LA EDAD DE ORO

La imagen que presentamos hoy reproduce un mito griego recogido por el poeta Hesíodo en el siglo VIII a. C. Se trata de un cuadro del pintor alemán Lucas Cranach, realizado hacia 1530, que se conserva en la Galería Nacional de Oslo, y que lleva por título La Edad de Oro. La pintura es un notable ejemplo de las singulares características del renacimiento centroeuropeo. La introducción del desnudo, justificada por tratarse de un tema mitológico, se acompaña de un tratamiento muy detallista del paisaje, sobre todo de los elementos vegetales. Pero el punto de vista picado deja una línea del horizonte muy elevada y las figuras no tienen la monumentalidad propia del Cinquecentto italiano, sino que son menudas, huesudas y aparecen claramente delimitadas, distribuidas en grupos aislados.

El tema está inspirado en el Canto III del poema de Hesíodo Los trabajos y los días. Esta obra es uno de los primeros ejemplos de la literatura griega de intención didáctica, destinada a instruir más que a entretener. Relata experiencias de la vida campesina mezcladas con mitos, episodios alegóricos y fábulas moralizantes escritas con un lenguaje sencillo y coloquial. Según el poeta griego, la decadencia moral del mundo en el que vivimos es consecuencia de la degradación producida a lo largo de cinco etapas que han marcado la evolución de la raza humana, su progresivo alejamiento de los dioses y su inexorable caída hacia el mal. Tales etapas son la Edad de Oro, la Edad de Plata, la Edad de Bronce, la Edad de los Héroes y la Edad de Hierro. Este mito sobre la evolución humana fue igualmente narrado por el escritor romano Ovidio, en el Libro I de su obra Las Metamorfosis, aunque sin mencionar la Edad de los Héroes.

Tanto Hesíodo como Ovidio afirman que la Edad de Oro fue una época gloriosa, en la que dioses y hombres eran prácticamente iguales y celebraban juntos. Dominaban la justicia, la paz y la felicidad. Los hombres vivían ociosos y no conocían el trabajo aunque éste en realidad no era necesario porque la tierra fecunda les proveía de todo en abundancia. Vivían muchos años, siempre con apariencia de jóvenes y morían plácidamente, como vencidos por el sueño. El cuadro de Cranach muestra a estos hombres y mujeres desnudos y en armonía, disfrutando de una eterna primavera mientras se bañan en un estanque, retozan en la hierba, danzan alegremente y se alimentan de los frutos abundantes que ofrece la naturaleza. Esta prodigalidad es acentuada por la cantidad de flores, frutos y animales representados en un paisaje verdaderamente bucólico, aunque cerrado por una tapia que hace referencia al hecho de que estos hombres no se preocuparon por explorar el resto del mundo.

El mito no ofrece una explicación clara sobre el final de la Edad de Oro. El caso es que después de vencer a su padre Cronos y a los Titanes, Zeus ordenó de nuevo el universo e inició la llamada Edad de Plata. En esta era ya existían las estaciones del año, así que los hombres tuvieron que cobijarse en cuevas y cabañas, y aprender a cultivar los campos para extraerles su fruto, que ya no crecía de forma espontánea. Con ello empezó el trabajo. Pero además, los hombres de la Edad de Plata eran imperfectos. Vivían durante cien años como niños y luego tenían un corto período de adultez en el que sufrían presa de terribles dolores. Su mayor defecto, no obstante, es que se volvieron insolentes e impíos y no rendían culto suficiente a los dioses, razón por la cual Zeus los destruyó.

Sucedió a continuación la Edad de Bronce, en la cual los hombres aprendieron las artes del metal y empezaron a construir armas y herramientas. Se volvieron crueles y violentos, aficionándose a las guerras en demasía, y acabaron por exterminarse los unos a los otros. Después llegó la Edad de los Héroes, a la que pertenecen los grandes personajes de las guerras de Tebas y Troya. Y finalmente vino la Edad de Hierro, en la que vivimos nosotros dominados por la fatiga y la infelicidad. Según Hesíodo y Ovidio, los hombres de hierro hemos heredado de nuestros predecesores la afición por las guerras, pero además somos codiciosos, egoístas, traicioneros, malvados e impíos, por lo que vivimos de forma miserable. La verdad y la lealtad han desaparecido de la faz de la Tierra. Como contrapartida, la hostilidad del medio nos ha hecho astutos y resistentes, capaces de doblegar las fuerzas de la naturaleza y conquistar el mundo mediante la navegación, el comercio y las colonizaciones.

