EL RETRATO DEL REY FELIPE V

Este espléndido cuadro de Hyacinthe Rigaud es una de las obras que mayor influencia ejerció sobre la pintura española del siglo XVIII, a pesar de que se conserva en el Palacio de Versalles. Representa al Duque de Anjou recién proclamado como rey de España con el nombre de Felipe V, cuando apenas contaba con dieciséis años de edad. Las circunstancias por las cuales Felipe de Anjou heredó la corona de España son bastante rocambolescas, y se justifican doblemente por su parentesco con la familia real española y por la voluntad expresada en el testamento del último monarca Habsburgo de España, el infortunado Carlos II. Felipe era sobrino-nieto de Carlos II y nieto de una hermana suya, la princesa María Teresa de Austria, a su vez esposa de Luis XIV de Francia. Tras la muerte sin descendencia de Carlos II, el día 1 de noviembre de 1700, Felipe fue oficialmente designado rey de España en Versalles. Un mes después, el 4 de diciembre, emprendió el viaje hacia Madrid, aunque la oposición de las principales potencias europeas terminaría por desencadenar una guerra en la que hubo que dirimir la sucesión española a escala internacional.

En el corto período de tiempo que va desde la proclamación hasta la partida de Felipe, Luis XIV encargó a su pintor de cámara Hyacinthe Rigaud, que realizase un retrato del nuevo rey de España. Esta circunstancia dio pie a que Felipe pidiera a su vez un retrato de su abuelo, el propio Luis XIV, que también fue encomendado a Rigaud. Los dos retratos, por tanto, están relacionados y fueron ejecutados con la intención expresa de enviarlos a la corte de Madrid, como imagen paradigmática de la dinastía Borbón. La calidad de los cuadros, no obstante, hizo que Luis XIV decidiera conservarlos para sí y al final nunca salieron de Versalles, aunque se hicieron copias de ambos que hoy están en el Palacio Real de Madrid. Es sintomático, por otra parte, que el retrato del rey francés sea de mayor tamaño, marcando así la jerarquía o la descendencia de la joven monarquía española respecto de los Borbones de Francia.

A Rigaud apenas le dio tiempo a hacer el boceto y tomar los apuntes indispensables antes de la partida de Felipe V para España. Así que el acabado del cuadro responde a un proceso creativo mucho más meditado, sobre todo en el aspecto iconográfico, para el que seguramente debió asesorarse bien. El artista se esforzó por adoptar una solución de compromiso mezclando elementos de la tradición retratística española con una escenografía, una luminosidad y un sentido decorativo muy del gusto de la corte francesa.

Los elementos iconográficos «españoles» son fundamentalmente el traje negro de golilla, la espada, el collar con el toisón de oro, el trono y la corona encima de la mesa. El traje negro estaba totalmente en desuso en aquel momento y además se identificaba con la moda impuesta por los Habsburgo desde Felipe II, así que debe entenderse como una auténtica concesión a las costumbres hispanas. De esta forma, Felipe V se presentaba ante sus súbditos como un monarca españolizado. El trono o sillón y la corona o un casco encima de la mesa son habituales en la iconografía política y fueron introducidos en los retratos de los reyes españoles por Tiziano, Velázquez o Carreño, entre otros. La espada hace referencia al poder militar de la monarquía hispánica, que es uno de sus atributos fundamentales, y el toisón de oro alude a la orden de caballería de la cual los Habsburgo fueron siempre miembros destacados.

La estética «francesa» se manifiesta en la grandilocuencia de los paños, sobre todo el telón de la parte superior, el mantel de la mesa que arrastra por el suelo y la capa negra del rey, que se revuelve desproporcionada, en clara imitación del armiño que viste Luis XIV en el otro retrato. Todo ello proporciona una pompa y boato fastuosos, con los que Rigaud construyó un escenario muy espectacular, casi teatral, acorde con la dignidad del personaje. Sobre este aspecto conviene destacar la capacidad técnica del artista y su destreza en el manejo del color, que le permitió resaltar los brillos del terciopelo y hacer contrastar los fondos oscuros con tres puntos de luz significativos a nivel formal e iconográfico: la espada, el rostro y la mano sobre la corona. Además de lo apuntado, hay otros elementos indiscutiblemente ligados a la moda francesa, como son la peluca y la propia pose del retratado.

En definitiva, el retrato de Felipe V realizado por Rigaud es un claro ejemplo de propaganda política, que pretende mostrar al nuevo monarca como legítimo sucesor al trono de España, a pesar de que fuera extranjero. La falta de retratistas de calidad en la corte de Madrid y la lógica predilección por el ambiente cultural de su país de origen, hicieron que la nueva dinastía se decidiera a construir su imagen artística a partir de modelos netamente franceses o en cierta medida híbridos, como el de este retrato. Como consecuencia de ello, la pintura que se hizo en España durante la primera mitad del siglo XVIII estuvo orientada por la influencia del propio Rigaud y de otros artistas franceses que vinieron a trabajar desde Francia para Felipe V, como Jean Ranc o Van Loo.

