucho más meditado, sobre todo en el aspecto iconográfico, para el que seguramente debió asesorarse bien. El artista se esforzó por adoptar una solución de compromiso mezclando elementos de la tradición retratística española con una escenografía, una luminosidad y un sentido decorativo muy del gusto de la corte francesa.

Los elementos iconográficos «españoles» son fundamentalmente el traje negro de golilla, la espada, el collar con el toisón de oro, el trono y la corona encima de la mesa. El traje negro estaba totalmente en desuso en aquel momento y además se identificaba con la moda impuesta por los Habsburgo desde Felipe II, así que debe entenderse como una auténtica concesión a las costumbres hispanas. De esta forma, Felipe V se presentaba ante sus súbditos como un monarca españolizado. El trono o sillón y la corona o un casco encima de la mesa son habituales en la iconografía política y fueron introducidos en los retratos de los reyes españoles por Tiziano, Velázquez o Carreño, entre otros. La espada hace referencia al poder militar de la monarquía hispánica, que es uno de sus atributos fundamentales, y el toisón de oro alude a la orden de caballería de la cual los Habsburgo fueron siempre miembros destacados.

La estética «francesa» se manifiesta en la grandilocuencia de los paños, sobre todo el telón de la parte superior, el mantel de la mesa que arrastra por el suelo y la capa negra del rey, que se revuelve desproporcionada, en clara imitación del armiño que viste Luis XIV en el otro retrato. Todo ello proporciona una pompa y boato fastuosos, con los que Rigaud construyó un escenario muy espectacular, casi teatral, acorde con la dignidad del personaje. Sobre este aspecto conviene destacar la capacidad técnica del artista y su destreza en el manejo del color, que le permitió resaltar los brillos del terciopelo y hacer contrastar los fondos oscuros con tres puntos de luz significativos a nivel formal e iconográfico: la espada, el rostro y la mano sobre la corona. Además de lo apuntado, hay otros elementos indiscutiblemente ligados a la moda francesa, como son la peluca y la propia pose del retratado.

En definitiva, el retrato de Felipe V realizado por Rigaud es un claro ejemplo de propaganda política, que pretende mostrar al nuevo monarca como legítimo sucesor al trono de España, a pesar de que fuera extranjero. La falta de retratistas de calidad en la corte de Madrid y la lógica predilección por el ambiente cultural de su país de origen, hicieron que la nueva dinastía se decidiera a construir su imagen artística a partir de modelos netamente franceses o en cierta medida híbridos, como el de este retrato. Como consecuencia de ello, la pintura que se hizo en España durante la primera mitad del siglo XVIII estuvo orientada por la influencia del propio Rigaud y de otros artistas franceses que vinieron a trabajar desde Francia para Felipe V, como Jean Ranc o Van Loo.

NEFERTARI JUGANDO AL SENET

Nefertari, cuyo nombre significa «la más bella entre las bellas», fue la Gran Esposa Real del faraón Ramsés II. De origen noble y posiblemente emparentada con los últimos reyes de la Dinastía XVIII, jugó un papel muy significativo en la consolidación política de la Dinastía XIX, a la que pertenecía su marido. Según las leyes de sucesión egipcias, era la reina quien transfería la naturaleza divina a sus hijos y herederos. Es por eso que, aunque la poligamia y el concubinato eran habituales, el faraón debía legitimar su poder mediante el matrimonio con una mujer de estirpe real, que transfiriese la divinidad a su descendencia. Pero Nefertari no sólo fue valiosa por su genealogía o porque efectivamente era la preferida de Ramsés. Su carisma y sus dotes personales la permitieron ejercer una considerable influencia religiosa y la convirtieron en una auténtica mujer de Estado, que llegó a intervenir como mediadora en la firma del Tratado de Qadesh, entre Egipto y el Imperio Hitita.

Por todo ello es comprensible que la imagen artística de Nefertari fuese especialmente importante durante el reinado de Ramsés II. A su presencia constante junto al faraón, en pinturas y esculturas, se debe añadir el templo dedicado a ella en Abu-Simbel y su propia tumba, localizada en el Valle de las Reinas, en Tebas.