Todas las culturas han intentado explicar la historia de la evolución humana, el origen de nuestra especie y las razones de nuestra existencia. Antes de que la ciencia lograra dar una teoría racional al respecto, las sociedades trataban de comprender estos problemas mediante relatos míticos, es decir, historias ejemplares que explican simbólicamente las relaciones del ser humano con el cosmos. El historiador italiano Giambattista Vico planteó en el siglo XVIII que los mitos eran intentos imaginativos de resolver los misterios de la vida y del universo, en una época en la que no se sabían explicar las cosas desde la lógica. Lévi-Strauss intentó demostrar que el objetivo de muchos mitos consiste en resolver los problemas trascendentales de la experiencia humana mediante relatos que suelen presentarse como un conflicto entre oposiciones binarias como la vida y la muerte, lo humano y lo divino, etc. Otros autores como Frazer, Burkett y Malinowski han sostenido el papel de los mitos como justificadores del orden social establecido y de sus procesos de renovación, ligados a la necesidad de sacrificar a los miembros más débiles o inútiles de la comunidad con el fin de garantizar el progreso de la civilización.

Justamente este último argumento es el que pretende demostrar el mito de Hesíodo representado en la pintura de Lucas Cranach. En Los trabajos y los días, Hesíodo explicó por qué los hombres vivimos como vivimos; más aún, explicó por qué no somos iguales que los dioses y hemos llegado a ser lo que somos. Y con un sentido claramente ejemplarizante, subrayó la importancia del trabajo y de la rectitud moral para garantizarse la supervivencia y favorecer el progreso de la humanidad.

NEWTON Y NABUCODONOSOR

Estos dos dibujos sintetizan a la perfección el pensamiento artístico de William Blake, escritor, pintor y grabador inglés cuya obra resulta difícil de clasificar. Blake era el tercer hijo de un mercero conocido por sus ideas heterodoxas en materia religiosa, lo que le granjeó el rechazo de la sociedad londinense. Nacido en 1757, a los quince años ingresó en la escuela de grabado de James Basire y luego estudió durante un tiempo en la Royal Academy of Arts, pero se rebeló contra los principios neoclásicos impuestos por su director, Joshua Reynolds. Su carácter librepensador y autodidacta le llevó a crear su propia imprenta en 1784, desde la que se ganó la vida como grabador e ilustrador. Con el cambio de siglo se trasladó a la ciudad costera de Felpham, donde vivió y trabajó durante tres años, bajo el patrocinio de William Hayley. Allí tuvo profundas exploraciones espirituales, apariciones y ensoñaciones que le prepararon para sus obras de madurez, grandes poemas épicos y visionarios, escritos y decorados por él mismo entre los años 1804 y 1820.

A pesar de su originalidad y calidad literaria, su obra fue poco conocida en su época y Blake terminó muriendo en la más absoluta pobreza. Sus poemas representaron el rechazo a las ideas neoclásicas e ilustradas, defendiendo en cambio la libertad individual proclamada por el Romanticismo. Las ilustraciones que acompañan los poemas exigen del lector una visión extremadamente imaginativa de las relaciones entre el dibujo y el texto. En cuanto a su técnica pictórica, no se sabe a ciencia cierta el método que utilizaba para estampar su obra. La explicación más razonable es la siguiente: parece ser que primero escribía el texto y después realizaba los dibujos de cada poema sobre una plancha de cobre, usando algún líquido insensible al ácido, gracias a lo cual quedaba como en relieve. Entonces aplicaba una capa de tinta de color, lo estampaba y retocaba después los dibujos a mano, con acuarela. En consecuencia, cada libro era una obra única e irrepetible.