NEFERTARI JUGANDO AL SENET

Nefertari, cuyo nombre significa «la más bella entre las bellas», fue la Gran Esposa Real del faraón Ramsés II. De origen noble y posiblemente emparentada con los últimos reyes de la Dinastía XVIII, jugó un papel muy significativo en la consolidación política de la Dinastía XIX, a la que pertenecía su marido. Según las leyes de sucesión egipcias, era la reina quien transfería la naturaleza divina a sus hijos y herederos. Es por eso que, aunque la poligamia y el concubinato eran habituales, el faraón debía legitimar su poder mediante el matrimonio con una mujer de estirpe real, que transfiriese la divinidad a su descendencia. Pero Nefertari no sólo fue valiosa por su genealogía o porque efectivamente era la preferida de Ramsés. Su carisma y sus dotes personales la permitieron ejercer una considerable influencia religiosa y la convirtieron en una auténtica mujer de Estado, que llegó a intervenir como mediadora en la firma del Tratado de Qadesh, entre Egipto y el Imperio Hitita.

Por todo ello es comprensible que la imagen artística de Nefertari fuese especialmente importante durante el reinado de Ramsés II. A su presencia constante junto al faraón, en pinturas y esculturas, se debe añadir el templo dedicado a ella en Abu-Simbel y su propia tumba, localizada en el Valle de las Reinas, en Tebas.

La tumba subterránea de Nefertari está fechada hacia el 1250 a. C. Su estructura es una de las más complejas de su entorno. Consta de un pasillo de acceso, una antecámara ampliada con una pequeña saleta lateral, un segundo pasillo y la cámara funeraria propiamente dicha, sostenida por cuatro pilares y rodeada por dos saletas a los lados y un camarín en posición axial. Los relieves y pinturas que decoran completamente los muros se encuentran entre los más bellos del Imperio Nuevo, destacando por la calidad de sus jeroglíficos y por los fantásticos detalles de los vestidos, los adornos y los rostros de los personajes. El programa iconográfico se centra en el camino que debe recorrer la reina para alcanzar la vida eterna en el más allá. Así, Nefertari aparece rindiendo culto a los dioses o siendo conducida hasta el tribunal de los muertos, para finalizar resucitada y glorificada en las pinturas de la cámara funeraria.

De todas las imágenes de la tumba sin duda una de las más curiosas es ésta que representa a la reina jugando al senet. Desde el período Protodinástico, el senet fue seguramente uno de los pasatiempos más populares en el Antiguo Egipto, de la misma forma que el Juego Real de Ur lo era en Mesopotamia. De hecho ambos juegos se parecen mucho. En el senet, dos contrincantes tenían como objetivo hacer avanzar cinco fichas cada uno a lo largo de un tablero rectangular dividido en treinta casillas. Las casillas se disponían en tres filas paralelas de diez y algunas de ellas tenían propiedades especiales, marcadas con símbolos o jeroglíficos. La ficha que cayera en una de esas casillas tenía que retroceder o necesitar de una tirada extra para seguir avanzando, según el caso. Las fichas de cada contrincante eran diferentes: blancas y cónicas las de uno, negras y cilíndricas las del otro. Para contar se utilizaban cuatro bastoncillos que hacían las veces de dados. Estos bastoncillos estaban sin decorar por una cara mientras que por la otra tenían grabados dibujos. Cada jugador lanzaba los bastoncillos y contaba el número de casillas que podía avanzar según cayeran formando una u otra combinación. La dinámica del juego permitía que un jugador capturase las fichas del contrario, que se formasen barreras para impedir el paso o que hubiera que desandar el camino recorrido.

Ahora bien ¿qué sentido tiene la representación de un juego en un contexto funerario como el de la tumba de Nefertari? Según los egiptólogos, además de su naturaleza lúdica, parece que el senet tenía también un significado religioso. El desplazamiento de las fichas sobre el tablero era comparado con el itinerario que debía recorrer el difunto a través del inframundo para llegar al más allá. Por consiguiente, jugar una partida de senet contra el destino formaba parte de los rituales requeridos antes de pasar a la vida eterna. Nefertari aparece entonces jugando contra un oponente invisible al que tiene derrotar para hacerse merecedora de la resurrección.