La tumba subterránea de Nefertari está fechada hacia el 1250 a. C. Su estructura es una de las más complejas de su entorno. Consta de un pasillo de acceso, una antecámara ampliada con una pequeña saleta lateral, un segundo pasillo y la cámara funeraria propiamente dicha, sostenida por cuatro pilares y rodeada por dos saletas a los lados y un camarín en posición axial. Los relieves y pinturas que decoran completamente los muros se encuentran entre los más bellos del Imperio Nuevo, destacando por la calidad de sus jeroglíficos y por los fantásticos detalles de los vestidos, los adornos y los rostros de los personajes. El programa iconográfico se centra en el camino que debe recorrer la reina para alcanzar la vida eterna en el más allá. Así, Nefertari aparece rindiendo culto a los dioses o siendo conducida hasta el tribunal de los muertos, para finalizar resucitada y glorificada en las pinturas de la cámara funeraria.

De todas las imágenes de la tumba sin duda una de las más curiosas es ésta que representa a la reina jugando al senet. Desde el período Protodinástico, el senet fue seguramente uno de los pasatiempos más populares en el Antiguo Egipto, de la misma forma que el Juego Real de Ur lo era en Mesopotamia. De hecho ambos juegos se parecen mucho. En el senet, dos contrincantes tenían como objetivo hacer avanzar cinco fichas cada uno a lo largo de un tablero rectangular dividido en treinta casillas. Las casillas se disponían en tres filas paralelas de diez y algunas de ellas tenían propiedades especiales, marcadas con símbolos o jeroglíficos. La ficha que cayera en una de esas casillas tenía que retroceder o necesitar de una tirada extra para seguir avanzando, según el caso. Las fichas de cada contrincante eran diferentes: blancas y cónicas las de uno, negras y cilíndricas las del otro. Para contar se utilizaban cuatro bastoncillos que hacían las veces de dados. Estos bastoncillos estaban sin decorar por una cara mientras que por la otra tenían grabados dibujos. Cada jugador lanzaba los bastoncillos y contaba el número de casillas que podía avanzar según cayeran formando una u otra combinación. La dinámica del juego permitía que un jugador capturase las fichas del contrario, que se formasen barreras para impedir el paso o que hubiera que desandar el camino recorrido.

Ahora bien ¿qué sentido tiene la representación de un juego en un contexto funerario como el de la tumba de Nefertari? Según los egiptólogos, además de su naturaleza lúdica, parece que el senet tenía también un significado religioso. El desplazamiento de las fichas sobre el tablero era comparado con el itinerario que debía recorrer el difunto a través del inframundo para llegar al más allá. Por consiguiente, jugar una partida de senet contra el destino formaba parte de los rituales requeridos antes de pasar a la vida eterna. Nefertari aparece entonces jugando contra un oponente invisible al que tiene derrotar para hacerse merecedora de la resurrección.

La escena nos da algunas pistas interesantes al respecto. El marco forma una especie de tabernáculo que sugiere la forma del lugar donde se desarrolla la acción, la propia tumba de Nefertari. Pero la reina aparece con el vestido abierto y desceñido, mostrando parcialmente su bello cuerpo desnudo, significando con ello que no está muerta ni momificada sino viva. Más aún, está ricamente adornada con un brazalete y pendientes de oro, lleva un flagelo en la mano derecha, está sentada sobre un trono y se la ve coronada con el tocado de Nekhbet, la diosa-buitre guardiana de las madres y de las niñas que se convierten en diosas del Alto Egipto. Tanto los atributos como el trasfondo iconológico de la escena refuerzan el papel de Nefertari como reina divinizada, honrando tanto su importancia política como su inminente renacimiento en el más allá. La victoria sobre el juego de la vida y de la muerte parece segura.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.osirisnet.net/tombes/pharaons/nefertari/e_nefertari_01.htm