En el aspecto estético, William Blake desafió el academicismo característico del siglo XVIII, rehusando el óleo porque le parecía que ocultaba la esencia del dibujo. Defendió siempre la imaginación frente a la razón, considerando que las formas ideales debían construirse no a partir de la observación de la naturaleza sino de las visiones interiores. Desde su personal punto de vista, logró configurar un estilo lineal en el que enfatizaba el valor del dibujo y la expresividad, desarrollando arriesgadas composiciones basadas en el uso de recursos rítmicos y en la oposición de elementos contrarios. Un buen ejemplo de esto último lo constituyen sus dos libros de poemas ilustrados titulados Canciones de Inocencia y Canciones de Experiencia (1789-1794). Blake pensaba que «sin contrarios no hay progreso». La dialéctica entre los estados opuestos del alma se explicaba por su grado de corrupción.

Este simbolismo está presente también en las dos obras que reproducimos aquí. Son dos grabados iluminados en 1795 con acuarela y retoques de lápiz, pluma y tinta negra, que se conservan en la Tate Gallery de Londres. El primero representa al científico inglés Isaac Newton, sentado en una roca, en el acto de medir con un compás una figura geométrica trazada sobre un rollo de papel en el suelo. Está despojado de su túnica, casi desnudo, lo que le hace parecer un filósofo griego, y mira fijamente al papel, ensimismado en la resolución de un problema matemático. La roca sobre la que se apoya el sabio está dibujada con gran detallismo, mostrando una gran variedad de texturas y tonalidades que aluden a la importancia de la naturaleza como fuente de conocimiento, según una idea muy propia del empirismo científico del siglo XVIII. Por el contrario, el fondo de la derecha es neutro y parece aislar la figura de Newton del resto del mundo, dando a entender su ensimismamiento. Para William Blake, Newton reflejaba la condición humana esclava de la razón.

Como imagen contrapuesta se halla Nabucodonosor. Nabuco-donosor II, cuyo reinado tuvo lugar en el siglo VI a. C., fue seguramente el monarca más temido y poderoso de la dinastía caldea de Babilonia. Constructor de los famosos Jardines Colgantes y de otros grandes monumentos en la capital de Mesopotamia, la tradición judeocristiana le presentó en cambio como un tirano cruel y despiadado por haber emprendido la conquista de Judá y por haber ordenado la destrucción de los templos en Jerusalén. El grabado subraya la condición negativa del rey, mostrándole como un personaje atormentado por la culpa, con la mirada perdida, la barba desaliñada y las uñas en forma de garras. Además, se arrastra como un animal desnudo por el interior de una oscura caverna. Para William Blake, Nabucodonosor era un símbolo de la condición humana esclava de las pasiones.

EL RETABLO FINGIDO DE LA IGLESIA DE LIÉTOR

La política centralista eintervencionista del Despotismo Ilustrado, promovida por los Borbones españoles tuvo importantes consecuencias en el plano cultural. Seguramente el acontecimiento más significativo al respecto fue la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1752, bajo el patrocinio del rey Fernando VI. La academia logró convertirse en la institución rectora de las ideas estéticas y de las expresiones artísticas producidas en España durante el resto del siglo XVIII y buena parte del XIX, hasta el punto de llegar a establecer una especie de «cultura oficial» considerada superior y la única aceptable. Las obras de arte que no se plegaban al decoro neoclasicista propugnado por la academia fueron consideradas poco adecuadas y en muchos casos censuradas o incluso destruidas.