La escena nos da algunas pistas interesantes al respecto. El marco forma una especie de tabernáculo que sugiere la forma del lugar donde se desarrolla la acción, la propia tumba de Nefertari. Pero la reina aparece con el vestido abierto y desceñido, mostrando parcialmente su bello cuerpo desnudo, significando con ello que no está muerta ni momificada sino viva. Más aún, está ricamente adornada con un brazalete y pendientes de oro, lleva un flagelo en la mano derecha, está sentada sobre un trono y se la ve coronada con el tocado de Nekhbet, la diosa-buitre guardiana de las madres y de las niñas que se convierten en diosas del Alto Egipto. Tanto los atributos como el trasfondo iconológico de la escena refuerzan el papel de Nefertari como reina divinizada, honrando tanto su importancia política como su inminente renacimiento en el más allá. La victoria sobre el juego de la vida y de la muerte parece segura.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.osirisnet.net/tombes/pharaons/nefertari/e_nefertari_01.htm 

EL JUEGO REAL DE UR

La ciudad de Ur, en el actual Irak, fue una de las ciudades más importantes de la antigua civilización de Mesopotamia. Sus ruinas permanecieron ocultas en el desierto de Nasiriya hasta que comenzaron a ser excavadas en la década de 1920 por el arqueólogo inglés Leonard Woolley. Los trabajos se prologaron hasta el año 1934 y fueron especialmente fructíferos en un área conocida como el Cementerio Real. Allí fue encontrada una serie de dieciséis sepulturas a las que se denominó las Tumbas Reales de Ur, por considerar que pertenecieron a reyes sumerios del período protodinástico, datado entre el 2600 y el 2300 a. C.

La mayor parte de los objetos rescatados de aquellas tumbas reales se conservan hoy en el Museo Británico de Londres. Entre ellos destaca el tablero y las piezas de un juego que se practicó en el antiguo Oriente Medio durante aproximadamente tres mil años, y que hoy se conoce como el Juego Real de Ur o «juego de los 20 cuadrados». Los arqueólogos hallaron ejemplares de este juego en seis de las tumbas reales de Ur. Aquí reproducimos uno de ellos, procedente de la tumba PG513. Se compone de un tablero de madera con incrustaciones de concha, piedra caliza y lapislázuli, junto con varios tipos de fichas y dados. El tablero está formado por dos piezas de doce y seis casillas respectivamente, unidas por un puente de dos casillas de largo. Todas las casillas aparecen decoradas con series de puntos, cuadrados, círculos concéntricos y ojos de la buena suerte, siguiendo una disposición simétrica. Un elemento común en todos los tableros de juego es la existencia de cinco casillas especiales, marcadas con rosetas, que aparecen siempre en la misma localización: dos en las esquinas de la izquierda, una en el centro y otras dos en las casillas inmediatamente anteriores a las esquinas de la derecha.

Las fichas del juego son pequeños discos de concha y lapislázuli que podían quedar sin decorar o, como en este caso, motearse con cinco puntos. Para mover las fichas se utilizaban distintos tipos de dados. Los tetraedros eran menos comunes que los de forma piramidal o los bastoncillos. La puntuación, en cualquiera de los casos, venía dada por los dibujos que aparecían en el vértice de los dados: los círculos concéntricos marcaban uno, dos y tres mientras que las cruces daban la posibilidad de avanzar cuatro casillas.

Las reglas del Juego Real de Ur no se conocen con exactitud pero la mayoría de los estudiosos encuentran ciertas similitudes con las del backgammon y las del senet egipcio. Según una tablilla del siglo II a. C., que se conserva en el mismo Museo Británico, parece que se trataba de una carrera entre dos jugadores que debían tirar un dado, con el objetivo de mover siete fichas idénticas cada uno. La ruta que hacían las fichas por el tablero es un tema bastante discutido. Una hipótesis es que cada jugador comenzaba por una de las casillas marcadas con rosetas en la esquina izquierda, recorrían separados las cuatro casillas de las filas de los extremos, luego pasaban el puente y giraban en redondo, pasando por las seis casillas de la segunda pieza, para embocar de vuelta la fila central hasta llegar al extremo izquierdo, donde estaba la meta. Este recorrido hacía un total de veinte casillas, lo que explicaría el nombre del juego.

Otra hipótesis es la que muestra el esquema que reproducimos aquí, adaptado de los paneles informativos que hay en el Museo Británico. Según este esquema, la entrada de las fichas tenía lugar por el cuarto cuadro de las filas de los extremos. Al igual que en el caso anterior, un jugador entraba por la fila superior y el otro por la inferior. A partir de la entrada, las fichas debían seguir hacia la izquierda, hasta alcanzar la esquina. Entonces giraban a la fila central y viajaban a lo largo de ella hacia la derecha. Cuando llegaban al último cuadro de esa fila, giraban hacia la fila desde la que comenzaron y salían del tablero por la casilla marcada con la última roseta. Esto hacía un camino bastante más rápido, de sólo catorce casillas, aunque también es posible que hubiera versiones más largas del juego que obligarían a desandar todo el camino recorrido para volver al punto de partida.

En cuanto a la función que tenían las casillas con rosetas, no está clara. Podrían ser seguros donde una ficha no podía ser capturada pero también podrían servir para conseguir una tirada extra o para enviar a una ficha de vuelta al comienzo. El hecho es que se sitúan cada cuatro casillas, lo que sugiere que el número cuatro era especialmente importante en el juego. Esta idea parece corroborada por la dificultad de obtener un cuatro con el tipo de dados que se utilizaban. Sea como fuere, este objeto constituye el testimonio material más antiguo de una de las actividades más singulares de la naturaleza humana, el juego.

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/me/t/the_royal_game_of_ur.aspx