Un ejemplo elocuente de lo que decimos es un decreto aprobado por el Conde de Floridablanca, ministro del rey Carlos III, en 1777, que prohibía la realización de retablos barrocos de madera en las iglesias, por ser «obras costosas de poca duración y de ninguna hermosura, expuestas a muchos riesgos, y censuradas de los inteligentes nacionales, y de la emulación extranjera». Los riesgos a que se refiere el documento son los numerosos incendios que se sucedían en los templos y que se propagaban fácilmente por la acción de las velas, el rescoldo de los incensarios y la madera de los retablos. La advertencia, además, justificaba la introducción de una cláusula que exigía lo siguiente:

«No permitir se haga en los templos obra alguna de consecuencia, sin tener fundada seguridad del acierto […] para evitar se edifique contra las reglas y pericia del arte. A este fin, teniendo el Rey presente lo que sobre el particular le ha expuesto la Academia de San Fernando, comprende no puede haber medio más obvio y eficaz que el de que se consulte a la misma Academia […] Convendrá, pues, que los directores o artífices entreguen anticipadamente a aquellos Superiores los diseños con la correspondiente explicación, y que los agentes o apoderados respectivos presenten en Madrid a la Academia los dibujos de los planes, alzados y cortes de las fábricas, capillas y altares que ideen, para que, examinados con atención y brevedad, advierta la propia Academia el mérito o errores que contengan.»

Entre los artistas que mejor se adaptaron al intrusismo de la Academia se encuentra el italiano Pablo Sístori, que se especializó en la pintura de retablos fingidos. Sístori pintaba sus retablos con temple sobre un gran lienzo que luego encastraba en la pared, logrando un resultado muy efectista. La gama de colores era suave e imitaba diversos tipos de mármoles y jaspeados, junto con toques de bronce para determinados detalles. Los diseños marcaban la preeminencia de la línea recta y eran de estilo neoclásico, cumpliendo las normas impuestas por la Academia, y el coste de la obra final era mucho más barato que un verdadero retablo de madera o piedra. Esto explica el éxito de nuestro artista, que dejó repetidas muestras de su talento en varias iglesias de las provincias de Albacete y Murcia. Entre todas ellas, destaca el vasto programa decorativo que realizó para la iglesia de Santa Eulalia de Murcia (véase en la primera imagen que reproducimos hoy) y el retablo fingido de la iglesia parroquial de Santiago, en la localidad albaceteña de Liétor (al final).
Según el propio artista, el retablo que hizo en 1795 para la parroquia de Liétor fue «el más particu­lar que había ejecutado». Su austera composición se extiende por toda la capilla mayor, dándole continuidad por medio de un pórtico clásico rematado por un entablamento recto, que recorre de manera envolvente las tres paredes, mientras que en la bóveda se ha fingido una decoración de casetones con rosetas de bronce. En la pared principal se ha fingido un retablo con un cuerpo central adelantado, coronado por un frontón curvo con ménsulas y gotas. En el centro de la composición se abre una hornacina con la imagen del Apóstol Santiago, titular del templo, y en el remate hay un tondo con la cruz de la Orden de Santiago, rodeado por un cordoncillo de flores y sostenido por dos ángeles tenantes que parecen estatuas de mármol. Según la historiadora del arte M. Moya García, que es quien mejor ha estudiado la obra de Pablo Sístori, dichos ángeles pueden estar inspirados en algunos modelos grabados en el Tratado de Andrea Pozzo.

A los lados de este cuerpo central se disponen otras dos estatuas fingidas de mármol, identificadas mediante sendas inscripciones en sus pedesta­les. A la izquierda, San Juan Crisóstomo, patrono de la Oratoria Cristiana; su inscripción dice «MEL., ET LAC SUB LINGUA TUA» (miel y leche bajo tu lengua) y está tomada del Cantar de los Cantares 4, 11. A la derecha, San Juan Nepomuceno; su inscripción alude al secreto de la confesión, por el cual murió, y dice «POSUI ORI MEO CUSTODIAM» (puse custodia sobre mi boca). Por último, en los intercolumnios de las paredes laterales se incluyen dos balcones abalaustrados sustentados por dobles ménsulas y cerrados en la parte superior por celosías conventuales. El fondo oscuro semioculto por estas celosías sugiere de forma ilusionista la continuidad del espacio en profundidad. Como detalle anecdótico, la celosía de la izquierda está entreabierta y tiene una pequeña rotura que produce un interesante efecto de trompe l'oeil.